[摘要]和聲學(xué)課程不僅僅是作曲系學(xué)生應(yīng)該牢牢掌握的技術(shù)理論，更應(yīng)該是所有學(xué)習(xí)音樂相關(guān)專業(yè)人士的必修課程之一，尤其對(duì)于鋼琴表演者來(lái)說(shuō)，能夠懂得并熟識(shí)和聲技術(shù)的運(yùn)用，這無(wú)疑是莫大的啟迪。本文通過對(duì)幾首鋼琴作品片段中和弦外音的分析，總結(jié)出不同表現(xiàn)形式的和弦外音在彈奏時(shí)所用到的不同方法。

[關(guān)鍵詞]和弦外音；演奏；實(shí)際應(yīng)用

[中圖分類號(hào)]J624[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）06-0137-03

在一個(gè)和弦發(fā)響的自始至終，任何一個(gè)聲部中出現(xiàn)的該和弦結(jié)構(gòu)以外的音，稱為和弦外音。

和弦外音的種類包含弱拍或弱位置和強(qiáng)拍或強(qiáng)位置的兩種和弦外音。弱拍或弱位置的和弦外音包括經(jīng)過音、輔助音、先現(xiàn)音；強(qiáng)拍或強(qiáng)位置的和弦外音包括延留音、倚音。

下面通過對(duì)幾首樂曲片段中和弦外音運(yùn)用的分析，闡述在鋼琴?gòu)椬噙^程中的實(shí)際應(yīng)用。

1.經(jīng)過音

該樂曲片段為F自然大調(diào)，第一小節(jié)右手旋律最后的四個(gè)音，平均十六呈半音階上行，升fa作為fa到sol 的和弦外音中的半音經(jīng)過音，升sol同樣是作為sol 到 la的半音經(jīng)過音；第三小節(jié)的右手旋律第三拍呈音階下行，fa同樣是sol 到mi 的下行經(jīng)過音。

該樂曲片段為A自然大調(diào)，第一小節(jié)的和聲為主和弦la升do mi，右手旋律音呈音階上行，第二個(gè)音si與第四個(gè)音re分別是la到升do，升do到mi的上行經(jīng)過音；第三到第四小節(jié)右手旋律音mi re do的音階下行，re是作為mi到升do的下行經(jīng)過音。

經(jīng)過音是作為弱拍或是弱位置上的和弦外音。經(jīng)過音通常表現(xiàn)為上行或下行的音階級(jí)進(jìn)形式，經(jīng)過音的運(yùn)用，通常是一帶而過，轉(zhuǎn)瞬即逝，不會(huì)有過多的停留。

例1—1中，第一小節(jié)在終止四六到屬和弦的進(jìn)行后，右手從do開始向上音階式級(jí)進(jìn)，先是全音級(jí)進(jìn)，第三拍時(shí)半音級(jí)進(jìn)，這些音都是級(jí)進(jìn)式的，較快速的，因此，在右手彈奏經(jīng)過音時(shí)，演奏者要注意右手經(jīng)過音出現(xiàn)時(shí)與左手和弦形成的復(fù)雜、不協(xié)和、碰撞的音響效果，由于半音級(jí)進(jìn)向上的進(jìn)行，增加了音與音之間更強(qiáng)烈的傾向性，在演奏時(shí)隨著音的升高，將每個(gè)音的力度逐漸加強(qiáng)，隨著樂句的走向而推向頂峰。這與彈奏完全是和弦音的進(jìn)行，其音響效果是截然不同的。

例1—2中，第三至第四小節(jié)，右手旋律出現(xiàn)了mi re升do的三個(gè)音下行級(jí)進(jìn)，而re作為mi到升do的經(jīng)過音，處在弱拍弱位置，作為一個(gè)承上啟下的中間音，在演奏時(shí)，用經(jīng)過性的手臂力量帶過即可，不必過于強(qiáng)調(diào)它與和弦音的和聲碰撞，產(chǎn)生摩擦而強(qiáng)調(diào)經(jīng)過音的力量。

