葉書(shū)林

重排經(jīng)典不管對(duì)誰(shuí)來(lái)說(shuō)，總是一種挑戰(zhàn)。這里的經(jīng)典不是指林兆華導(dǎo)演《三姐妹·等待戈多》19年前的首演，而是契訶夫的《三姐妹》和貝克特的《等待戈多》。經(jīng)典具有傳世性與流行性，更重要的是它們通常都有極大的闡釋空間，使得它們被一次次致敬或推翻、復(fù)制或解構(gòu)。

從《三姐妹》到《等待戈多》，我們能發(fā)現(xiàn)兩個(gè)文本在立意上是有連貫性的。契訶夫所表達(dá)的是人與人之間的無(wú)法交流；《等待戈多》迎來(lái)的則是語(yǔ)言系統(tǒng)的徹底崩潰，無(wú)意義的臺(tái)詞甚至不構(gòu)成對(duì)話，卻無(wú)限擴(kuò)張到時(shí)間、空間中去。從交流的隔閡到語(yǔ)言的消弭，對(duì)話被刪除了，行動(dòng)也隨之被清空?！暗侥箍迫?！”和“我們?cè)诘却甓?！”兩句臺(tái)詞分別貫穿全劇，似乎是全劇的最高行動(dòng)綱領(lǐng)，但奇怪的是，沒(méi)有任何人為之付出努力，舞臺(tái)上空余無(wú)望的哀嚎。

林兆華聽(tīng)到了來(lái)自這哀嚎的回響聲。于是，《三姐妹·等待戈多》的舞臺(tái)，刪除了一切不必要的包裝。意象如此直白：三姐妹像三尊雕塑，分別以正面、側(cè)面、背面面對(duì)觀眾坐著，被圍困在四面環(huán)水的“孤島”之上；水池的前方，有一片狹長(zhǎng)的沙灘，那是屬于弗拉基米爾和愛(ài)思特拉岡的。在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)半小時(shí)的演出中，場(chǎng)景唯一的變化就是孤島轉(zhuǎn)了90度，三姐妹用力地拍打著水面，那是她們?cè)噲D離開(kāi)孤島所做的唯一努力，然而只是死水微瀾，一切很快又歸于平靜，歸于等待。

人物自然也不再是原來(lái)的樣子，原來(lái)的故事無(wú)足輕重。互文的修辭手法被用在兩個(gè)文本的拼貼中，很難說(shuō)清楚演出以誰(shuí)為主體?？雌饋?lái)占據(jù)舞臺(tái)中央的《三姐妹》是主要的敘事對(duì)象，而《等待戈多》里的兩個(gè)流浪漢更像說(shuō)書(shū)人，在兩個(gè)文本之間跳進(jìn)跳出。誰(shuí)都不是一個(gè)具體的角色，也可以互相替換為任何一個(gè)角色；臺(tái)詞不構(gòu)成任何故事，只是被說(shuō)出口的語(yǔ)句。在這過(guò)程中，人物沒(méi)有行動(dòng)，有的只是舞臺(tái)調(diào)度。

流于表面的交流亦被剔除。在契訶夫的《三姐妹》中，人們雖然互相談?wù)?、交流，卻對(duì)當(dāng)下的生活漠不關(guān)心、對(duì)他人的言語(yǔ)充耳不聞?！度忝谩さ却甓唷穼⒀诓剡@種麻木、無(wú)聊的外衣剝除，三姐妹不帶感情地說(shuō)著各自的故事，沒(méi)有任何人來(lái)回應(yīng)談話的內(nèi)容，彼此之間也不存在交流。這種不在場(chǎng)感，直接導(dǎo)致原劇本中流動(dòng)的時(shí)間被剝奪了。《等待戈多》保留了原有的氣質(zhì)，并且補(bǔ)充了《三姐妹》缺失的部分，他們沒(méi)有過(guò)去，沒(méi)有未來(lái)，有的只是現(xiàn)在，而“現(xiàn)在”，就是無(wú)盡的等待本身。

“等待”的意義也被取消了?！暗侥箍迫?！”是三姐妹對(duì)未來(lái)的唯一希望，事實(shí)上又是絕望的，不可能發(fā)生的。于是莫斯科成了她們無(wú)盡的等待，這與《等待戈多》的主題不謀而合——必須有目標(biāo)，必須有等待，人才能夠在生活中不至于絕望，找到夾縫活下去。如果說(shuō)，《三姐妹》和《等待戈多》，各自還給觀眾留了最后一線光明，那么《三姐妹·等待戈多》毫不猶豫地打破了最后一絲不切實(shí)際的幻想——把未經(jīng)修飾的無(wú)聊，原原本本地放在了舞臺(tái)上。

不得不說(shuō)，“等待”本來(lái)是這部作品想要精心闡釋的終極命題，一不小心卻把闡釋本身也變成了一種無(wú)聊——舞臺(tái)的無(wú)聊，觀劇的無(wú)聊。

