[摘要]西洋音樂在百余年前以成功者的姿態(tài)，帶著它特有而成熟的創(chuàng)作體系、思維方式和美學(xué)觀念，沿著不同的路徑來到我國，并迅速在“上層社會”產(chǎn)生轟動；隨著晚清“洋務(wù)運(yùn)動”“維新運(yùn)動”的嘗試和展開，在當(dāng)時(shí)的中國，但凡受些教育的人，無不受到這一文化的重要影響。西方音樂與西方哲學(xué)作為西方社會科學(xué)的精髓與文化頂點(diǎn)，承載了西方思想的沉淀，即便是在琴童遍地、文化普及的今天，能走進(jìn)音樂文化與哲學(xué)思想的人，仍然不多，我們通常把這類人稱作“學(xué)者”，而學(xué)者又有幾何？學(xué)習(xí)者而已。

[關(guān)鍵詞]西洋音樂；文化哲學(xué)；本土化；文化反思

[中圖分類號]J605[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A[文章編號]1007-2233（2018）06-0152-03

音樂與哲學(xué)作為文化的重要形式，有著必然的內(nèi)在聯(lián)系，哲學(xué)好比握著鑰匙的一只手，打開美學(xué)的大門，而這把鑰匙，就是我們通常所說的音樂，因此，哲學(xué)對于音樂有著密切的關(guān)聯(lián)。首先，它對音樂有著指導(dǎo)性的作用和意義。音樂的起源，源于本能，隨著勞動的發(fā)展而逐漸產(chǎn)生，《呂氏春秋》中稱音樂“生于度量，本于太一，一上一下，合而成章”，《禮記·樂記》中則說“凡音之起，由人心而生”，由此可見，音樂的發(fā)展，其形式受制于統(tǒng)治階級，但其發(fā)展軌跡則深受哲學(xué)思想的影響。其次，哲學(xué)對音樂產(chǎn)生了重要的批判性價(jià)值。十八世紀(jì)中葉，英國率先爆發(fā)工業(yè)革命，并且很快席卷歐洲大地。工業(yè)革命的爆發(fā)給歐洲各國的宮廷與貴族階層無疑帶來了災(zāi)難性的打擊，隸屬于貴族階級的文化形式也隨之沒落，甚至逐漸走向消亡。十九世紀(jì)的法國小說家莫泊桑筆下的短篇小說《小步舞》就生動地描述了那一歷史時(shí)期的興衰。“小步舞”對于現(xiàn)代聽眾也是極陌生的，但是我們卻對它的“近親”圓舞曲十分熟悉。小步舞服務(wù)于宮廷以及貴族，法國宮廷曾嚴(yán)禁民間習(xí)跳小步舞，但是對于在節(jié)奏、形式十分相近的來自于德國的“德萊爾”舞曲與“連德勒”舞曲不加禁止，“德萊爾”來自于德語“旋轉(zhuǎn)”的音譯，“連德勒”則是“農(nóng)夫”的音譯，而“農(nóng)夫”在“旋轉(zhuǎn)”，則是“圓舞曲”的前身。小步舞與圓舞曲均為三拍子舞曲，圓舞曲在節(jié)奏上的彈性很大，可快可慢，小步舞則必須保持典雅的中庸速度；圓舞曲長袖善舞、不分場合，維也納的咖啡廳都成為了舞臺，小步舞則服飾考究、演奏精美，旨在特定的時(shí)間在宮廷出演，從社會發(fā)展的角度講，小步舞必然退出歷史舞臺，但從哲學(xué)的角度總結(jié)和分析，小步舞必然會以另一種形式服務(wù)于社會，這就是社會的選擇，也是哲學(xué)的選擇。

