[摘要]木雅藏戲作為唱詞典雅、形式精致、表演細(xì)膩的藏戲流派，充分吸收了木雅地區(qū)民間音樂(lè)、歌舞、說(shuō)唱和宗教藝術(shù)的精華，具有鮮明的木雅民族特色，在一定時(shí)間中曾經(jīng)閃耀過(guò)光芒。但是，隨著現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)生產(chǎn)和生活方式的不斷變化，木雅藏戲藝術(shù)的“原生態(tài)傳承”受到了嚴(yán)重影響。本課題通過(guò)對(duì)康巴木雅藏戲發(fā)展現(xiàn)狀的調(diào)查研究，引發(fā)了如何將傳統(tǒng)的文化瑰寶與音樂(lè)教育課堂相聯(lián)系結(jié)合的思索。

[關(guān)鍵詞]木雅藏戲；傳承；課程設(shè)計(jì)；

[中圖分類號(hào)]J607[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A[文章編號(hào)]1007-2233（2018）06-0074-03

藏戲的形成和發(fā)展，有一個(gè)比較長(zhǎng)而曲折的過(guò)程。藏戲首先形成于民間，而后傳到寺院，后又由寺院傳回民間。雖然藏戲有著大小不等的12個(gè)藏區(qū)戲劇的劇種與流派，發(fā)展的過(guò)程也不同，但毫無(wú)疑問(wèn)的是藏傳佛教文化對(duì)各個(gè)流派的影響都是廣泛而深遠(yuǎn)的，“政教合一”的制度在每一種流派中都留下了深刻的烙印。從某種意義上講，藏戲是藏傳佛教文化的載體之一。

藏戲與西方歌劇的表現(xiàn)形式，有著異曲同工之妙，將人、神、宗教藝術(shù)化，是這兩種表現(xiàn)形式最大的共同點(diǎn)。隨著對(duì)木雅藏戲調(diào)查研究的深入，我對(duì)這一傳統(tǒng)藝術(shù)即將消失，感到非常痛心，也是引起我希望將它設(shè)計(jì)進(jìn)入課程當(dāng)中的最大原因，我不希望看到下一代還沒(méi)有欣賞過(guò)木雅藏戲的余音繞梁，它就已經(jīng)埋葬在歲月的歷史長(zhǎng)河中了。

《瓊達(dá)和布秋》《智美更登》《諾桑法王》《六長(zhǎng)壽》等，都是木雅藏戲里的傳統(tǒng)劇目，但正是由于太過(guò)傳統(tǒng)，所以傳演度并不高。1985年，康定縣木雅藏戲團(tuán)在參加四川省少數(shù)民族戲劇團(tuán)首次調(diào)演的時(shí)候，將《瓊達(dá)和布秋》從劇本，到舞臺(tái)表演、唱腔等方面都進(jìn)行了修改，配器也做了調(diào)整，在舞臺(tái)布景、燈光、化妝方面都做了重大改進(jìn)，使人耳目一新，受到藏族觀眾的肯定。觀眾的反應(yīng)讓藏戲團(tuán)看到了繼承傳統(tǒng)和改革同時(shí)并肩齊走的路，才是木雅藏戲應(yīng)該努力去開(kāi)辟的。

一、木雅藏戲的現(xiàn)狀

時(shí)至今日，木雅藏戲已經(jīng)發(fā)展到幾近凋零的階段，概括一下導(dǎo)致木雅藏戲的發(fā)展停滯的原因，有以下幾個(gè)：

（一）社會(huì)轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)變

我國(guó)在20世紀(jì)80年代后實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，戲劇的角色也悄然發(fā)生著變化，作為一種娛樂(lè)方式，要得到市場(chǎng)認(rèn)可，要靠演出的票房營(yíng)利。而在木雅藏區(qū)，老百姓的經(jīng)濟(jì)能力并沒(méi)有發(fā)展到足以維持藏戲團(tuán)生存的富足程度，所以藏戲團(tuán)演出慢慢變少到最后完全停演，所以更談不上發(fā)展了。

（二）受現(xiàn)代娛樂(lè)方式的沖擊

現(xiàn)代生活節(jié)奏的加速，觀眾希望在藝術(shù)的表演中也能有輕松和休閑的享受，電視、網(wǎng)絡(luò)和流行元素受到更多年輕觀眾的喜愛(ài)。民族文化中的各種戲曲和戲劇，在這一競(jìng)爭(zhēng)浪潮中，都處于劣勢(shì)。更不用說(shuō)木雅藏戲這種受眾面狹窄的小流派劇種了。