19年前，這出戲的上演更像戲劇界的一場(chǎng)小型自?shī)首詷?lè)，兩個(gè)毫不相干的戲第一次被拼貼在一起，有人盛贊，有人厭惡，有人中立地對(duì)這種戲劇實(shí)驗(yàn)表示鼓勵(lì)……在一篇訪談中，林兆華說(shuō)道：“（這個(gè)戲）不排了，再排就是重復(fù)了。等待……”但是19年后的現(xiàn)在，當(dāng)我們走進(jìn)劇場(chǎng)觀看《三姐妹·等待戈多》，仿佛是一腳跨過(guò)俗世生活，打開(kāi)一本“精神荒漠迷路指南”，卻驚愕地發(fā)現(xiàn)，“指南”只是朝空中虛幻地舉了舉手指，卻不負(fù)責(zé)指出地上的路。

重復(fù)的等待，重復(fù)的無(wú)聊……

對(duì)進(jìn)劇場(chǎng)的觀眾來(lái)說(shuō)，看這部戲舞臺(tái)上如何表現(xiàn)“等待”，著實(shí)是一番考驗(yàn)。即使在《等待戈多》的部分中，演員通過(guò)充分的調(diào)度、夸張的表演，試圖讓觀眾打起精神來(lái)，認(rèn)真地去聽(tīng)懂文本中每一處精心的拼貼與闡釋，但這個(gè)戲的主題本身仍然是如此沉悶，以至于觀劇也成了一場(chǎng)等待，等待開(kāi)場(chǎng)，等待落幕，等待舞臺(tái)燈滅后演員仍在黑暗中繼續(xù)說(shuō)的臺(tái)詞何時(shí)才會(huì)結(jié)束。文本從案頭走上舞臺(tái)，少了行動(dòng)作為媒介，是否還可以稱之為戲？還是僅僅是有調(diào)度的劇本朗讀？

牟森在林兆華1990年導(dǎo)演作品《哈姆雷特》的劇評(píng)中就寫(xiě)道：“這場(chǎng)演出的一個(gè)重要特點(diǎn)是：演出形式上的處理即是對(duì)劇作內(nèi)容的解釋……導(dǎo)演的總體解釋壓倒了對(duì)于人物的解釋，這也許是互為矛盾的?！绷终兹A導(dǎo)演逼迫我們承認(rèn)生活本身是殘酷的、荒誕的，無(wú)意義的等待是人類共同的精神困境，而放眼望去，普天下竟無(wú)一人對(duì)此有一點(diǎn)警醒。他迫切地想要把這個(gè)道理赤裸裸地?cái)[出來(lái)，試圖讓它變得直觀、毫無(wú)掩藏、直擊人心。因此在每一秒無(wú)聊的背后，仿佛都有一個(gè)激情澎湃的身影在觀眾耳邊大喊：這就是你！

這種急切轉(zhuǎn)換到舞臺(tái)上，竟成了另一種荒誕的事實(shí)：在演出進(jìn)行中的兩個(gè)半小時(shí)里，觀眾確實(shí)看到了無(wú)聊，感受到了無(wú)聊，卻不會(huì)沉溺于此種無(wú)聊，更不會(huì)因這一段時(shí)間內(nèi)有限的“等待”而允許無(wú)聊。戲劇也需要時(shí)刻保持警惕：作為將文本搬上舞臺(tái)的媒介，它在擁有多樣化闡釋權(quán)的同時(shí)，必須關(guān)照到觀演關(guān)系的另一端。追求極致的真實(shí)感，取消表演的一切固有因素，抹除時(shí)間與空間的界限，將舞臺(tái)變成一個(gè)無(wú)限開(kāi)放的時(shí)空，這種反叛帶來(lái)的結(jié)果有利有弊。利的可能是：某些舞臺(tái)手段能夠打破固有思維的藩籬，使臺(tái)上臺(tái)下形成精神激蕩；而弊端則是：全劇人物不加修飾、“赤裸”地到處顯擺，反而增加了某種不適感，至少在演出進(jìn)行的當(dāng)下，難以得到觀眾的正向反饋?；蛟S，創(chuàng)作者此回是在做一個(gè)大膽的實(shí)驗(yàn)，鼓勵(lì)觀眾一感受到這無(wú)聊就拔腿而去，因而可以用觀眾離去的早晚和多少來(lái)判斷該演出的成功與否？如果是這樣的話，好像也沒(méi)有成功，因?yàn)榻^大多數(shù)的觀眾還是在勉力等待，直到最后——想看看最后會(huì)有什么點(diǎn)睛之筆。當(dāng)然，最終也沒(méi)有看到。

誠(chéng)然，導(dǎo)演并非贊頌“等待”，他自然是痛恨這樣無(wú)盡的和無(wú)聊的等待。流浪漢指著沙灘上那片蘆葦說(shuō)道：“那她們都說(shuō)些什么呢？她們?cè)谡勊齻兊纳睢９饣钪鴮?duì)于她們來(lái)說(shuō)并不夠。她們得談其他。”還有伊琳娜的喃喃自語(yǔ)也穿插在這幾句臺(tái)詞中：“那時(shí)候我們也要到莫斯科去了?！贝丝蹋瑢?dǎo)演看似又在同情那些像蘆葦一樣原地?fù)u擺而不自知的人的，縱使他本人也是其中一份子。在人人以為的黃金時(shí)代，一小撮人仍保持著應(yīng)有的警惕，試圖用種種方式提醒自己，以及有可能聽(tīng)懂這些警告的人：推舟于陸也，勞而無(wú)功。