西方哲學(xué)與音樂第一次完美的融合，歷經(jīng)了冗長的中世紀(jì)、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期、古典時(shí)期等不同風(fēng)格與創(chuàng)作時(shí)期，在長達(dá)1400年的時(shí)間里，創(chuàng)作思想的變遷、作曲法的完善、樂音體系的成熟，使音樂創(chuàng)作、演奏和教法日趨完美，從而步入古典樂派的鼎盛時(shí)期。當(dāng)時(shí)，傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作與形式受到社會變革的沖擊，同時(shí)文學(xué)、藝術(shù)對音樂產(chǎn)生了巨大的影響，音樂的創(chuàng)作與風(fēng)格也隨之被推到分水嶺之前。我們簡單地對古典音樂以前的主流西方音樂的流派與風(fēng)格加以描述，可把中世紀(jì)音樂風(fēng)格定義為純粹的宗教音樂或者信徒音樂；而巴洛克音樂則是具有數(shù)字化結(jié)構(gòu)音樂的“叛逆”風(fēng)格，無獨(dú)有偶，巴洛克時(shí)期的音樂家大多具有極強(qiáng)的即興創(chuàng)作能力，這也歸功于平均律、中古調(diào)式、大小調(diào)音階的精研與使用，順便說一句，這一時(shí)期的音樂形式也是集中在古舞曲、組曲、清唱?jiǎng)〉纫?guī)定的“曲牌之內(nèi)”；古典時(shí)期的創(chuàng)作則可歸功于A.B.馬克斯所提出的“奏鳴曲式”的出現(xiàn)，這一著名的體裁由海頓和莫扎特發(fā)揚(yáng)光大，而在莫扎特的創(chuàng)作后期，也是最成熟的時(shí)期，他率先提出了打破這一體系，這也是莫扎特在中后期大量地創(chuàng)作歌劇，而放棄了他最得心應(yīng)手的交響樂、器樂協(xié)奏曲與室內(nèi)樂的原因。然而，主流的音樂創(chuàng)作并沒有因?yàn)檫@位天才的超前而受到影響，在莫扎特離世后的三年，一位偉大的德國作曲家?guī)е淖髌仿勥_(dá)于世，這就是貝多芬，以及他的第一交響曲。這部保留了海頓與莫扎特的影子的作品，同樣表露了貝多芬對于音樂風(fēng)格的“野心”，尤其是他的略顯拘謹(jǐn)?shù)莫?dú)創(chuàng)態(tài)度，讓人體會到了不同于古典時(shí)期的理性與批判。而在其十年以后的“第三交響曲”中，這一音樂的態(tài)度已經(jīng)十分成熟，具有批判性和哲學(xué)性的樂思、和聲、走向，成為了貝多芬的標(biāo)志，同樣成為了主流音樂的發(fā)展方向，貝多芬的獨(dú)創(chuàng)精神，有著某種恢復(fù)中世紀(jì)般的理性，但同時(shí)具有對于創(chuàng)新與探索的無畏精神。在他以后的兩位“繼承者”，一位是布魯克納，則過于追求所謂“中世紀(jì)”的平衡，而另一位勃拉姆斯則利用了科技進(jìn)步帶來的音響的豐富、織體的龐大、創(chuàng)作的自由度，重拾貝多芬的樂思，沿襲了音樂哲學(xué)的批判性、邏輯性，以及宏大的宇宙觀，使音樂在框架中解脫束縛，從而使音樂風(fēng)格從貝多芬以后四十年的高產(chǎn)、高峰“浪漫派”后，重回多維化創(chuàng)作，具有包容性和靈魂。由此可見，歐洲傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷程，與哲學(xué)的思辨、智慧息息相關(guān)，哲學(xué)所產(chǎn)生的對于音樂的指導(dǎo)性意義，使音樂的發(fā)展沒有偏離美學(xué)與人類學(xué)的原則。眾所周知，音樂創(chuàng)作規(guī)范于特定的規(guī)律、曲牌、調(diào)性等等，然而這些規(guī)律的突破，正是哲學(xué)意義上所指的新的規(guī)律的產(chǎn)生，也就證明了束縛即是自由，自由也是相對的哲學(xué)概念。而用于音樂演奏與創(chuàng)作的另一個(gè)哲學(xué)思想，也從古至今，從西方到東方，指導(dǎo)著音樂家與演奏、演唱者們，即正確與錯(cuò)誤是絕對的，好與壞則是相對的。

西洋音樂進(jìn)入中國百余年，在改革開放之后蓬勃發(fā)展。絕對的西化產(chǎn)物很難被中國的審美觀全盤接受，因此，西洋音樂的本土化嬗變從進(jìn)入中國伊始就悄然進(jìn)行著。這里需要明確的是，“西洋音樂”在中國的發(fā)展從其創(chuàng)作，到演奏，再到教學(xué)，再到受眾，已經(jīng)從二十世紀(jì)初的絕對的“西洋化”轉(zhuǎn)變?yōu)槿P的“本土化”，其標(biāo)志為，西洋音樂已經(jīng)作為本土化的創(chuàng)作形式，流通全國乃至全球。直接地講，當(dāng)代演奏、演唱的“西洋音樂”形式的作品，已經(jīng)由本土作者創(chuàng)作出來，并加以流行。其進(jìn)程大約分為：“學(xué)堂樂歌時(shí)期”“新時(shí)期成立后三十年間”“中國先鋒樂派的興起”等三個(gè)階段。

