丁亞平

中國藝術(shù)研究院影視所

從《鳳記》到《南征北戰(zhàn)》，湯曉丹的轉(zhuǎn)變之路

1949年，湯曉丹導演了電影《失去的愛情》。該影片主要是講述一個不屈服于舊社會的女性的反抗故事，其中包含湯曉丹自己“熟識著的感情”，因此他在導演中融入了無比的熱愛和創(chuàng)作的沖動。這部電影也是湯曉丹在中華人民共和國成立之前的心血結(jié)晶。

上海電影制片廠成立以后，第一件大事就是組織電影人認真學習《在延安文藝座談會上的講話》，讓他們真正弄懂文藝為誰服務(wù)的問題，接著就是組織他們深入生活，到火熱的群眾中去汲取創(chuàng)作養(yǎng)料。湯曉丹后來說：“那時，我雖然40歲了，但是心里卻感到像剛踏進電影界一樣……”

《失去的愛情》劇照

據(jù)湯曉丹回憶，1943年在重慶“中制”，1946年在上海“中電”二廠，相關(guān)負責人都曾設(shè)法動員他加入國民黨，但他對國民黨形形色色政客官僚們的貪污腐朽感到失望，因此他拒絕加入。中華人民共和國成立后，從影十余年、拍攝了將近40部電影的湯曉丹，積極主動地投身于新社會的建設(shè)中，“把自己看成是新社會出生，新社會成活的一棵幼苗”，爭取“在新社會成長為‘有用之材’”，并下決心“一切從零開始，一切個人包袱，統(tǒng)統(tǒng)扔掉”。

在新時代的精神感召下，湯曉丹努力轉(zhuǎn)變自己的思想觀念，他的電影藝術(shù)生涯也掀開了新的一頁。當時，張駿祥根據(jù)黎陽的小說《英雄回家》改編成電影劇本《耿海林回家》，湯曉丹受“組織上分配”擔任該片的導演工作。這是他第一次正面拍攝歌頌中國人民解放軍勝利南下的影片。擺在他面前的這個嶄新題材，讓他高興，又讓他不安?！耙庾R到從拍攝這部戲起，自己的心開始和無產(chǎn)階級文藝事業(yè)緊緊貼在一起”，使他高興不已，受到莫大感動與激勵。但他還是更多地感到了壓力。影片中描寫國民黨俘虜兵轉(zhuǎn)化為解放戰(zhàn)士的過程,涉及敵我雙方部隊的生活,“政策性十分強”。對此，他很緊張，怕在藝術(shù)與政治間拿捏不準，進退失據(jù)。如何處理劇本，如何把握主題，如何處理人物，以及如何修改和改片名等，經(jīng)歷了漫長而曲折的過程。后來憶及此事，他仍不無感慨：

劇本要請示解放軍有關(guān)領(lǐng)導審查、把舵,還要走訪原國民黨部隊的人士談內(nèi)情。這是過去攝制電影從未碰到的新鮮事。回到上影后,我請求藝委會組織廠內(nèi)專家為劇作提意見,誠心誠意想從中吸取養(yǎng)料把戲拍好。藝委會十分重視，組織陳白塵、陳敘一、瞿白音、魏曼青、金焰出席,上影副廠長鐘敬之也在座。我和王炎拿著筆一個勁兒記錄,唯恐寶貴意見被遺漏。整整四個半小時,大家對劇作只字未提,熱衷于反來復去討論的是片名《耿海林回家》不好。眾口一詞“革命還在進行,戰(zhàn)士不能回家”。改個什么名字好呢，沒有人大膽建議。說心里話,這是一種反常心態(tài)。事后我琢磨大家還是有點回避談藝術(shù)?！八囆g(shù)家怕談藝術(shù)”也是我第一次碰到的怪現(xiàn)象。（湯曉丹、藍為潔《湯曉丹和他的軍事影片》，《電影藝術(shù)》1999年第4期）

湯曉丹心里也非常難過，因為在層層送審與反復修改的過程中，有些動情的戲剪去了。不過，在思想認識上，他大大“向前跨了一步”。他寫文章大講人民電影已經(jīng)是人民大眾生活的一部分；說兩年來人民電影由于人民政府的培植和黨的正確領(lǐng)導，已經(jīng)擺脫了美帝國主義買辦資產(chǎn)階級電影的惡劣影響，逐漸走進真正為人民服務(wù)替人民說話表現(xiàn)人民的電影陣容中來；并說人民群眾是“比割血為盟的兄弟還要親”，因此要到他們中去，和他們生活在一起，感受他們的每一下脈搏跳動。此后，他導演了一些被指派與分配的電影，不可避免地流于模式化。