2.輔助音

該樂曲片段為A自然大調(diào)，第一小節(jié)的和聲為主和弦la 升do mi，右手旋律出現(xiàn)的第二個(gè)音re是輔助音，左手第二個(gè)低音si同樣是輔助音，左右手弱拍上的re和si分別輔助在兩個(gè)同樣音高的do和la之間；第二小節(jié)的和聲為屬六和弦升sol si mi，右手第二個(gè)音do，左手第二個(gè)低音la分別輔助在右手同音高si和左手同音高sol之間，因此仍是輔助音。

該樂曲片段的第二、第四、第六小節(jié)的左手旋律升la，升sol，升fa均都是輔助音，分別輔助在兩個(gè)同樣音高的si，la，sol之間作為輔助音。

輔助音是作為弱拍或弱位置的和弦外音，通常放在兩個(gè)同樣音高的音之間，或向上，或向下，或是半音，或是全音都可以。

例2—1中，第一、第二小節(jié)的前三拍，左右手的中間音均為半音輔助音，輔助兩個(gè)相同音高的音，在彈奏的過程中，主要是演奏出輔助音在與和弦音縱向結(jié)合時(shí)，所形成的和聲沖突的音響效果，非和弦音的加入，它為主要的和聲注入了一點(diǎn)點(diǎn)新鮮元素，手指既要彈出輔助音與和弦音的區(qū)別，又不可以用手指給它過多的力量，由于輔助音的加入，恰恰使橫向的旋律更具有歌唱性，也富有流動(dòng)性。

例2—2中，第二、第四、第六小節(jié)中，左手的第二個(gè)音均為輔助音，且是半音輔助音，因此，我們?cè)趶椬噍o助音時(shí)，彈出級(jí)進(jìn)式的感覺即可，但不可對(duì)于輔助音的彈奏過于輕視和隨意，經(jīng)過輔助音仍要回到原來(lái)的和弦音，把握好承上啟下，作為過渡音的作用。

3.先現(xiàn)音

該曲為G自然大調(diào)，弱起小節(jié)的和聲為主和弦sol si re，而右手出現(xiàn)的第二個(gè)旋律音升fa為和弦外音，它正是第一小節(jié)右手二分音符升fa在弱起小節(jié)的先現(xiàn)音；同樣，第一小節(jié)的和聲為屬和弦re 升fa la do，右手旋律最后一個(gè)音sol與本小節(jié)形成和聲沖突，但它正是第二小節(jié)右手旋律音sol的先現(xiàn)音。

該樂曲片段為D自然大調(diào)，第二小節(jié)右手最后的旋律音si與本小節(jié)左手上聲部的sol同時(shí)與這一拍主和弦re升fa la形成和聲沖突，形成不協(xié)和音響，卻又提前為第三小節(jié)的第一個(gè)音做了準(zhǔn)備，形成了第三小節(jié)右手si與左手sol的先現(xiàn)音。

先現(xiàn)音是作為弱拍弱位置上的和弦外音，通常出現(xiàn)在下一拍具有同樣音高的音前面。

例3—1中，弱起小節(jié)右手最后一個(gè)音先現(xiàn)了第一小節(jié)強(qiáng)拍上的升fa，顯然第一小節(jié)右手升fa是節(jié)拍中的強(qiáng)拍，同時(shí)又是和弦音，在彈奏時(shí)，由強(qiáng)拍進(jìn)入的升fa一定是要強(qiáng)調(diào)的，而先現(xiàn)音升fa，節(jié)奏上是十六分音符，時(shí)值較短，彈奏時(shí)需要弱化。雖然兩個(gè)音音高相同，但因節(jié)拍位置的不同，所需要彈奏的力度也是不同的。

