王秋立

摘要：戲曲的表演綜合了多方面的藝術(shù)形式。戲曲表演是綜合運(yùn)用“四功五法”——唱、念、做、打、手、眼、身、步、法等多種表現(xiàn)手段以創(chuàng)造舞臺(tái)形象的藝術(shù)。戲曲的藝術(shù)語(yǔ)言多種多樣。本文簡(jiǎn)要的探討了戲曲演員的角色塑造。

關(guān)鍵詞：戲曲;演員;塑造;角色

戲曲是我國(guó)民族文化的瑰寶，戲曲演員是延續(xù)戲曲發(fā)展的靈魂所在。戲曲演員的特殊性在于，演員需要以自己的形體、語(yǔ)言和感情為工具，通過(guò)各種舞臺(tái)動(dòng)作，敷衍一段相對(duì)完整的故事，在觀眾面前創(chuàng)造出另外一個(gè)人物來(lái)。演員如何成為角色，就成為古今中外戲劇表演藝術(shù)中的核心問(wèn)題，不同的戲劇樣式在這一點(diǎn)上表現(xiàn)出不同的態(tài)度。

西方近代劇表演對(duì)此有兩種基本趨向，即傳統(tǒng)所稱的表現(xiàn)派和體驗(yàn)派。前者強(qiáng)調(diào)理性對(duì)形體和情感的控制，在表演上更追求角色外形的逼真，排斥主體情感的介入，演員和角色之間保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x;后者則重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員真正感受角色的情感，盡可能與角色合二為一，甚至在演出的那一刻感覺(jué)到他/她就是角色。在現(xiàn)代戲劇家中，斯坦尼斯拉夫斯基比較接近于體驗(yàn)派，雖然他也非常重視演技，有時(shí)甚至自稱是“培養(yǎng)演員業(yè)務(wù)技巧的體系”，但是“通過(guò)演員的有意識(shí)的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識(shí)的創(chuàng)作”這一斯氏體系核心，顯然傾向于演員和角色之間無(wú)限趨近的距離。布萊希特的主張則更接近表現(xiàn)派，他旗幟鮮明地反對(duì)演員和角色的感情融合，提出了“間離效果”理論，要求演員在表演過(guò)程中始終保持理性，“一刻都不允許使自己完全變成劇中人物”，甚至要站在角色的對(duì)面，對(duì)角色和劇情保持反思和批判的態(tài)度。在接觸西方異質(zhì)戲劇之前，中國(guó)戲曲雖然有一整套解決演員和角色矛盾，使有限的演員扮演無(wú)限的戲劇人物的方法，但是傳統(tǒng)的搬演理論大都集中在曲唱和程式技巧，在演員與角色的關(guān)系問(wèn)題上，并未出現(xiàn)任何明確、系統(tǒng)的理論表述。

二十世紀(jì)以后的中西戲劇交流中，有很多時(shí)候我們都必須解答這個(gè)問(wèn)題，我們直觀地感覺(jué)到中國(guó)戲曲表演既不屬于體驗(yàn)派也不屬于表現(xiàn)派，它好像并不追求演員和角色的融合，但也并不反對(duì)演員去體驗(yàn)角色。在將梅蘭芳和斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特并稱的時(shí)候，我們對(duì)這個(gè)問(wèn)題表現(xiàn)出某種游移的態(tài)度：斯坦尼斯拉夫斯基所主張的體驗(yàn)和共情，在某些戲曲表演中也可以找到;布萊希特的“間離效果”，似乎更是由中國(guó)戲曲導(dǎo)其先路。然而，這種態(tài)度并不能解決所有問(wèn)題，比如說(shuō)，在共情和間離之間，戲曲表演的美學(xué)原則是否追求一種較為明確的距離？在不同演員和不同戲曲類種之間，演員和角色的距離是否會(huì)有差異？應(yīng)該如何看待這些差異？

所有戲曲角色都和演員一樣，已經(jīng)被劃分為五大門腳色，他們并不是高度個(gè)性化的人物，彼此之間共性大于個(gè)性，每一個(gè)角色在戲曲舞臺(tái)上都有表演模式可循。因此，演員在掌握所屬腳色的一整套表演技巧之后，并不需要通過(guò)觀察生活、通過(guò)動(dòng)作想象力和情緒記憶憑空創(chuàng)造角色，甚至并不一定需要對(duì)角色進(jìn)行具體分析和情感體驗(yàn)，運(yùn)用該門腳色的表演技巧已經(jīng)可以創(chuàng)造出一個(gè)合格的角色。一個(gè)旦腳演員只需用水袖掩面，背轉(zhuǎn)身體，口呼“喂呀”，就足以表現(xiàn)一個(gè)悲泣的少女。他/她完全可以不去理會(huì)這個(gè)少女為何哭泣，這個(gè)少女和其他少女有多大差異，在情感上和角色保持很大的距離，而表演仍然是合乎規(guī)范的。正因?yàn)橛赡_色作為演員和角色之間的聯(lián)結(jié)，使得角色有模式可循，演員有技巧可用，只要掌握足夠的技巧，髫齡演員也可以完成角色創(chuàng)造。明清時(shí)期豢養(yǎng)的家班多取十一二歲孩童，他們雖年幼無(wú)知，演出卻頗有可取。富連成科班的學(xué)生們從入科第二年開(kāi)始下戲園子，他們?cè)趶V和樓的票房一直還不錯(cuò)。梅蘭芳在十一歲時(shí)第一次登臺(tái)，扮演《長(zhǎng)生殿·密誓》中織女一角，他說(shuō)：“吳先生抱著我上椅子，登鵲橋，前面布了一個(gè)橋景的砌末，橋上插著許多喜鵲，喜鵲里面點(diǎn)著蠟燭。我站在上面，一邊唱著，心里感到非常興奮?！北M管他幼小的心靈無(wú)法感受到織女對(duì)“人間情緣頃刻時(shí)”的惋惜，他的情緒和角色完全不對(duì)應(yīng)，但他的演出并無(wú)紕漏。這種情形在追求演員和角色盡可能合而為一的體驗(yàn)派舞臺(tái)上是難以想象的，一個(gè)小演員即使勉強(qiáng)扮演《海鷗》中的妮娜，恐怕也很難使這個(gè)角色得到認(rèn)同。以腳色制解決演員和角色的矛盾，是戲曲表演根本性的特征。在操作層面上，它是以長(zhǎng)期艱苦的技術(shù)訓(xùn)練取代了對(duì)每一個(gè)角色的具體分析和體驗(yàn)，使演員在和角色保持較大距離的情況下仍然可以創(chuàng)造出合格的角色。在美學(xué)層面上，這些通過(guò)程式化技巧所創(chuàng)造出來(lái)的類型化的人物，并不以逼真寫實(shí)為旨?xì)w，他們和現(xiàn)實(shí)人生保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，而這正是戲曲美學(xué)原則相一致的。

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