一、

日本自然環(huán)境優(yōu)美，富于變化。日本人生長(zhǎng)于其中，內(nèi)里天然帶有了豐富的情感。古代農(nóng)耕文化不僅讓日本人產(chǎn)生了對(duì)自然的崇拜，也使其養(yǎng)成了敏銳地感應(yīng)四季變化的特質(zhì)。王朝的崩潰、政權(quán)的傾軋讓憧憬自然的日本人視現(xiàn)世人生為污穢，主張返歸自然。

禪宗傳入日本以后，日本人的自然觀在哲學(xué)及宗教的層面上終于有了恰當(dāng)?shù)囊劳小６U宗倡導(dǎo)自然人生一體的思想和“自內(nèi)而外”的觀察方式。這里的“自內(nèi)而外”就是指從個(gè)人的主觀感受出發(fā)來觀察世間萬(wàn)物。禪宗之前的佛教盡管也主張自然適意，卻偏重于追求外在，借助實(shí)體化、對(duì)象化的外部世界力量來求得心理平衡。而禪宗則把這種力量從外部歸回人的內(nèi)心，講究遵從本心，在自然中尋求自我解脫。這種禪學(xué)理念深深根植在松尾芭蕉、小林一茶、鴨長(zhǎng)明等文學(xué)家的人生觀之中，為其提供了獨(dú)特的觀察視角、清奇的創(chuàng)作手法，也為作品賦予了深刻的內(nèi)涵。

受禪宗思想影響下的藝術(shù)創(chuàng)作可以說是對(duì)主觀與客觀的揚(yáng)棄。一般來講，描寫自然風(fēng)物之后抒發(fā)情感的部分屬于主觀性的成分。但禪宗思想引導(dǎo)創(chuàng)作的俳句作品，情感流露融于自然描寫之中，不僅沒有破壞其客觀性，反而使外在世界同自我世界互相交錯(cuò)，情即是景、景亦含情，升華了作品的藝術(shù)性，豐富了其審美價(jià)值。

二、

“樸素”這一提法來源于道家的哲學(xué)體系，指的是人的自然天性和事物的天然本色。禪宗在這一點(diǎn)上與道家一致，推崇像“清水出芙蓉，天然去雕飾”一樣的清凈高雅、純美自然，反對(duì)虛飾、華而不實(shí)。中國(guó)士大夫自我精神解脫的適意人生哲學(xué)，追求的最高藝術(shù)境界，即是要將樸素的生活情趣融化到心靈深處，忘卻物我，讓自身與宇宙、自然息息相通，實(shí)現(xiàn)精神與物質(zhì)的合一、情感與物象的交融。在這樣靜謐、空靈的狀態(tài)下，目之所見、耳之所聞、身之所感自然而然地順著筆端流瀉在紙上，所作的詩(shī)畫就有了渾然天成、平淡悠遠(yuǎn)的意趣。受中國(guó)傳來的禪宗影響的日本藝術(shù)創(chuàng)作也趨向于此。很多時(shí)候，這些詩(shī)畫描繪的意境被稱為“閑寂”。

要說另一個(gè)關(guān)鍵詞正是“閑寂”了。

“閑寂”是俳人和其他藝術(shù)家們通過感知自然和心靈的交流與融合，想要在作品中體現(xiàn)的意境。自古多少人一生尋閑寂而不得，唯有脫離塵世、隱于山林才可寧心靜志、洞見物情，進(jìn)而深諳人生哲理、超塵脫俗、親和自然。芭蕉在其藝術(shù)論上趨向于閑寂。其情思細(xì)膩，筆法亦從細(xì)微之處著手，通過客體表現(xiàn)主體，尤重突出主體的特點(diǎn)?！伴e寂古池旁，青蛙跳進(jìn)水中央，撲通一聲響”就是一例，能將讀者帶入情景，古池畔永恒的沉寂打破之后又復(fù)歸于更深的寂靜，還原場(chǎng)景中原有的靜謐和幽邃。此處正是佛家講的“必求靜于諸動(dòng)，故雖動(dòng)而常靜”，即萬(wàn)物本體歸于空靜的寂滅思想。可以說，禪宗的影響讓俳人意識(shí)深處的審美情趣得以外化，作品更富神韻，藝術(shù)性和表現(xiàn)力自然而然地獲得了提升。