（三）傳承人培養(yǎng)困難

藏戲的表演，對(duì)于演員自身的素質(zhì)有很高的要求，演員往往是從小開(kāi)始培養(yǎng)，對(duì)其唱、誦、說(shuō)、跳等各種基本功和技巧進(jìn)行嚴(yán)格的訓(xùn)練。藏戲團(tuán)好不容易培養(yǎng)出的一些好苗子，長(zhǎng)大后都去了九寨溝甚至成都的大型演藝中心打工掙錢，有的通過(guò)比賽獲獎(jiǎng)后去了專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體。至今，木雅地區(qū)已經(jīng)沒(méi)有小孩學(xué)唱藏戲了。

（四）沒(méi)有規(guī)范、科學(xué)的管理

木雅藏戲團(tuán)是純粹的民間業(yè)余劇團(tuán)，成員都是出于自身對(duì)這門藝術(shù)的熱愛(ài)和對(duì)民族文化的情感參與其中的。所以，在管理上，也是松散式的。沒(méi)有人為藏戲團(tuán)做長(zhǎng)遠(yuǎn)的規(guī)劃和打算，更談不上對(duì)藏戲藝術(shù)的繼承、保護(hù)和發(fā)展了。

二、木雅藏戲《仙女》賞析在“聲樂(lè)與合唱”課程中的設(shè)計(jì)

眼看木雅藏戲這樣傳統(tǒng)優(yōu)秀的劇種在我們面前慢慢消失，作為音樂(lè)工作者，十分惋惜。所以，我思索將木雅藏戲的音樂(lè)內(nèi)容與我教的“聲樂(lè)與合唱”這門課程結(jié)合起來(lái)。我做了如下的教學(xué)設(shè)計(jì)。

（一）《仙女》賞析

我不知道是否每個(gè)人都有過(guò)這樣的體會(huì)，去過(guò)一些地方，見(jiàn)過(guò)一些人，聽(tīng)過(guò)一些聲音，久久不能忘懷。藏族女歌手多吉巴姆的聲音，在我第一次聽(tīng)過(guò)后，就再也沒(méi)有遺忘過(guò)?！断膳愤@一曲目在木雅藏戲里作為開(kāi)場(chǎng)曲，在每個(gè)劇目開(kāi)演前，都要演唱。因?yàn)樵诓氐?，藏戲被稱為“阿姐拉姆”，意為“仙女”之意。

之所以選擇《仙女》這首曲目作為本課程賞析，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)藏戲的配器多為藏族傳統(tǒng)樂(lè)器，在現(xiàn)代的年輕人中很難流傳，傳統(tǒng)的曲目必須與現(xiàn)代的編曲結(jié)合，才能為青年一代所接納?！断膳愤@首曲目收藏在多吉巴姆《木雅七韻》這張專輯中，由四川音樂(lè)學(xué)院作曲系楊華老師制作。這首曲目的編曲，保留了曲目本身的旋律，但加上了現(xiàn)代和傳統(tǒng)結(jié)合的配器方式，與傳統(tǒng)藏戲比起來(lái)令人耳目一新。而多吉巴姆本人，則是木雅地區(qū)藏戲?yàn)閿?shù)不多的傳承者之一。

（二）木雅藏戲中的服飾

這是木雅藏戲里仙女的打扮，頭上有五片用銀子打制而成的吉祥圖案，兩邊的飄帶是耳飾，是為了表明仙女的身份，藏語(yǔ)稱為“多勒”。

右一就是多吉巴姆扮演的妃子的角色造型，左二是皇后的服飾，妃子的服飾不能高于皇后的服飾。

藏戲里有白面具和黑面具兩種，兩種面具均為對(duì)唐東杰布的紀(jì)念。

因?yàn)樘茤|杰布在14世紀(jì)末15世紀(jì)初的時(shí)候，募集資金，修橋鋪路，為百姓生活之困苦而擔(dān)憂。由于太過(guò)憂心，過(guò)世的時(shí)候眉毛胡子都白了，所以面具的設(shè)計(jì)，就是為了紀(jì)念他。

藏戲的樂(lè)器一般只有一個(gè)鼓和一個(gè)缽，在表演中控制節(jié)奏，并為每一個(gè)角色伴奏。這兩個(gè)樂(lè)器一直貫穿劇目始終，沒(méi)有其他的樂(lè)器。所有的步伐都要由鼓和缽來(lái)控制。

多吉巴姆的唱腔大部分傳授自她的舅媽——木雅藏戲團(tuán)的演員嘉協(xié)，巴姆曾為藏戲團(tuán)演員的時(shí)候，就是團(tuán)里最優(yōu)秀的女演員。在楊華與巴姆共同拍攝的紀(jì)錄片《木雅，我的木雅》里，巴姆的師傅，也是藏戲團(tuán)的藏戲師傅昂旺降措回憶藏戲團(tuán)演出多的時(shí)候，天天都在跳，從早到晚地跳，觀眾也不愿意離開(kāi)。