例3—2中，第二小節(jié)左右手較高聲部的最后一個(gè)音均為下一小節(jié)的先現(xiàn)音，依然是作為較短時(shí)值的十六分音符出現(xiàn)，si與re 升fa la和弦形成音響上的矛盾沖突，直到第三小節(jié)強(qiáng)拍上出現(xiàn)的音，才將不協(xié)和和聲轉(zhuǎn)化為協(xié)和和聲。在彈奏先現(xiàn)音時(shí)，注意雖然它不是主要和弦音，但作曲家在創(chuàng)作時(shí)有意加進(jìn)這個(gè)不協(xié)和音，一定是有其意義的，要彈奏出不協(xié)和音與和弦音的對(duì)比，因此，兩個(gè)相同音高的音的強(qiáng)弱要錯(cuò)落有致。

4.延留音

第二小節(jié)右手最后一個(gè)旋律音do為本小節(jié)的和弦音，延留至下一小節(jié)時(shí)，形成了強(qiáng)拍上的不協(xié)和，造成了和聲沖突，緊接著右手旋律下行二度解決到降si，完成了延留音的準(zhǔn)備，沖突到解決的過程。

該樂曲片段為c和聲小調(diào)，每一小節(jié)最后一拍縱向上都為和弦音，而右手每小節(jié)最后一拍的八度旋律音因連線延留至下一小節(jié)，造成了每小節(jié)第一拍左右手和聲上的不協(xié)和，形成矛盾沖突，經(jīng)過右手第二拍旋律音的下行解決，完成了和弦外音解決到和弦音的整個(gè)過程。

延留音是作為強(qiáng)拍強(qiáng)位置的和弦外音，將它前一拍或前一小節(jié)出現(xiàn)的協(xié)和音延留至下一小節(jié)的強(qiáng)拍或強(qiáng)位置上形成和聲沖突，再進(jìn)行解決，從而完成了延留音從協(xié)和到不協(xié)和再到協(xié)和的過程。

例4—1中，延留音通常情況都帶有連線，有連線的位置，音也一直延續(xù)，手指也不必抬開，彈奏時(shí)，在延留音的準(zhǔn)備階段，就需要將協(xié)和的和弦音有較深的觸鍵，因?yàn)樗枰娱L(zhǎng)，觸鍵足夠深，聲音才會(huì)飽滿、結(jié)實(shí)，傳遞更遠(yuǎn)，也比較符合延留音的存在狀態(tài)。

例4—2中，第一、第二、第三小節(jié)，連續(xù)使用了延留音，延留音的準(zhǔn)備是在弱拍上，而真正的延留音出現(xiàn)時(shí)卻又是不發(fā)音，且又在強(qiáng)拍位置上，造成了節(jié)拍切分的感覺，因此，在彈奏時(shí)，反而要運(yùn)用這一打破節(jié)奏平衡的特點(diǎn)，將延留音的準(zhǔn)備彈奏得稍突出一點(diǎn)，一樣運(yùn)用深觸鍵，將延留音的時(shí)值彈奏充分。

5.倚音

該樂曲片段為A自然大調(diào)，第一小節(jié)的和聲為si re 升fa，右手第二個(gè)旋律音還原re為該和聲的和弦音，而第一個(gè)音升do則是強(qiáng)拍和弦外音中的倚音；第二小節(jié)的和聲為主和弦la升do mi，第二個(gè)音la同樣為該和聲和弦音，而第一個(gè)旋律音升sol則是強(qiáng)拍和弦外音中的倚音，包括第三拍強(qiáng)拍位置的升si也同樣為倚音。

該樂曲片段為降E自然大調(diào)，第一小節(jié)的右手旋律音降mi與縱向的和聲si re 升fa la形成音響上的不協(xié)和，顯然是和弦外音，而mi到re的下行級(jí)進(jìn)恰恰完成了從不協(xié)和到協(xié)和的音響過程，因此第一小節(jié)的右手旋律音降mi為強(qiáng)拍和弦外音中的倚音。

