江 棘

中國人民大學文學院

越劇十姐妹合影（1947年）后排左起：張桂鳳、筱丹桂、徐玉蘭、尹桂芳；前排左起：徐天紅、傅全香、袁雪芬、竺水招、范瑞娟、吳小樓

越劇是誕生于浙江嵊州、繁榮于大上海十里洋場，最終憑借其獨特的藝術(shù)魅力流行各地的全國性地方戲大劇種。她從“沿門乞討”、“落地唱書”的民間說唱小調(diào)而來，一路吸收紹興大班、京劇、昆曲等大戲、文明戲、話劇、電影等各種藝術(shù)形式，不斷改良，數(shù)度“變身”，日趨精致整飭，深刻映射、介入了中國近代以來的文藝思潮與社會發(fā)展歷史的嬗變。她鮮明的藝術(shù)特點、流行性，尤其是她在近代都市大眾文化以及新中國文藝中所占的特殊位置，使她獲得了其他大量地方戲劇種所難以匹敵的文化身份。這份“美色美聲”與“至情至性”，承載了一個世紀的時代風云，也早已成為幾代中國人難以磨滅的記憶。

2016年，就在熱鬧歡慶越劇誕生110周年的喜樂中，傳來了畢派宗師畢春芳、“老旦王”周寶奎離世的悲音；2017年，范瑞娟、徐玉蘭、傅全香三位流派宗師又相繼去世，在此之前，她們已是20世紀40年代即紅遍上海灘的“越劇十姐妹”中僅存的碩果，至此，“十姐妹”天堂完聚；農(nóng)歷戊戌年尚未來臨，大洋彼岸又傳來了陸派宗師陸錦花的噩耗。從“看不盡滿眼春色富貴花”，到“偷灑珠淚葬落花”，越劇大觀園這一季悲歡冷暖的交迭之遽，令人慨嘆。在這樣一個意味復(fù)雜而深長的歷史節(jié)點，梳理越劇的發(fā)展歷程，緬懷前輩藝術(shù)家的卓越創(chuàng)作與創(chuàng)造，總結(jié)其中的財富與寶貴經(jīng)驗，既是自然之事，也更蘊含了一份對于越劇舞臺明日的期待。

一

浙江乃東南沿海富庶之地，自古人文薈萃，也是歌舞、說唱與戲劇文化繁榮的區(qū)域。然而，給人印象秀媚時髦的江南越劇，其萌芽卻是窮人的謀生之道。在道光咸豐年間，嵊縣一帶因天災(zāi)人禍，民生凋敝，以嵊縣馬塘村人金其炳為代表，創(chuàng)立了“落地唱書”的說唱賣藝形式。他們以佛曲宣卷調(diào)糅合民間小調(diào)，形成“四工合”曲調(diào)，以長煙管拍節(jié)，勸善討彩，沿門賣唱，以求溫飽，這便是越劇的前身。

此后，“落地唱書”不斷發(fā)展，曲調(diào)日漸豐富，題材也日益由散碎零段，向《珍珠塔》《雙珠鳳》《賣婆記》等說唱話本和長篇書目演進，演藝形式也出現(xiàn)了新變化。19世紀80年代，嵊縣馬塘村藝人在杭嘉湖演出中，吸收流行曲調(diào)，以“勸世調(diào)”為基礎(chǔ)，糅合“四工合”調(diào)，創(chuàng)造了“令嚇調(diào)”，又稱“呤哦調(diào)”、“呤嗄調(diào)”等。其演唱形式為一人主唱，另一人幫唱“令嚇”字眼聲腔，較之一人說書，表演性大大增強。同時期又以毛竹制尺板取代煙管，新增篤鼓伴奏，主唱、幫腔各執(zhí)尺板、篤鼓，伴隨著板鼓的“的篤”聲說書演唱。

