張斌

摘要：表演程式是戲曲演員塑造人物的奠基石，是戲曲表演的核心。戲曲演員創(chuàng)造力的激活，是不斷學(xué)習(xí)、不斷思考、不斷實(shí)踐，循環(huán)往復(fù)的重要過(guò)程。本文探討運(yùn)用程式思維如何激活戲曲演員的創(chuàng)造力。

關(guān)鍵詞：戲曲演員;程式思維;創(chuàng)造力

戲曲演員從小學(xué)習(xí)成品劇目，這些劇目都是經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)的經(jīng)典之作或是精品。我們講究“口傳心授”，師傅一招一式、一字一句，“掰開(kāi)了、揉碎了”的教，甚至把每個(gè)字都分解成字頭、字腹、字尾，這樣的教學(xué)使得傳承更為系統(tǒng)、更為規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)，可以說(shuō)成品教學(xué)法是戲曲藝術(shù)傳承的基石與根本保障。這樣日復(fù)一日、年復(fù)一年的學(xué)習(xí)，極大地提升了學(xué)生的模仿力。但是，也讓部分人在重視模仿力的同時(shí)忽略了創(chuàng)造力，讓部分人停留在了“繼承”上，只知道單純的模仿而忽略了“創(chuàng)造”。中專時(shí)期，京劇表演專業(yè)通常是六年學(xué)制，其他地方劇種最少也要三至四年，很多人在幾年的學(xué)戲生涯中形成了模仿的慣性，忽略了傳統(tǒng)劇目需要結(jié)合自身的特點(diǎn)去學(xué)習(xí)、思考，忽視了活學(xué)活用的原則。更有甚者一提創(chuàng)新便大為反感，常常會(huì)說(shuō)，“你才會(huì)幾出戲?。窟€是先繼承好了再說(shuō)吧?！边@種說(shuō)法無(wú)形的把創(chuàng)造意識(shí)抹殺在了搖籃里，試想如果沒(méi)有前輩藝術(shù)家的創(chuàng)造，哪來(lái)今日的經(jīng)典劇目。當(dāng)然，傳承是非常關(guān)鍵的，在傳承中我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)創(chuàng)新，并發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)劇目中的創(chuàng)新點(diǎn)，從思想上去重視。每一位大師都是創(chuàng)新的先驅(qū)，都有著開(kāi)拓的眼光和創(chuàng)新的精神。即使前期不為大多數(shù)人認(rèn)可，也會(huì)執(zhí)著追求不斷研究，為打造經(jīng)典付諸心血。

演員創(chuàng)造力的激活，是不斷學(xué)習(xí)、不斷思考、不斷實(shí)踐，循環(huán)往復(fù)的重要過(guò)程。通過(guò)學(xué)習(xí)引起思考并應(yīng)用于實(shí)踐，再通過(guò)實(shí)踐的心得反作用于學(xué)習(xí)。如此一來(lái)，創(chuàng)造力的發(fā)揮將直接作用于學(xué)習(xí)、演出與創(chuàng)編。

“表演程式是戲曲演員塑造人物的奠基石，是戲曲表演的核心?！?但“程式”不是戲曲藝術(shù)專有的，在話劇等其他藝術(shù)門(mén)類中也是存在的。而在戲曲中的運(yùn)用與存在是尤為廣泛的，程式本身不是既定的，他是無(wú)數(shù)的前輩藝術(shù)家經(jīng)過(guò)探索與實(shí)踐不斷發(fā)展并形成。表演、音樂(lè)、穿戴拿扮皆有程式，程式有一定的穩(wěn)定性，卻不是墨守陳規(guī)。戲曲藝術(shù)有著特有的規(guī)律，可以說(shuō)一切創(chuàng)作是從“程式思維”開(kāi)始的，程式思維對(duì)創(chuàng)作與塑造角色有著指導(dǎo)性的意義。當(dāng)演員在了解戲曲藝術(shù)的規(guī)律并掌握了一定的程式技巧后，就需要運(yùn)用程式思維進(jìn)行創(chuàng)作。可以說(shuō)這種創(chuàng)作方法與思維模式是意象化的，符合生活邏輯真實(shí)的情況下，根據(jù)戲曲藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行提煉、升華，使之成為藝術(shù)的語(yǔ)匯，并準(zhǔn)確地傳達(dá)給觀眾，使觀眾可以接收到這種信號(hào)。我認(rèn)為在這一過(guò)程中，不僅要掌握已有的程式手段同時(shí)還應(yīng)活學(xué)活用、融會(huì)貫通，才能達(dá)到事半功倍的效果?！八^程式思維就是運(yùn)用程式來(lái)塑造戲曲意象，是程式美與意象美的結(jié)合。在阿甲先生的最后一篇文章里（即為《戲曲現(xiàn)代戲研究》一書(shū)寫(xiě)的序言）提出了‘戲曲表演是體驗(yàn)與表現(xiàn)的雙重性和體驗(yàn)的特殊性及心理意象的程式思維。將程式、體驗(yàn)和意象三者有機(jī)地結(jié)合了起來(lái)，也就是說(shuō)戲曲體驗(yàn)的本身是程式化的意象化的形象思維?！?/p>

戲曲演員創(chuàng)造力的發(fā)揮應(yīng)以程式思維為依托，創(chuàng)造思維是創(chuàng)造力的前提條件，而創(chuàng)造思維需要以程式思維為基礎(chǔ)，通過(guò)程式思維將創(chuàng)造思維轉(zhuǎn)化為創(chuàng)造力。這是演員心理內(nèi)部加工的過(guò)程，也是由內(nèi)而外、由內(nèi)及外再到內(nèi)的復(fù)雜過(guò)程。李少春曾說(shuō)過(guò)：“李少春讓林沖支配李少春?！币敫袆?dòng)觀眾，首先要感動(dòng)自己，感動(dòng)自己的前提是深入角色。川劇戲諺云：“知其事、明其理、察其言、觀其行、鑒其色、辨其貌，得角色之心，應(yīng)演員之手。”通過(guò)知事明理、察言觀色到深入角色內(nèi)心再通過(guò)程式表演外化，詳細(xì)解讀了演員體驗(yàn)與表現(xiàn)由外到內(nèi)再到外的過(guò)程，這應(yīng)當(dāng)是演員的功力，同時(shí)也應(yīng)是必修課。清代的戲曲理論家黃幡綽說(shuō)“凡男女角色，既妝何等人，即當(dāng)何等人自居，喜、怒、哀、樂(lè)、離、合、悲、歡，皆須出于己衷。”正所謂情動(dòng)于衷，而形于外。演員運(yùn)用程式思維，合理利用“四功、五法”進(jìn)行創(chuàng)造，所謂的“手、眼、身、法、步”應(yīng)是“手眼身步心為法，經(jīng)天緯地匯通神”。將手、眼、身、步的外部程式歸于心法，以意寫(xiě)意，第一個(gè)意是抒發(fā)胸臆，第二個(gè)意是意象之美，通過(guò)外部程式手段將胸臆轉(zhuǎn)化為意象達(dá)到形神兼?zhèn)涞哪康?。體驗(yàn)與表現(xiàn)是戲曲演員需要深入研究的課題，倘若以導(dǎo)演的創(chuàng)作替代了演員的創(chuàng)造，勢(shì)必會(huì)造成偷換概念的問(wèn)題，演員的表演也只能是“隔靴搔癢”止步不前。

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