湯曉丹按上級任務(wù)分配接拍的電影，多數(shù)屬于軍事題材影片，其中不少還是獻禮片。這類影片，人與戰(zhàn)爭成為兩大元素與要件，而在這種題材的處理上所受的限制，也影響到其內(nèi)涵的擴展。比如電影《南征北戰(zhàn)》的拍攝，由成蔭和湯曉丹一班兩組人馬共同執(zhí)導，真誠合作。成蔭負責其中解放軍的戲份，湯曉丹則負責國民黨軍部分的戲。這部在當年被視為體現(xiàn)毛澤東軍事思想的重大題材的影片，政治意義巨大，各方面關(guān)注的人特別多，因此受到的限制也多。參與者都非常重視，甚至帶有一種惶然不安的心情。據(jù)飾趙玉敏的張瑞芳的創(chuàng)作手記，中央電影局甚至對每個演員的試鏡頭都要審看。在此情況下拍出的電影自然有不盡如人意之處，

《南征北戰(zhàn)》劇照

《渡江偵察記》劇照

顯然，在電影的創(chuàng)作過程中，最怕的是顧此失彼，太多的限制常常讓創(chuàng)作者們手忙腳亂，無所適從。

《渡江偵察記》是湯曉丹導演的另一部引起較大反響的戰(zhàn)爭題材驚險片，在這部電影中，他把“描寫軍事戰(zhàn)爭和藝術(shù)的辯證法結(jié)合起來”，大與小、張與馳、忙與閑等都考慮進去。從形式的打磨到內(nèi)容的呈現(xiàn)上，均有所提高和改進。

首先驚險影片樣式?jīng)Q定了它必須力求簡煉。記得我在第一次讀文學劇本時就用紅筆整段整段刪掉累贅情節(jié)19處之多，使沖突雙方達到劍拔弩張的情景,情節(jié)發(fā)展就扣人心弦。第二，力求全片流暢，靈活自如地轉(zhuǎn)換時空。要作到這點，在分鏡頭時就要下苦功。第三，非常重要的一點是力求真實。原劇作中有些不合人物性格的戲，我們在分鏡頭時作了修改,有的在拍攝時又作了提高。比如劉四姐和李連長相認一場戲，描寫很細，但不夠準確，我們做了符合人物性格發(fā)展的改動。（湯曉丹、藍為潔《湯曉丹和他的軍事影片》，《電影藝術(shù)》1999年第4期）

《渡江偵察記》上映后大獲成功，據(jù)統(tǒng)計，這部電影當時在全國上映周期長達半年之久，觀影人數(shù)多達1733萬，創(chuàng)下了1954年國產(chǎn)片的最高觀影紀錄。當然，成功并非一蹴而就，從相關(guān)的回憶文字中可知，拍攝過程障礙和困難重重，每每幾乎無路可走，拍不下去，參與這部電影的創(chuàng)作者都有一種精疲力竭的感覺，而導致這種感覺的社會文化成因，正是我們今天應(yīng)該為之深省的。

電影人的本色

湯曉丹是跨越了我國不同歷史時期的優(yōu)秀電影導演。他見證、親歷了中國電影的百年風云，創(chuàng)作了多部紅色經(jīng)典電影，善于在電影中把握歷史發(fā)展的趨勢，巧妙處理重大歷史事件與故事情節(jié)的互映關(guān)系，塑造了眾多豐滿生動的人物形象。1955年，在《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》的拍攝完成之后，湯曉丹奉調(diào)支持“長影”，與王濱聯(lián)合執(zhí)導了《怒海輕騎》。影片完成后，“長影”特地向“上影”發(fā)來對湯曉丹的表揚信。隨后，他于1956年導演了電影《沙漠里的戰(zhàn)斗》，1957年拍攝了反映公私合營成就的影片《不夜城》，1958年導演了故事片《臥龍湖》和紀錄片《英雄交響曲》《東風勁吹》，1959年拍攝了建國10周年獻禮片《鋼鐵世家》，1961年導演軍事題材電影《紅日》，1964年導演《水手長的故事》……湯曉丹這一時期的電影作品以戰(zhàn)爭題材居多，影片的場面描繪、故事節(jié)奏把握和人物刻畫，均可圈可點。