1906年，這是被后世標記為越劇誕生的一年。這年年初到清明，嵊縣東王村和黃郎地村藝人高炳火、李世泉、錢景松等，先后在外伍村祠堂前曬谷場和東王村中香火堂前用門板搭成臨時戲臺，借來農(nóng)家花衫裙，演出了《十件頭》《倪鳳扇茶》《雙金花》等劇，從此拉開了唱書藝人在嵊縣本地登臺演出的序幕。唱書班“戲劇化”后，被稱為“小歌文書班”，后簡稱“小歌班”，區(qū)別于紹興大班（紹?。忠蜓莩鲋械摹暗暮V”伴奏特色，被稱為“的篤班”。此后，小歌班日益興盛，當?shù)貞虬鄶?shù)量迅速增長。

這時期的劇目來源一方面改編自彈詞、話本、寶卷，如長篇的《珍珠塔》《雙珠鳳》等，諷刺嫌貧愛富，歌頌誠摯愛情，富于勸世意味，這類圍繞男女、家庭、世情的倫理情感大戲形成了后世越劇題材的主線；同時，亦取材于當?shù)匦侣劇⒚耖g故事和尋常熟事，如《賣婆記》《相罵本》等生活氣息濃郁。《相罵本》即為今天越劇舞臺上的經(jīng)典名劇《九斤姑娘》，從中我們還能深深感受到那質(zhì)樸、潑辣、充滿了煙火氣的浙東民風。

1916年之后，小歌班數(shù)度進入上海，雖起初成績不佳，但擴大了影響，藝人們吸收了海派京劇、紹劇的程式表演藝術(shù)營養(yǎng)，劇目題材上從生活小戲走上古裝大戲，尤其發(fā)揮言情特長，演出了《琵琶記》《梁祝哀史》《碧玉簪》《孟麗君》等劇，逐漸站穩(wěn)腳跟。同時，進行了音樂、伴奏上的改良，配備鑼鼓絲弦取代“的篤”，初步形成了越劇板腔體音樂體制，服裝化妝也有所改進，涌現(xiàn)出衛(wèi)梅朵、白玉梅、馬潮水、金榮水等知名男班藝人。

1921年，上海報刊媒體上首次以“紹興文戲”稱呼男班小歌班，以指其內(nèi)容偏重言情，不同于紹興大班帝王將相的武戲路子。而幾乎就在男班打出“紹興文戲”的同時，受滬上京劇坤伶以及由女童組班的髦兒戲的影響，女子“紹興文戲”也正在醞釀中，并很快搶灘海上，走上了一條與京劇髦兒戲班不盡相同的道路。

施家岙繩武堂古戲臺

二

1923年，升平歌舞臺前臺老板王金水看到上海京劇髦兒戲的轟動，便與其嵊縣同鄉(xiāng)藝人金榮水商議回鄉(xiāng)辦小歌班的女子科班，招生告示稱“三年滿師后每人發(fā)金戒指一只，旗袍一件，皮鞋一雙，并給薪俸一百大洋，若有不放心者，允許家長來戲班幫工照料自己女兒”，吸引了眾多窮苦女孩及其家庭，報名者眾，施銀花、趙瑞花、屠杏花等二十余人最終入選，這就是越劇史上第一個女子科班——施家岙女子科班。

1924年初，科班首次進滬，打出“髦兒小歌班”旗號，但因?qū)W員學藝尚不精，表演仍粗糙稚嫩，營業(yè)不佳，鎩羽而歸?；剜l(xiāng)歷練數(shù)年后，施家岙女子科班于1927年二度入滬，終于打開局面并由科班轉(zhuǎn)為戲班。1929年后，女子文戲科班大量涌現(xiàn)，短短三四年間，便有培養(yǎng)出筱丹桂的“高升舞臺”；姚水娟、竺素娥學藝的“群英鳳舞臺”；尹桂芳學藝的“大華舞臺”；袁雪芬、傅全香學藝的“四季春”等著名女子科班問世。馬樟花、竺水招、范瑞娟、王杏花、王文娟、張桂鳳等越劇名家也皆出自20世紀30年代嵊縣不斷開辦的女子科班?？谷諔?zhàn)爭全面爆發(fā)后，上海淪為“孤島”，難民大量涌入，有錢有閑階級在通俗文藝中消愁解悶，娛樂業(yè)更趨繁榮，女子紹興文戲的海上經(jīng)營也更趨火熱。20世紀30年代后期，傳統(tǒng)男班和男女混演班子幾乎消失；至1941年，已有36副女班同時在上海演出并流行于鄰近區(qū)域。

