郭斯嘉

莫里哀在1672年，也就是他離世前一年，創(chuàng)排了五幕詩(shī)體喜劇《女學(xué)究》。該劇妙趣橫生又充滿機(jī)關(guān)，是一出既荒謬又現(xiàn)實(shí)，且極富啟示性和警示性的作品。

2018年3月，由法國(guó)馬賽拉克里耶國(guó)家劇院（La Criée-Thé?tre national de Marseille）制作，馬莎·馬可耶夫（Macha Make?eff）擔(dān)任導(dǎo)演、舞美及服裝設(shè)計(jì)，首演于2015年、并于2017年在全法巡演的《女學(xué)究》作為“第22屆法國(guó)活動(dòng)月”特別呈現(xiàn)劇目，登上了中國(guó)多地（廣州、上海、北京、天津）的舞臺(tái)。所幸的是，中國(guó)的當(dāng)代讀者與觀眾對(duì)17世紀(jì)法國(guó)盛行的沙龍文化已有了深入的了解，也對(duì)平權(quán)問題有了更具體的看法，甚至對(duì)該版演出的背景時(shí)代（20世紀(jì)六七十年代的法國(guó)）也有所了解，故拉近了與《女學(xué)究》不小的距離。今日法國(guó)所上演的莫里哀作品，除了法蘭西喜劇院還力求還原劇作的古典風(fēng)貌之外，選擇排演莫里哀的導(dǎo)演們無不嘗試用新的方式來表達(dá)他們對(duì)莫里哀的解讀。馬莎亦如此。更難能可貴的是，她超越自身的性別，從反思女權(quán)、重新審視自由的角度重排這一經(jīng)典之作，雖然對(duì)莫里哀強(qiáng)大的文本并無顛覆性和創(chuàng)造性的闡釋，但她所采用的藝術(shù)表現(xiàn)手段和形式都極具創(chuàng)意與深意，為這一版的《女學(xué)究》注入了奇幻的色彩與瘋狂的氣質(zhì)。

特里索丹或女學(xué)究們

我們知道，莫里哀慣于直接將被嘲諷的對(duì)象當(dāng)劇名，如《偽君子》《吝嗇鬼》《可笑的女才子》等等?！杜畬W(xué)究》也是屬于此類作品，劇名昭告他想要抨擊、揭露的靈魂惡疾與社會(huì)惡習(xí)。莫里哀的《女學(xué)究》法文名為L(zhǎng)es Femmes Savantes，而法國(guó)馬賽拉克里耶國(guó)家劇院制作的《女學(xué)究》法文名實(shí)為Trissotin ou Les Femmes Savantes，即《特里索丹或女學(xué)究》。如果說原作的火力集中在虛榮、盲從又偏執(zhí)的女“知道分子”身上，那么演出則是把偽善、偽知、猥瑣的男“才子”特里索丹也列入被攻擊與被諷刺的陣營(yíng)。導(dǎo)演這一更改頗有心機(jī)：“特里索丹”或“女學(xué)究”，男人或女人，指代的范疇更寬泛了，性別也似乎被淡化、被消解了，戲劇展示的不再是一群“女人”的可笑與執(zhí)迷不悟，而是這類“人”的自作聰明與病態(tài)自戀?！安抛印边h(yuǎn)非才華橫溢的高潔雅士，“女學(xué)究們”也不是一心只讀圣賢書的淑女?；螂[或顯，他們各有訴求?！安抛印弊玖拥刭u弄所謂的“學(xué)識(shí)”以獲利，“女學(xué)究們”試圖通過知識(shí)來掌權(quán)。既然動(dòng)機(jī)不純，結(jié)果自然也就事與愿違。在他們看來，知識(shí)可以改變命運(yùn)，知識(shí)便是力量，但是將知識(shí)神話的結(jié)果則是會(huì)將自己異化為知識(shí)的囚徒，如果知識(shí)不能轉(zhuǎn)化為智慧、不能讓人明辨是非的話，那么自由將越來越遠(yuǎn)，而禁錮則越來越多?！八茌d舟亦能覆舟”，人（男人同女人一樣）與知識(shí)、與權(quán)力、與自由的關(guān)系也如此。凡事過猶不及，尺度與分寸尤為重要。

奇與幻：超性別的“雌雄同體”

