謝雨哲

初見瑪莎·馬可耶夫是在上海大劇院法語喜劇《女學(xué)究》上演前夕的對談活動上。優(yōu)雅精致卻不做作，浪漫隨性中透出點點理性的光芒——瑪莎給人的感覺和她的戲一樣。作為法國馬賽拉克里耶國家劇院的院長、法國戲劇界的紅人、橫跨多個藝術(shù)門類的藝術(shù)家，瑪莎這一次選擇將莫里哀的《女學(xué)究》帶來上海。談及原因，導(dǎo)演說得真切又直白：“很多人都說莫里哀在這部戲里表達(dá)了對女性的厭惡，我覺得這是曲解，應(yīng)該讓更多人看到它真實的樣子，了解莫里哀真實的創(chuàng)作意圖?！?/p>

比起莫里哀其他的戲劇作品，該劇對于大多數(shù)中國觀眾而言還是略顯冷僻和陌生。五幕喜劇《女學(xué)究》是莫里哀早年所作獨幕劇《可笑的女學(xué)究》的姐妹篇。1672年3月首演后，法國作家比西·拉比丹曾這樣評價：“這是莫里哀最好的作品之一?！眲≈芯珳?zhǔn)描繪了父權(quán)制社會下女性解放過程中產(chǎn)生的種種荒謬可笑的社會現(xiàn)象，展現(xiàn)了女權(quán)主義與其反對者之間微妙的較量。劇中的母親菲拉曼特、姐姐阿爾芒德和姑姑貝莉姿都是所謂的女學(xué)究，對學(xué)問十分狂熱。她們用書中的教條來規(guī)范周圍人的言行，甚至因為廚娘講話不懂語法、不會用高深的詞匯而開除她；她們經(jīng)常邀請自認(rèn)為有學(xué)問的朋友“才子”特里索丹到家中討論學(xué)問，強(qiáng)勢的母親菲拉曼特也借勢想把女兒昂麗葉特嫁給他。沙龍文化，女權(quán)主義，家長專制，強(qiáng)迫婚姻，金錢利益，遺產(chǎn)繼承——莫里哀的這部喜劇集結(jié)了一眾社會問題，即便在今天看來也還是針砭時弊?！斑@出戲里，無論是對于母親、姑姑還是兩個女兒來說，生活都是充滿陷阱的，所有的一切都很艱辛。莫里哀不是單純地將生活展現(xiàn)在我們面前，而是告訴我們生活不易，17世紀(jì)如此，現(xiàn)在亦如此。”導(dǎo)演瑪莎正是用這樣一部寫于17世紀(jì)的 “女人戲”來表達(dá)對于當(dāng)下甚至是幾個世紀(jì)以來女性境遇的思考。

然而這樣的反觀及重現(xiàn)意義今又何在？ “女性的解放在不同時期呈現(xiàn)出很多不同的方式，但解放往往還是在男權(quán)社會中，到頭來會發(fā)現(xiàn)一切都還是回歸到原有的秩序中去了?！痹诂斏磥恚锇У淖髌凡恢粚儆谒畹哪甏诿總€歷史時期，這些問題都以不同的形式呈現(xiàn)，需要女性用不同的方式來解答。17世紀(jì)的法國，女權(quán)主義意識在上流女性群體中若隱若現(xiàn)，女人們對于平權(quán)、自由產(chǎn)生了前所未有的渴望，而捍衛(wèi)之余卻難免受制于父權(quán)社會傳統(tǒng)的抵制，以及當(dāng)時盛行的 “沙龍文化”的影響，就像戲里那些“可笑的女瘋子”一樣，她們醉心于咬文嚼字的“沙龍文化”并以偏執(zhí)的方式捍衛(wèi)著女性權(quán)益，這對于如今的人們而言不無啟迪作用。