學(xué)堂樂歌時(shí)期的創(chuàng)作特點(diǎn)是：運(yùn)用西洋旋律、填寫漢語歌詞、普及基礎(chǔ)教育、推廣西洋音樂理念，在國人“不以詞害意”的思維模式影響下，首先以朗朗上口的歌詞使學(xué)習(xí)者和聽者達(dá)到音樂意境，再熟悉其旋律，然后潛移默化地使學(xué)習(xí)者和聽眾接受和欣賞西洋音樂的特有和聲體系。以《送別》為例，歌詞為半白話，頗受元曲《西廂記》中的詞牌《端正好》影響，其意也與《西廂記》中張生作別有異曲同工之妙，而其旋律則是正宗的美國旋律，而此曲的和聲織體則是標(biāo)準(zhǔn)的T-S-D-T結(jié)構(gòu)。“長亭外”-T，“古道邊”-S，“芳草碧連天”-D，“晚風(fēng)拂柳”-T，“笛聲殘”-S，“夕陽山外”-D，“山”-T。這樣的作品一經(jīng)問世，必然傳唱全國。同時(shí)期的《大中華》《尚武精神》《拉釬行》《話別》《免學(xué)》等等作品，均得到了迅速的推行，這些作品以其新穎的和聲和樂音體系，影響了黃自、趙元任等一批民國時(shí)期的進(jìn)步作曲家，在黃自先生的《思鄉(xiāng)》中，可以明確地感受到鋼琴部分對于肖邦的模仿，而趙元任先生的《海韻》，則無論從表現(xiàn)形式、鋼琴織體，尤其是數(shù)字化震音的演奏要求上，都有著明顯的借鑒舒伯特的痕跡。由此可見，早期的西洋音樂本土化，并非單純的音樂創(chuàng)作引進(jìn)，而是諸多先賢的智慧結(jié)晶，他們選取了西洋音樂中最貼近中國國情的旋律、樂思，以最快捷的方式和手段普及西洋音樂，并為西洋音樂穿上“長袍馬褂”，看著還是西洋臉，但是卻“怪怪的不很惹人厭”，把新鮮感發(fā)揮到了極致，使西洋音樂迅速傳播開來，在短短的二十年間，西洋音樂的發(fā)展與普及，就能夠隨著社會變遷、教育形式的轉(zhuǎn)變而流傳于中國大地。