還未出場(chǎng)就被大家或嗤之以鼻或奉如神明的特里索丹雖然戲份不多，但卻是觸及戲劇機(jī)關(guān)與引發(fā)矛盾沖突的關(guān)鍵人物。馬莎對(duì)這一人物的處理值得玩味。特里索丹出場(chǎng)時(shí)怪誕的歌曲、他那不知所云的詩(shī)歌、乃至他整個(gè)人物形象都散發(fā)著“奇”的味道。長(zhǎng)發(fā)披肩、流蘇耳環(huán)、粉色薄紗襯衣，與黑色鉛筆褲、高跟鞋……特里索丹不僅有著女性化的裝扮，舉手投足之間也不遺余力地展示著他的魅惑與風(fēng)情。他在女學(xué)究信徒面前似是巫師祭師，一言一行形似做法事，總能獲得她們的稱頌，他為她們制造幻象、并力圖讓她們失去心智。表面上看，他是舞臺(tái)上的丑角，一個(gè)能抓住觀眾的丑角，但特里索丹被設(shè)計(jì)成《女學(xué)究》舞臺(tái)上的第一大“丑”角（另一油膩猥瑣的才子瓦迪于斯是第二“丑”角）可謂是“丑”得有意義。他的“丑”不僅是外表和內(nèi)心的丑，他還承載著女學(xué)究們的“幻”。詩(shī)人柯勒律治與作家弗吉尼亞·伍爾夫都認(rèn)為雌雄同體是最睿智、最完美的頭腦，特里索丹這一非男非女、又男又女的形象既是對(duì)“雌雄同體”的戲仿，又點(diǎn)出女學(xué)究們頂禮膜拜的“神”之原型與她們的隱秘渴望。此時(shí)的特里索丹是她們的鏡中幻影。女學(xué)究們對(duì)“雌雄同體”或者說對(duì)超性別的追求與崇拜還從舞臺(tái)上的其他細(xì)節(jié)透露出來，最典型的是服裝：作為一家之主的女主人菲拉曼特著裝特別，她身穿紫色的絲絨裙褲，而舞臺(tái)上的其他女性都是清一色的裙裝；姑媽貝莉姿、姐姐阿爾芒德與菲拉曼特一起進(jìn)行科學(xué)實(shí)驗(yàn)時(shí)都穿上了白大褂，戴上了防沖擊眼鏡?？梢?，女學(xué)究們無論是在他人還是在自我身上，都投射出對(duì)“雌雄同體”的追求與幻想。

瘋與狂：閣樓里的自由

導(dǎo)演將整個(gè)劇的背景放在了眾聲喧嘩的20世紀(jì)60年代末至70年代的法國(guó)，這不僅讓人想到狄更斯在《雙城記》開篇中所寫“這是智慧的時(shí)代，這是愚蠢的時(shí)代；這是信仰的時(shí)期，這是懷疑的時(shí)期……” 新舊觀念在這個(gè)年代的法國(guó)發(fā)生激烈的碰撞與交戰(zhàn)。導(dǎo)演試圖通過舞美、服裝、道具與音樂來呈現(xiàn)出這種新與舊的碰撞，并營(yíng)造出一種喧囂瘋狂的格調(diào)。

舞臺(tái)上的克里薩爾家由前廊、衣帽間、客廳、實(shí)驗(yàn)室與閣樓組成。整個(gè)布景復(fù)雜、精巧而細(xì)致，其中最為出彩、最有創(chuàng)意的是位于舞臺(tái)邊上與客廳相連的實(shí)驗(yàn)室與樓上的小閣樓。這兩個(gè)空間是屬于女學(xué)究們的：她們?cè)诶锩鏁晨斓剡M(jìn)行各種電聲光的實(shí)驗(yàn)，自由地探索宇宙的奧秘與自然的法則，心無旁騖地歌唱、閱讀與書寫。樓上樓下兩個(gè)房間，既是學(xué)識(shí)搭建而成的象牙塔，也是女性偏安一隅獨(dú)立空間的真實(shí)寫照，更是她們內(nèi)心對(duì)自由渴望的外化。這一設(shè)計(jì)似乎與弗吉尼亞·伍爾夫著名的《一間自己的房間》、被譽(yù)為20世紀(jì)女性主義文學(xué)批評(píng)《圣經(jīng)》——《閣樓上的瘋女人》相呼應(yīng)。導(dǎo)演于此既展現(xiàn)女性對(duì)自我空間的需求、對(duì)精神自由的渴望，也從三位科學(xué)狂人在該空間中狂歡化的自由活動(dòng)來揭示她們內(nèi)心近似于瘋癲的偏激與狂妄。姐姐阿爾芒德是女學(xué)究里最年輕的一位，但卻是最常鉆進(jìn)閣樓里的一位，可以說她是最主動(dòng)把自己禁錮在閣樓里的一位。當(dāng)她內(nèi)心經(jīng)歷了激烈的沖突與煎熬時(shí)，她卻迷失了自己的真心，徹底喪失自我。導(dǎo)演給她設(shè)置的結(jié)局是劇終時(shí)選擇孤身一人走入實(shí)驗(yàn)室任由煙霧吞噬。此時(shí)，她建構(gòu)的所有幻像與她自己的所有幻想都隨之灰飛煙滅，在她淵博恭順的背后藏著癲狂反叛的一面也得以突顯。

從演出中的細(xì)節(jié)不難發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)女性、女權(quán)的思考，以及對(duì)“過度”和“失控”的批評(píng)。其實(shí)，生活在男權(quán)社會(huì)中的莫里哀并未借《女學(xué)究》一劇表達(dá)反對(duì)性別霸權(quán)主義、提倡兩性平等的超前觀念，畢竟穿上褲裝掌權(quán)的菲拉曼特最終還是依靠阿里斯特的機(jī)智才看清“才子”貪婪虛偽的真面目。當(dāng)代版的《女學(xué)究》里，我們看到導(dǎo)演充滿技巧使用多種形式來構(gòu)成一幅又一幅奇幻而瘋狂的戲劇圖景，以提醒我們警惕兩性之間的權(quán)利失衡。