女性演員的大量加入，為越劇聲腔藝術(shù)帶來了新的變革。因女聲音域與男聲相差四、五度，施銀花與琴師王春榮便吸收紹劇西皮唱法和定弦，創(chuàng)造了適合女演員聲線、流暢明快的四工調(diào)，因此這一階段也稱作越劇史上的“四工調(diào)階段”，又因其最著名的代表名旦施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂，而被稱為“三花一娟一桂”時期。

女子越劇是正在興起的現(xiàn)代都市與女性文化的寵兒。新文化運動以來，女性的解放之聲自然是一個大的思想背景，不過細究其原因，也在于此時期從業(yè)主體與觀眾群體雙方面條件的逐漸具備與成熟。20世紀30年代世界市場的經(jīng)濟蕭條沖擊了中國的絲織業(yè)，歷來是桑蠶之鄉(xiāng)的浙江受波及尤劇，這是當?shù)剞r(nóng)村凋敝而大批鄉(xiāng)間貧窮女子以進科班學戲為出路的重要現(xiàn)實因素。同時，相比較男班藝人內(nèi)容上側(cè)重言情而藝術(shù)風格上向京劇、紹劇等擅長袍帶大戲的劇種學習所產(chǎn)生的不匹配感，女性化的藝術(shù)風格則更適宜言情小戲，這可能也是女子越劇日益壯大，而京班髦兒戲曇花一現(xiàn)的重要原因。同時，女性在扮相和音質(zhì)的聲色之美上也更占優(yōu)勢。既談到接受審美，就必須談到越劇的觀眾群體。姜進在《詩與政治：二十世紀上海公共文化中的女子越劇》一書中曾討論過女子越劇觀眾群體的形成。

20世紀二三十年代，因經(jīng)濟、政治、文化、戰(zhàn)爭等諸多要素，大量移民涌入年輕的大都會上海，其中廣東、浙江、蘇南移民多為商業(yè)階層、知識階層和白領(lǐng)雇員，成為上海新型社會的中堅，尤其是浙江寧（波）紹（興）幫在錢莊領(lǐng)域勢力急劇上升，加之同鄉(xiāng)會的社會組織效能，使得江浙移民在上海獲得了優(yōu)勢經(jīng)濟社會地位。與之相應(yīng)，來自這一區(qū)域的女性人口，也在上海中上層女性中占有重要份額并不斷壯大。而當時海上的公共娛樂，無論是咖啡廳、歌廳、舞廳還是京劇、話劇等，多被認為正派女士不宜，或者男性話語占優(yōu)，并不能滿足這樣一個群體的娛樂與社交需求。女子越劇的興盛適時填補了這一缺口，而觀演雙方同為女性，在男性看來又獲得了一種無從僭越的安全、合法性，因此，圍繞女子越劇展開的交友、聚會、捧角乃至結(jié)拜等娛樂、社交行為，也更容易為社會允許和認可。觀眾條件的成熟反過來亦推動了女子越劇的進一步發(fā)展：在最直接的層面上，具有經(jīng)濟能力和社會地位的女性觀眾，不僅為自己喜愛的明星提供了大量經(jīng)濟支持，推動了越劇舞美、服飾的精致化，同時也在相當程度上，為她們在五光十色的十里洋場提供了發(fā)展人脈和人身安全的保護。而從更深層來看，這樣一個在經(jīng)濟上居于中上層、有一定文化（包括接觸了好萊塢電影等“洋派”文化）的女性觀眾群體，其“言情”訴求必然不滿足于低俗露骨、鄉(xiāng)土氣濃厚的色情表達，而要求越劇向著更“羅曼蒂克”的愛情進發(fā)。