新中國成立后的三十年間，主流審美、宣傳導(dǎo)向的重心發(fā)生了巨大而積極的轉(zhuǎn)移和集中，歌頌新中國、共產(chǎn)黨，描寫民眾新生活、新風(fēng)貌的優(yōu)秀文藝作品層出不窮，也很快被受眾所欣賞與接受，乃至于追捧，和詞而歌不再能滿足音樂欣賞和音樂活動。而隨著延安魯藝（沈陽音樂學(xué)院前身）、上海音專（上海音樂學(xué)院前身）、國立音樂院（中央音樂學(xué)院前身）等一批專業(yè)音樂院校的建立、整合、遷址的完成，新中國很快就培養(yǎng)了一大批具有專業(yè)水平的西洋音樂體系的創(chuàng)作者和演奏者。正是這些因素，使西洋音樂在進(jìn)入中國半個(gè)世紀(jì)以后，迎來了第一次的與本土化審美的融合，也是從量變到質(zhì)變的一次提高與飛躍。中國本土化的西洋音樂從聲樂作品創(chuàng)作、演唱，步入了更為煩瑣、學(xué)習(xí)周期更長的器樂作品創(chuàng)作期，并且很快就達(dá)到了創(chuàng)作的數(shù)量與質(zhì)量的第一個(gè)高峰期。從表面上看，這種融合和提高是始于民眾的審美需求，并且當(dāng)這種需求達(dá)到某種高度時(shí)又恰逢新中國具備了獨(dú)立創(chuàng)作和詮釋西洋音樂的技術(shù)以及藝術(shù)水平，但其更深刻的哲學(xué)意義在于，音樂本身所具備的美學(xué)引領(lǐng)能力，并且，當(dāng)時(shí)的年輕音樂家們敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，而后毫不猶豫地承擔(dān)起了作為文化名牌下的“音樂家”而起到的社會作用，用音樂語言、語匯來傳達(dá)、傳播思想，確立美學(xué)觀。一大批歷經(jīng)了戰(zhàn)爭的洗禮、革命思潮的影響、新社會秩序的培育的年輕音樂家在上世紀(jì)五十年代末期掀起了西洋音樂形式的中國作品創(chuàng)作高潮，以1955年—1956年于北京創(chuàng)作的交響樂組曲《春節(jié)》、1958年于上海創(chuàng)作的《梁?！罚ㄐ√崆僮髌罚┮约?959年于北京創(chuàng)作的《魚美人》組曲（鋼琴作品）為冠。我們以鋼琴組曲《魚美人》為例，進(jìn)行簡單的對照與分析。組曲，原文Suite，是巴洛克時(shí)期盛行的音樂體裁，原為舞會舞蹈所創(chuàng)作，所以，通常組曲里的單曲順序?yàn)橐豢煲宦?，以巴赫為鋼琴、小提琴、大提琴所?chuàng)作的《法國組曲》《英國組曲》以及《德國組曲》最為經(jīng)典；現(xiàn)在組曲則興盛于19世紀(jì)70年代，正為浪漫派晚期、民族樂派的興起之際，多以標(biāo)題性音樂、民族風(fēng)格音樂以及敘述性音樂為主，也因新古典主義思潮的興起，在20世紀(jì)涌現(xiàn)出如欣德米特所創(chuàng)作的《1922》等復(fù)古組曲?！遏~美人》組曲，創(chuàng)作于1959年，正值新中國建立十年之際，整曲由六首獨(dú)立作品組成，分別為《人參舞》《珊瑚舞》《水草舞》《草帽花舞》《二十四魚美人舞》《婚禮場面群舞》，為神話題材音樂作品。整曲的創(chuàng)作大量地采用了民族五聲調(diào)式，富有濃郁的中國文化色彩，但其群舞場面則運(yùn)用了大小調(diào)與五聲調(diào)式相結(jié)合的調(diào)性布局，這樣的創(chuàng)作手法與德沃夏克的組曲《捷克》、格里格的《培爾金特》創(chuàng)作風(fēng)格十分相近，均可歸納為“民族風(fēng)格”組曲，從時(shí)間上講，《魚美人》晚80年，而實(shí)際上，則是中國音樂家在吸納了西洋古典音樂重要的“巴洛克時(shí)期”“古典時(shí)期”“浪漫派時(shí)期”等三個(gè)重要的風(fēng)格后，首次創(chuàng)新的產(chǎn)物，而距西洋音樂體系與教學(xué)正式進(jìn)入我國，不過50年，短短半個(gè)世紀(jì)。我們粗略地計(jì)算，巴赫創(chuàng)作其最為著名且艱難的《德國組曲》為1730年左右，而民族樂派組曲的代表作《捷克》則創(chuàng)作于1879年，這中間跨越了一百五十年之久。當(dāng)然，音樂創(chuàng)作不可能如此簡單地以時(shí)間量化，作品也不可以草率地加以比較，但是風(fēng)格一定程度代表了主流審美和創(chuàng)作水平，尤其是當(dāng)中國本土化的“西洋音樂”從照搬到借鑒，乃至于與經(jīng)典作品發(fā)展脈絡(luò)的“不謀而合”，從而逐漸形成了獨(dú)立的風(fēng)格，足以說明西洋音樂形式已經(jīng)立足于中國，其本土化在上世紀(jì)60年代就已經(jīng)完成了蛻變，西洋音樂已經(jīng)從形式轉(zhuǎn)化為單純的創(chuàng)作手段、演奏樂器，并有越來越多的中國音樂家認(rèn)同并融入西洋音樂主流創(chuàng)作的行列，與此同時(shí)，西洋音樂對于欣賞者，也由于其本土化的變化，尤其是民族作品的大量產(chǎn)生而從純粹的“舶來品”模糊地理解為“中國曲調(diào)”“洋為中用”。

進(jìn)入八十年代后，西洋音樂隨著政治風(fēng)暴的結(jié)束，奇跡般地被推崇者們推上了“神壇”，人們把“高雅”“文化”這樣的褒義詞語與西洋音樂聯(lián)系在一起，西洋樂器的學(xué)習(xí)成了“時(shí)髦”的代名詞。由于其具備較為完善的教學(xué)、技術(shù)訓(xùn)練體系，很快擁有大量的擁躉，針對適齡兒童的器樂學(xué)習(xí)幾乎一夜間風(fēng)靡全國，無論關(guān)注度還是學(xué)習(xí)人數(shù)，甚至學(xué)費(fèi)都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了本土樂器的教育，時(shí)至今日依然如此。從十年禁止，到一夜爆發(fā)，西洋音樂經(jīng)過中國文化的相互影響與幾代中國音樂家的努力，對中國民眾產(chǎn)生出一種新的魅力，這種魅力與西方社會中的音樂文化推崇極為相近，卻也略有不同，但可以明確的是，在中西方音樂創(chuàng)作、表演與教學(xué)領(lǐng)域中，美學(xué)定義已經(jīng)達(dá)到空前的相似。