怎樣用戲劇手法表達(dá)思想？大幕拉開，舞臺上的一切細(xì)節(jié)都逃不開風(fēng)格化的處理。既是該劇的導(dǎo)演，又是舞美設(shè)計，瑪莎原樣保留莫里哀原著中喜劇精神和語言美的同時又以她獨到細(xì)膩的眼光、犀利又幽默的視角、對于色彩和舞美風(fēng)格的敏感把控將這個故事植根于20世紀(jì)六七十年代的社會語境之下。內(nèi)容上，她讓17世紀(jì)女權(quán)主義啟蒙運(yùn)動和1968年法國的女權(quán)運(yùn)動互為鏡像；表演上，她讓亞歷山大語體自帶的古典韻味與演員夸張的動作神態(tài)相碰撞；舞美上，她融入20世紀(jì)70年代在服飾造型及家裝內(nèi)飾上的流行元素；音樂上，她用嚴(yán)謹(jǐn)精致的巴洛克音樂配上60年代的叛逆搖滾。 “在我的戲里，你可以聽到格雷特里，可以聽到珀塞爾，也可以聽到‘地下絲絨。音樂是對戲劇文本的風(fēng)格化處理，我用巴洛克音樂和搖滾音樂形成一種對話?！?——從瑪莎對于戲劇音樂的解讀可看出她在整個戲劇構(gòu)思上的特點：張揚(yáng)隨性不失嚴(yán)謹(jǐn)排布，鮮明的風(fēng)格都為服務(wù)于本體內(nèi)容。

說女人的戲，自然離不開男人。劇中的男人們面對女權(quán)主義時并不咄咄逼人，甚至軟弱得有些可笑。他們的恐懼和慌亂更多地源于家中的女人們忙于學(xué)術(shù)無心顧及家務(wù)，自己的飲食起居得不到完美的照料。用瑪莎的話來說：“劇中的男人們是愛自己的妻子和姐妹的。他們生活中唯一追求的是舒適太平，對于女性地位和女性權(quán)利的改善，他們真是絲毫不感興趣?！睂?dǎo)演戲言因為自己有很多兄弟，所以才對男性的這種思維方式了如指掌?，斏壑械呐畽?quán)主義和女性解放并不是“反男”，男性在這一過程中的惶恐對于她而言是需要去探究和思考的。而女性自身如何應(yīng)對周圍環(huán)境的變化并始終做到自我覺醒和發(fā)展也是一個經(jīng)久不衰的話題。或許正因為這樣，女性話題永遠(yuǎn)都不會落伍，即便是在今日，它受到的關(guān)注越發(fā)頻繁。如果說過去的女性解放是指從廚房及家務(wù)瑣事中解放出來，那當(dāng)下，時代則賦予女性解放更為復(fù)雜的任務(wù)。莫里哀的作品中，這些女權(quán)主義者被稱為“女瘋子”，而瑪莎卻說“古往今來，所有傳奇女性都曾被貼上瘋狂的標(biāo)簽”。20世紀(jì)六七十年代，瑪莎親眼見證了女權(quán)運(yùn)動在歐洲蓬勃展開：“不管是17世紀(jì)，還是20世紀(jì)，我們都會說這些女人瘋了。我見證過其中一些瘋狂和幻想，希望把它們放到舞臺上，獻(xiàn)給我們今天的年輕人。”

英國著名作家弗吉尼亞·伍爾夫在著作《一間自己的房間》中寫道：“女人如果要寫小說，就要有錢，還要有一間自己的房間?！爆斏瘜?dǎo)戲之余，還有很多其他身份，其中一個便是作家。她個人很贊同這句話，也表示自己在年輕時為了獲得經(jīng)濟(jì)獨立也曾外出打零工，不為別的就為賺錢，所以她對劇中廚娘這一角色有一種特殊的親切感。 “作為女性，我們要思考這間自己的房間究竟在哪里？自己的位置在哪里？很多時候女人作為別人的女朋友、妻子、女兒出現(xiàn)，也有很多時候女藝術(shù)家為了男人而創(chuàng)作。對于我們自己來說，那個獨立的空間和社會中的一席之地是要自己去爭取的，社會不會輕易給到你些什么。我自己也一直在尋覓通往這個房間的門。有時候會發(fā)現(xiàn)這扇門關(guān)上了，又會突然打開，我想這也就是通往自由的途徑?！薄杜畬W(xué)究》也是瑪莎做的眾多探索中的一個，她想通過這部戲讓觀者自己決定要成為怎樣的女性，成為怎樣的人。