三、

“觀照”，即佛家哲學(xué)中指的“以智慧觀萬(wàn)事、理諸法，而照見明了”。是靜觀世界而照見真理之意。這種方法作用在俳句創(chuàng)作上，讓作者在構(gòu)思時(shí)忽略時(shí)間和空間的概念，形成一種非理性的直覺體驗(yàn)，只反映直覺表象，不深究思想上的表現(xiàn)。在凝神觀照的同時(shí)，物與我之間的界限被打破，達(dá)到物我合一，仿佛在一吸一呼中就能和身外的世界產(chǎn)生共鳴。此時(shí)，人清心靜慮、排除雜念，完全依靠直覺和周圍世界交流，就能達(dá)到了一種“無意識(shí)”的狀態(tài)。由此創(chuàng)作出的作品并不是無中生有，而是直觀的感受本身。

這種無意識(shí)的直觀的感受源于深層意識(shí)的活躍，讓思維突破判斷、概念、推理、言語(yǔ)等理性元素的束縛，在橫無際涯的天地間馳騁，讓人體會(huì)到平時(shí)難以感受到的哲理和情感。也正是因?yàn)檫@種創(chuàng)作拋棄了理性邏輯思維，才會(huì)出現(xiàn)“大跨度跳躍式的聯(lián)想”。這種聯(lián)想在作者的意識(shí)里，能將風(fēng)馬牛不相及的事物組合起來，在不受理性制約的直觀感受和情感體驗(yàn)中表達(dá)更高深層次的哲理。

文中提到與謝蕪村“春去何匆匆，懷抱琵琶猶沉重”一句。作者前半句感嘆春去匆匆，后半句卻說琵琶沉重。乍一看，兩個(gè)事物之間并不存在什么邏輯聯(lián)系。而用禪宗凝神觀照的思維方式來稍作思考的話，作者當(dāng)時(shí)的心境或也能體會(huì)一二。想象自己置身于春日離去暑氣漸濃的時(shí)節(jié)：稍一活動(dòng)，內(nèi)襟就借著薄汗貼在身上，黏黏膩膩的不舒服；抱著琵琶欲彈奏，卻怕被屋外頭日漸叫響了的蟬鬼兒給擾亂了節(jié)奏；整個(gè)人時(shí)常躁動(dòng)不安，心緒難平，干什么都懶懶的提不起精神來，連長(zhǎng)日里聊以解悶的琵琶都嫌太沉重，不愿抱在懷中。從作者寫琵琶沉重的“觸覺”出發(fā)，讀者會(huì)在想象中聯(lián)動(dòng)視覺與聽覺，產(chǎn)生新的聯(lián)想和想象。禪宗思想影響下的俳句創(chuàng)作讓讀者更能體會(huì)到俳句的藝術(shù)魅力，進(jìn)而讓讀者主動(dòng)探索作品背后的外延。

四、

“物化”本是道家的概念。禪宗的“物化”正是通過吸收道家的思想而形成的。這種物化的手段與“凝神觀照”很相似，都要求通過想象來使人的精神與物質(zhì)合一，用作者的心靈去感受神秘、奇妙的自然空間。也就是把最直觀的心同物象的共鳴通過直接的描述表現(xiàn)出來，類似于情景交融的寫作手法，但卻又不盡相同。

情景交融以杜甫“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”一句為例?？吹交ǘ渖夏Y(jié)著朝露，聽到即將飛往他方的鳥兒啼鳴，將其賦予詩(shī)人本人此時(shí)此刻的心境，便可說花兒遙感國(guó)難而“濺淚”，鳥兒面臨離別而啼鳴“驚心”。作者在寫作時(shí)從個(gè)人感性的角度出發(fā)，以人的社會(huì)性去抵消外物的自然性。

芭蕉有句“萬(wàn)籟閑寂，蟬鳴入巖石”，是禪宗物我兩遺的體現(xiàn)。句中把人的形象物化成巖石，融入自然，成為自然的一部分。蟬鳴本應(yīng)“入耳”，但此時(shí)人心已如巖石一般泰然安定、波瀾不驚，巖石以其自然性同化掉了人思維和情感的社會(huì)性，因此作“入巖石”之語(yǔ)非但不荒謬，反而更貼切，更能營(yíng)造寂寥的氛圍。而這寂寥卻并沒有被作者寫成一片死寂，一個(gè)“入”字包含了“蟬鳴”和“巖石”之間的聯(lián)動(dòng)，也就是一動(dòng)一靜之間的聯(lián)動(dòng)，為了無生趣的畫面增添了生動(dòng)的活力。