倚音是作為強(qiáng)拍或強(qiáng)位置的和弦外音，又叫作強(qiáng)拍無(wú)準(zhǔn)備的延留音，它通常在強(qiáng)拍上形成和聲上的沖突，造成不協(xié)和音響，到弱拍或弱位置時(shí)進(jìn)行解決，從而使音響從不協(xié)和走向協(xié)和。

例5—1中，第一小節(jié)的升do，第二小節(jié)的升sol均為倚音，在強(qiáng)拍上，與縱向和弦形成不協(xié)和音響，直到弱拍上的音re和la出現(xiàn)，音響從緊張逐漸走向松弛。由于倚音是和弦外音，屬于裝飾性音，處在次要地位，但音響造成的不協(xié)和使其旋律變得豐富，具有靈動(dòng)性，倚音在強(qiáng)拍上，本身所處的位置就很明朗，因此，在彈奏時(shí)，稍加一點(diǎn)力量，去烘托出倚音與和弦形成不協(xié)和的獨(dú)特音響，但不必再刻意強(qiáng)調(diào)，反而到和弦解決音時(shí)，像做“落滾”時(shí)，需要弱化一點(diǎn)和弦音。

例5—2中，第一小節(jié)右手旋律音降mi，實(shí)際上就是弱起小節(jié)降mi的延留音，只是兩個(gè)降mi間沒有加入連線，既然沒有加入連線，兩個(gè)降mi就需要抬手兩次。同樣，強(qiáng)拍的降mi與左手和聲形成沖突性的音響，而落入re時(shí)，和聲從不協(xié)和走向協(xié)和，在彈奏時(shí)，需要彈出強(qiáng)拍降mi與和聲形成矛盾的特色音響，稍加力度，表現(xiàn)出音響上的不協(xié)和性，到了解決音re時(shí)，用手腕反彈的力量帶起來(lái)就可以，不要刻意強(qiáng)調(diào)和弦音。

在音樂作品中，如果作曲家只采用和弦音來(lái)結(jié)構(gòu)整首樂曲，那么，音樂史上必然不會(huì)留下那些膾炙人口，被我們視如珍寶，璀璨奪目的世界名曲寶庫(kù)，更不可能出現(xiàn)讓我們耳目一新，感覺樣式良好的聽覺體驗(yàn)。無(wú)論是鋼琴作品還是器樂作品，抑或是交響樂創(chuàng)作，作曲家都會(huì)在音樂作品中或多或少地使用和弦外音，而恰如其分地運(yùn)用和弦外音，會(huì)給音樂作品帶來(lái)妙不可言、不可言傳的豐富的感性體驗(yàn)。

如果我們能夠熟知、識(shí)別出樂譜中的和弦外音以及和弦外音的各種表現(xiàn)形式，這對(duì)我們?cè)谘葑噤撉僮髌窌r(shí)，獲得豐富、細(xì)膩的音樂處理以及音樂情感多種表現(xiàn)方式的潛在信息無(wú)疑具有很大幫助的。通過分析，我們就可以很明朗地了解音與音之間的內(nèi)在聯(lián)系，在沒有教師指導(dǎo)的情況下，自己能夠理解且正確把握音樂風(fēng)格的走向與變化，節(jié)省時(shí)間又提高了效率。

[參 考 文 獻(xiàn)]

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[3] 劉康華.和弦外音與織體[C].自學(xué)輔導(dǎo)講座，1982（04）.

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[5] 孫兆磊.時(shí)代和技法雙重限制下的歌頌類管弦樂精品——對(duì)呂其明《紅旗頌》主題形成過程的剖析[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（02）.

[6] 杜清泉.肖邦三首鋼琴奏鳴曲和聲技法研究[D].中央音樂學(xué)院，2013.

（責(zé)任編輯：郝愛君）