“黃金搭檔”筱丹桂和小生徐玉蘭（右）

由此，這時期的越劇劇目在延續(xù)男班傳統(tǒng)戲的同時，也發(fā)生了一些變化。例如更加強調(diào)發(fā)揮女性演員的特點，這點在筱丹桂身上得到凸出體現(xiàn)。她擅長表演風流女性，代表作如《馬寡婦開店》，表現(xiàn)的是馬寡婦傾慕房客狄仁杰人品，深夜難以自持走入客房求歡。這雖是一出風騷的色情戲，但是筱丹桂卻展現(xiàn)出了女性那種“隱秘”欲望的微妙、復(fù)雜、糾結(jié)與真切，更加叫座，藝術(shù)上也確有男班藝人不及之處。又如《雙珠鳳》《梁?！贰逗挝男恪返葌鹘y(tǒng)戲，自男班時代開始，其中都摻雜有大量男性欲望投射的粗俗的色情淫穢和搞笑成分，換作十幾歲的女孩子來演，對于這種“窺淫”的糟粕，多少在感情和身體上都會有本能的拒斥與不快。袁雪芬就曾經(jīng)提到，她和馬樟花在最初搭檔演《梁?！窌r，便約定不演這些噱頭。另一方面，全女班的演員構(gòu)成，同性搭檔演出愛侶的模式，既為舞臺上卿卿我我的言情提供了便利，令女演員可以放開手腳做戲而不用擔心風化詬病，同時也為越劇舞臺上身體與性話語的淡化、唯美浪漫風格的提純，提供了一個基礎(chǔ)性的條件。不難想象，如果沒有上述觀演土壤與環(huán)境，越劇舞臺上那些最為觀眾厚愛最具叫座力的、緊密貼合著女性內(nèi)心“理想男性”想象的女小生們，恐怕無從誕生；而如《梁?！贰睹消惥返榷嘤心信畵Q裝情節(jié)的奇情劇目，也在女演員的重新詮釋下，呈現(xiàn)出跨性別搬演的別樣傳奇與浪漫。

稱取100 mg上一步制備的硅膠顆粒，與 200 mg二茂鐵在超聲輔助下分散于65 mL丙酮中，然后逐滴加入總量為2 mL的H2O2于上述混合液中，劇烈攪拌1.5 h。將得到的黃色透明溶液轉(zhuǎn)移至密閉的高壓反應(yīng)釜中，于210 ℃下反應(yīng)48 h。反應(yīng)結(jié)束后，待產(chǎn)物冷卻至室溫，利用磁鐵將其分離出來，再分別用丙酮和乙醇各清洗3次，于烘箱中60 ℃干燥后備用[8]。

姚水娟飾演花木蘭劇裝照

三

然而，在當時的觀念積習與社會環(huán)境下，對于女性演員和地方言情小戲的色情消費，仍然是一股不可阻擋的強大勢力，聲名日盛的越劇女演員也并不能逃脫這份如影隨形的現(xiàn)實困擾和巨大的精神壓力。一些對此不滿的演員更主動地尋求從劇目層面入手，改變越劇舞臺給予人的低俗印象。姚水娟堪稱這方面的先行者?！肮聧u”時期上海歌舞升平表面背后難以驅(qū)散的時代愁云和戰(zhàn)事烽煙，為她提供了開拓題材的方向。1938年，經(jīng)人推薦，她請《大公報》記者樊籬（迪民）編寫了新編古裝戲《花木蘭》，熔愛國情懷、巾幗英雄、換裝傳奇與浪漫愛情于一爐。自8月問世，連演27場。樊籬被認為是越劇第一個專業(yè)編劇，他后來又為姚水娟編寫了《臥薪嘗膽》《淚灑相思地》《天雨花》《孔雀東南飛》等戲。