80年代以后的本土化西洋音樂創(chuàng)作同樣達(dá)到了空前的高度，以葉小鋼、譚盾、陳其鋼、郭文景、賈國平等為代表的一大批中國先鋒作曲家登上國際舞臺，這個(gè)時(shí)期的作品極富中國文化思維，并深諳西洋作曲法理論且有所創(chuàng)新，從而形成了新的風(fēng)格與音樂思維。而這個(gè)時(shí)期的西方作曲家在音樂哲學(xué)方面的探索也隨著科技的發(fā)展發(fā)生了巨大的變化。歐洲音樂家的創(chuàng)作風(fēng)格開始變得多變而豐富，他們大量地采用外來文化和素材進(jìn)行“節(jié)奏模塊”“聲響模塊”的重組，力求音樂的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的豐富與張力，提出新的美學(xué)觀念，以德國作曲家W.里姆為例，他的作品采用了極為豐富的外來文化，甚至是道家思想，然而其作曲法卻嚴(yán)格地采用了德國創(chuàng)作體系固有的思路，使其具備極大的融合性。這個(gè)時(shí)期的中西方音樂家無不以國際舞臺為背景進(jìn)行音樂創(chuàng)作，使中西方音樂作品的樂思殊途同歸，在國際范疇與背景下、在中國高質(zhì)量作曲家的不斷涌現(xiàn)為背景下，中西方音樂碰撞、交融，從而逐漸產(chǎn)生了新的創(chuàng)作風(fēng)格，不同于以往任何一個(gè)時(shí)期，這種新的風(fēng)格并不是單純地體現(xiàn)和發(fā)展創(chuàng)作時(shí)期的美學(xué)觀，而是試圖用新的元素、樂思來引領(lǐng)新的美學(xué)觀的形成，并反對某種固有的傳統(tǒng)美學(xué)思維模式，中國作曲家借助中國元素和中國哲學(xué)觀念為此做出了極為重要的貢獻(xiàn)。對于中國音樂家、音樂學(xué)習(xí)者來說，中國音樂進(jìn)入了與國際接軌的“平行期”。

西洋音樂在中國的突飛猛進(jìn)，使中國音樂家和中國文化在西洋音樂領(lǐng)域的地位大為提高，但同時(shí)也在中國社會中產(chǎn)生了困惑，很長一段時(shí)間以來，中國“新音樂”乃至整個(gè)世界上的“新音樂”讓人聽不懂，很多時(shí)候人們懷著喜悅和憧憬的心去聆聽音樂會，但其效果往往令人瞠目結(jié)舌。新美學(xué)觀乃至“反傳統(tǒng)美學(xué)”的觀念無法讓社會接受。隨著21世紀(jì)的到來，中國西洋音樂領(lǐng)域的作曲家也已經(jīng)開始反思，一股新的思潮也隨之誕生。這就是“新古典主義”，他們試圖回歸傳統(tǒng)美學(xué)，在固有的和聲體系內(nèi)加入新的元素，但不打破結(jié)構(gòu)，這樣的做法使中國西洋音樂獲得了更多的平靜、緩沖與思考，以作曲家溫德清的《黃土地之歌》為代表，作品為套曲，分四段，具有復(fù)雜的布局，但織體清晰，動機(jī)暗藏玄機(jī)而觀全貌又非常合理，樂思奇妙卻結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，旋律明確音響效果深刻。既有新音樂風(fēng)格的體現(xiàn)，又能被尋常觀眾接受，是為“新古典主義”的代表。

綜上所述，當(dāng)代中國西洋音樂已經(jīng)形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格、創(chuàng)作體系，也具有了固定的受眾群體，中國西洋音樂的走向也隨著西洋音樂的整體走向、美學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)入了新的紀(jì)元。西洋音樂的整體發(fā)展不但需要中國文化元素，中國西洋音樂的創(chuàng)新與影響。以推行中國傳統(tǒng)文化思想、哲學(xué)系想為前提和目標(biāo)的西洋音樂創(chuàng)作，引領(lǐng)以傳統(tǒng)西洋音樂形式為基礎(chǔ)的新的創(chuàng)作目的，是為中國新一代音樂者的目標(biāo)。

（責(zé)任編輯：崔曉光）