當然，這些影片的成功，與湯曉丹等創(chuàng)作者及時轉(zhuǎn)變思想觀念，改變拍攝手法，融入當時的社會場域，去熟悉并表現(xiàn)新的革命題材和新的人物是分不開的。多年以后湯曉丹說：“盡管我在碰到像《紅日》那樣重大的戰(zhàn)爭題材，并且文武兩條戰(zhàn)線的領(lǐng)導對劇本的改編審查意見差異極大，也能在夾縫中沉著拍攝。”湯曉丹通過電影銀幕傳播時代精神，表現(xiàn)戰(zhàn)爭生活與戰(zhàn)斗英雄，努力和時代的腳步保持一致。而至于他的內(nèi)心深處究竟是一種怎樣的狀態(tài)，在這種奉命拍攝電影的過程中是否真正感受到了樂趣，我們則不得而知。

曾身為“上影”廠長的徐桑楚曾這樣評論湯曉丹：湯曉丹是位博學多才、刻苦努力的藝術(shù)家。他嚴肅認真，一絲不茍，從容而有條理，是位善于團結(jié)合作和善于吸取別人所長，能駕馭各種題材的大藝術(shù)家?！霸跀z制組里他是位和藹可親，穩(wěn)重寡言指揮有方而從不發(fā)脾氣的領(lǐng)導者和組織者?！睂τ跍珪缘碚f，電影就是他的一切，因此他不僅工作認真，而且要求非常嚴格。熟悉他的人說：“湯導的工作臺本一翻開來都是一幅幅的連環(huán)畫，每一個鏡頭都是畫下來的，在鏡頭的設(shè)計上非常嚴謹?！?/p>

應(yīng)該說，湯曉丹是一個有著自覺崗位意識的電影導演。他既遵從時代之命，從思想到行動完成轉(zhuǎn)換，又努力保持著一個電影人的本色，無愧于自己的責任與使命。湯曉丹的電影語言簡潔、流暢、準確，時空轉(zhuǎn)換自然，節(jié)奏較快，懸念迭出，映像的光影效果獨特，鏡頭運用相當純熟。即使在表現(xiàn)戰(zhàn)爭題材這樣的“大片”里，他也會通過一些細節(jié)詮釋生活的可愛之處，如《渡江偵察記》結(jié)束在劉四姐對李連長的復雜的別離感情狀態(tài)之中，《紅日》中極富個性的石東根打了勝仗后醉酒縱馬，等等，令人印象深刻。

在拍攝革命題材的獻禮片《廖仲愷》時，為了表現(xiàn)何香凝與廖仲愷這兩位革命勇士的伉儷情深，湯曉丹大膽設(shè)計了一個何香凝親吻廖仲愷的鏡頭。當時有人對此持異議，認為親吻的行為有損表現(xiàn)革命人物的高大形象。但湯曉丹堅持在剪輯中保留這個即興的吻，并且做出了闡釋。在湯曉丹看來，廖仲愷不僅是國民革命的義士與偉人，而且還是一位曾經(jīng)寫下“我身雖去靈明在，勝似屠門握殺刀”的詩人，何香凝也以詩見長。湯曉丹對攝制組解釋說：“詩人的情懷凡人難以理解?！笔聦嵶C明，這種細節(jié)的呈現(xiàn)使歷史真實與藝術(shù)真實結(jié)合，舉重若輕，氣度從容，將波瀾壯闊變幻多姿的歷史面貌處理得錯落有致，讓觀影者既可明了當時的歷史事件與歷史人物本身的真實情況，又不乏藝術(shù)趣味。