（三）木雅藏戲的唱腔

木雅藏戲的唱腔叫“朗達(dá)”，是“傳奇”的意思。藏戲的朗達(dá)有長(zhǎng)調(diào)、中調(diào)、短調(diào)、悲調(diào)、反調(diào)，歌戲混合型，說(shuō)唱混合型，贊祝型，常用型，普通型，反面人物型，終曲或吉祥收尾型。還有一種唱腔分法是按人物角色分，國(guó)王朗達(dá)、妃子朗達(dá)等，但這種分法一般出現(xiàn)于昌都、德格等地的藏戲。

朗達(dá)的板眼節(jié)拍，以散板為主，有獨(dú)唱與獨(dú)唱伴唱混合等形式，伴唱里面又分為單聲部和多聲部的伴唱。

三、木雅藏戲唱腔與聲樂(lè)課程結(jié)合思索

如何將年代感非常久遠(yuǎn)的唱腔和現(xiàn)在的聲樂(lè)集體課結(jié)合起來(lái)，是我在課題中一直在思考的問(wèn)題。聲樂(lè)集體課采用的是美聲唱法的唱腔體系，與木雅藏戲朗達(dá)的唱腔有一定的差距。我旨不在讓學(xué)生一定掌握藏戲唱腔，而是希望他們感受不同的唱腔帶給他們不同的文化體驗(yàn)。對(duì)此，我對(duì)美聲唱法和朗達(dá)做了如下的比較。

（一）氣息的支撐

木雅藏戲朗達(dá)的呼吸與美聲唱法均采用胸腹式聯(lián)合呼吸法，都是將氣息吸至肺部，橫膈膜保持?jǐn)U張狀態(tài)，小腹給予擴(kuò)張狀態(tài)的支撐力量。

（二）咬字的位置

木雅藏戲采用藏文演唱，藏文屬于漢藏語(yǔ)系藏語(yǔ)支。而意大利文屬于拉丁語(yǔ)系，拉丁語(yǔ)系的元音如果要發(fā)得飽滿有力，是呈現(xiàn)豎開(kāi)口的形狀。而藏語(yǔ)，也就是漢藏語(yǔ)系的文字，如果要發(fā)得飽滿有力，則是橫開(kāi)口的形狀。所以語(yǔ)言的屬性決定了語(yǔ)言的形狀，也決定了歌唱表達(dá)中的音色。這也是意大利歌曲和漢藏語(yǔ)系的歌曲，分別聽(tīng)起來(lái)是豎型和橫型的原因。當(dāng)然，這并不影響兩種語(yǔ)系的音色都極具力量。

（三）戲劇呈現(xiàn)方式

傳統(tǒng)的意大利歌劇是完全以歌唱和音樂(lè)來(lái)表達(dá)劇情的戲劇形式，而木雅藏戲，也恰巧是這樣的戲劇表達(dá)方式。兩種戲劇形式均有完整的劇情，以歌唱為載體，中間穿插一部分的念白，在歌劇中稱為宣敘調(diào)。走步，舞蹈，合唱，都會(huì)融入到劇情中。

當(dāng)然，對(duì)于顫音的處理方式，藏戲中特有的長(zhǎng)調(diào)的唱腔，藏語(yǔ)元音在樂(lè)句延長(zhǎng)音中的運(yùn)用，都因?yàn)榫薮蟮恼Z(yǔ)言文化差異，造成了兩種唱法極大的風(fēng)格差異。

結(jié)語(yǔ)

木雅，是藏族人民的木雅，但它又不僅僅是藏族人民的木雅，因?yàn)槲幕?，本就屬于全人類。時(shí)代的發(fā)展，歷史的變遷，都會(huì)催生出不同的文化印跡和歷史符號(hào)，如同木雅藏戲的產(chǎn)生與消失。當(dāng)木雅藏戲的歌聲響起，那片藏地高原的山河大地就佇立在那里。

物質(zhì)的產(chǎn)生和消亡，同為人類文明發(fā)展的產(chǎn)物。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也同樣如此。在課題的調(diào)查與研究中，我不斷思索，希望能在我的課堂上，讓學(xué)生們看到哪怕它曾經(jīng)的一絲輝煌，也算是作為一名教育工作者對(duì)這偉大遺產(chǎn)所做的一點(diǎn)點(diǎn)微不足道的努力。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]劉志群.中國(guó)藏戲史[M].北京：西藏人民出版社，2015.

[2] 劉志群.《中國(guó)藏戲史》導(dǎo)言（上）[J].西藏藝術(shù)研究，2007（03）.

[3] 劉志群.《中國(guó)藏戲史》導(dǎo)言（下）[J].西藏藝術(shù)研究，2007（04）.

[4] 次多.八大藏戲.卓瓦桑姆[M].拉薩：西藏人民出版社，2013.

[5] 李云，王文章.中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作叢書(shū)-藏戲[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2014.

[6] 楊華，多吉巴姆.木雅，我的木雅[Y].康巴衛(wèi)視網(wǎng)，2014.

（責(zé)任編輯：崔曉光）