從以上兩個(gè)例子來看，情景交融是將自然物作為表現(xiàn)主觀的感性材料，把人的社會(huì)屬性移植上去，使之富有人的感情色彩。而物化則是以天道自然的角度看待一切，把人看作客觀自然的一部分，用自然性同化人的社會(huì)性，實(shí)現(xiàn)人的自然歸復(fù)。也就是說，從自然觀上來講，二者是迥然不同的。

五、

禪宗與道家的宿命觀、無常觀是一致的。文中提到莊子的“來世不可待，往事不可追”與俳句“流年去不歸，遮掩白發(fā)見雙親”，兩句的哲學(xué)內(nèi)涵差不多，都看到了時(shí)間本身的持續(xù)恒久和一去不復(fù)返。

此外，俳句中也有通過構(gòu)建場(chǎng)景讓讀者體驗(yàn)無常觀的案例，如與謝蕪村的“蝴蝶落吊鐘，安然入夢(mèng)鄉(xiāng)”。字面上在描寫蝴蝶停在寺院大鐘上休息的閑適安逸景象。而蝴蝶的壽命只有一夏，青銅大鐘可以永久存在，若把蝴蝶抽象為轉(zhuǎn)瞬即逝的生命，青銅大鐘抽象為恒久持續(xù)的時(shí)間，其產(chǎn)生的強(qiáng)烈對(duì)比正是禪宗無常觀的生動(dòng)解說。

句中體現(xiàn)的哲理并非僅僅停留于此。

“鐘是用來報(bào)時(shí)的，是動(dòng)和靜的集合體，當(dāng)圓木撞擊它時(shí)，便會(huì)發(fā)出咚咚的渾厚響聲，彩蝶棲身于鐘上，可以理解為鐘是萬(wàn)物的最后棲身之處。然而，寺僧必須按時(shí)撞鐘，當(dāng)他推動(dòng)圓木時(shí)，當(dāng)銅鐘轟鳴時(shí)，那只想睡的小生命會(huì)怎樣？是驚恐地展翼逃走？是不曾提防而驟然喪命？彩蝶會(huì)后悔不該落在鐘上？會(huì)抱怨遭到暗算？一切都無從所知。蝶是個(gè)生靈，把它比作人如何？人生又何嘗不如此？撞鐘的僧人不是因有彩蝶而去撞鐘；彩蝶不是由于鐘會(huì)振動(dòng)而停落或飛去，一切都出于無意識(shí)，一切都是作者的直感，宗教的直感?！?/p>

在一連串的詰問之下，作品更深層的哲學(xué)內(nèi)涵被挖掘出來，禪宗的宿命觀、生死觀、無常觀，在對(duì)比和反差之中得到了很好的發(fā)揮。禪宗思想讓作品富有理趣和意境，讓作品在哲學(xué)層面升格。

六、

禪宗否定語(yǔ)言文字物象對(duì)思維內(nèi)容的表達(dá)能力。語(yǔ)言文字本是人為的，是脫離自然的產(chǎn)物，內(nèi)里總是帶有人的精神性的東西。而凝神觀照的非理性思考是與自然合一的產(chǎn)物，用語(yǔ)言文字固化下來就會(huì)使其內(nèi)蘊(yùn)變得狹窄、貧乏。因此在非用語(yǔ)言表述的情況下，必須要講究凝練，在紙面上雖然只有寥寥數(shù)字，卻能讓讀者感受到其無限的外延。

若要達(dá)成“凝練”，作者就要充分利用含蓄、暗示的手法，給讀者留出空間去發(fā)揮主觀想象力來探尋其言外之意。越是簡(jiǎn)潔凝練，讀者所受的規(guī)定和束縛就越小，思考的余地相應(yīng)地就會(huì)變大。政綱秭歸句“飄春風(fēng)，山紫水亦青”，“紫”和“青”在字面上只是色彩，然而從色彩出發(fā)發(fā)揮想象卻能看得到春風(fēng)吹走冬日的蕭索，感受得到山的煥然新生、水的活潑躍動(dòng)。相反，又以杜甫“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”作例，我們?cè)谶@句話中只看得到與作者通感的花和鳥，盡管感情表達(dá)充分有余，暗示力卻消失得無影無蹤了。禪宗思想影響下的俳句創(chuàng)作，深刻體現(xiàn)了暗示力是其藝術(shù)表現(xiàn)的秘訣。

作者簡(jiǎn)介：穆冠達(dá)（1997.02.04）男，民族：漢，籍貫：遼寧省沈陽(yáng)市，學(xué)歷：本科，研究方向：日語(yǔ)文學(xué)，單位：國(guó)際關(guān)系學(xué)院。