在湯曉丹身上，30年代建立起來的電影經(jīng)驗，持續(xù)地呈現(xiàn)于他后來的電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作思想上也前后連貫。1932年，他曾借自己創(chuàng)作的小說《導演狂想曲》中人物之口說：“電影與政治、經(jīng)濟都有密切關(guān)系既無疑義，那末我們的電影必然是要迎合目前社會生活的趨勢，站在時代最前面?！彼灰晃蹲汾s時髦，但也不想成為落伍者，甚或是時代發(fā)展的絆腳石。如何發(fā)揮電影人的積極社會作用和影響，做有利于時代、社會、民族以至人類的事情，在經(jīng)歷“文革”后的湯曉丹看來，這不是簡單的個體自我完善的問題，而是應(yīng)盡的義務(wù)。湯曉丹曾說自己是一個“重視務(wù)實”的人，有研究者認為湯曉丹“這種性格作風的養(yǎng)成，與他早年的身世經(jīng)歷（包括母親的影響）有關(guān)。而在新的社會新的時代里，這種性格作風無疑是一種受到普遍褒揚的美德。它使得湯曉丹的為人和才華很容易贏得領(lǐng)導和合作者們的信任?！钡拇_，湯曉丹以他的真誠、堅毅、平實、敏感、執(zhí)著，在電影界獨樹一幟，風格鮮明。孫道臨回憶湯曉丹：“我發(fā)現(xiàn)這位導演的態(tài)度非常謙和，聽別人發(fā)言時聚精會神，悠悠搖著頭，顯得那樣興味盎然，還時時用心做著筆記，完全是從頭學起的神情。”（孫道臨《湯曉丹印象》，《新民晚報》1989年9月4日）

《南昌起義》劇照

不能忽視時代和歷史事件對電影家的影響，在時代洪流的裹挾下，沒有人能置身于外。“文革”結(jié)束后，年近古稀的湯曉丹接受組織委派導演建國30周年獻禮片《傲蕾·一蘭》，隨之是執(zhí)導建黨60周年獻禮片《南昌起義》。其間湯曉丹有著多大的壓力，過程如何的曲折，才完成了這些電影的拍攝，個中滋味想必只有他知曉。

湯曉丹

2004年9月，第24屆金雞獎評選揭曉。這屆金雞獎特為導演湯曉丹設(shè)終身成就獎，已95歲高齡的他成為榮獲“中國電影終身成就獎”的第一人。頒獎典禮上，藍為潔代替丈夫領(lǐng)取獎杯時轉(zhuǎn)述湯曉丹導演的話：“即使我以后不能做電影導演了，在攝影棚做個場工還是可以的?！?/p>

2011年12月19日，湯曉丹又榮獲首屆中華藝文獎，獲獎評語為：湯曉丹是跨越了我國不同社會時期的杰出導演。他見證、親歷了中國電影的百年風云，創(chuàng)作了多部紅色經(jīng)典電影，善于在電影中把握歷史發(fā)展的趨勢，巧妙處理重大歷史事件與故事情節(jié)的互映關(guān)系，塑造了眾多豐滿生動的人物形象。他尤其擅長拍攝戰(zhàn)爭題材影片，作為一位從未廁身行伍的布衣導演，卻被冠以“銀幕將軍”的美譽。

談到對湯曉丹的歷史定位，弘石從以下幾個方面予以大致評說：其一，從1932年進入影壇到1987年息影，除了張石川、楊小仲等個別人外，包括第二代在內(nèi)的所有大陸導演中，湯曉丹極可能是拍片數(shù)量最多的一位；其二，他所擁有的個人代表作的數(shù)量之多，亦屬少見——這些代表作至少包括《飛絮》《翻天覆地》《金屋十二釵》《小廣東》《民族的吼聲》《警魂歌》《天堂春夢》《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》《不夜城》《紅日》《南昌起義》和《廖仲愷》；其三，即使是上列代表作，題材之廣亦可見一斑；其四，他所涉及片種樣式幾乎多得令人吃驚，比如——喜劇片、間諜片、社會片、言情片、戲曲片、歌舞片、紀錄片、戰(zhàn)爭故事片、驚險片、歷史片、傳記片等；其五，他的影片所賴以產(chǎn)生的時間和空間環(huán)境，不可謂不復雜——從20世紀30年代上海，到戰(zhàn)前和戰(zhàn)時香港、戰(zhàn)時大后方、戰(zhàn)后上海，再到中華人民共和國成立后上海（此間又經(jīng)歷“十七年”、“文革”和“新時期”）?；仡櫆珪缘で鄣膹挠爸?，以及他對中國電影事業(yè)的貢獻，弘石的概括可謂客觀公允。