姚水娟還與話劇、電影界人士合作，在1940年根據(jù)海上流傳的社會新聞編演的《蔣老五殉情記》中，她便邀請話劇舞美師傅繪制布景，打破一桌二椅，采用實景，并設(shè)計了燈光與音響效果，大獲成功；1941年她更是請話劇、電影界的卜萬蒼等人編導(dǎo)了新戲《魂歸離恨天》。富于革新精神的姚水娟也因此贏得了“越劇皇后”的美名，但她的“編導(dǎo)制”改良在規(guī)模和制度化層面都還較為有限，對于越劇影響更為深遠的，則是始于1942年由袁雪芬主導(dǎo)的越劇改革。

1942年初，因快速成名和擅唱電臺而有“閃電小生”之譽的馬樟花，不堪大來劇院老板陸根棣的長期糾纏和在她新婚后的造謠中傷，郁郁成疾，亦如閃電一般在21歲早逝。她的早逝將劇院老板等勢力對于越劇女演員從藝術(shù)（劇目安排）到經(jīng)濟（薪酬）乃至人身占有各方面的壓迫，冷酷地直呈在世人面前。即便是死，“女戲子”終還是難逃成為各種小報蜚短流長的談資，這種悲涼和無奈籠罩著同行姐妹們。馬樟花的黃金搭檔袁雪芬始終把“清清白白做人，認認真真演戲”作為信條，為了逃脫幾乎無處不在的騷擾，保持人格獨立，她更是收起自己活潑的心性，加入教規(guī)嚴苛的道義會，宣稱信奉獨身主義。此時的她，更深刻地認識到必須從劇種提升這一更整體的角度，來切實提高越劇女伶的地位。她感于當時進步話劇的編導(dǎo)體制完善、舞臺制度嚴謹、品格嚴正，在1942年下半年，聘請有話劇從業(yè)經(jīng)驗的知識青年呂仲、南微、韓義、成容等為編導(dǎo)，成立了劇務(wù)部，以自己的市場號召力為籌碼與老板談判，在大來劇院首倡越劇改革。

1945年3月，以袁雪芬、范瑞娟為首的雪聲劇團正式成立，將改革推向深入。這場改革是全方位的。它要求整肅劇場秩序，在劇團內(nèi)部完善編導(dǎo)演一系列制度建設(shè)，以劇本制代替幕表制，建立導(dǎo)演制度，廢除衣箱制，改進服裝、化妝、舞臺布景、燈光并充實了樂隊。在藝術(shù)上，袁雪芬與琴師周寶財合作創(chuàng)造定弦5、2的尺調(diào)腔，優(yōu)美細膩，韻味醇厚，一改“四工調(diào)”的明快樸實，極好地配合了她此時間《香妃》等表現(xiàn)女性忠貞剛烈人格的悲劇題材，成為新越劇的聲腔基調(diào)。此時期與她搭檔的范瑞娟為更好地表現(xiàn)“山伯臨終”，稍后也創(chuàng)出了適宜悲愴抒情的新腔“弦下調(diào)”，進一步豐富了越劇聲腔的表現(xiàn)力。同時，提倡演員在表演上吸收昆曲和話劇藝術(shù)之長，延請昆曲“傳字輩”名家鄭傳鑒為師，提高越劇表演藝術(shù)的規(guī)范性和精致性。在劇目內(nèi)容和思想上，她陸續(xù)搬演了《香妃》《花木蘭》、描寫大義皇后人生悲劇的《凄涼遼宮月》、重塑獨立自主女性與誠摯忠厚男性愛情的《新梁祝哀史》等一批主題和風格嚴肅，不同于以往才子佳人香艷套路的劇目，塑造了一批光彩照人的越劇“新女性”形象。這其中最具有轟動性的事件，是1946年5月，雪聲劇團在上海演出了由南薇根據(jù)魯迅名著《祝?！犯木幍摹断榱稚?。演出當天，許廣平、田漢、黃佐臨、史東山、費穆、張駿祥、歐陽山尊、白楊、李健吾、胡風等文化名人親臨劇場，見證了這一越劇改革中的里程碑事件。演出的巨大成功以及袁雪芬不畏迫害上演進步劇目的舉動，震動了越劇界和整個上海，也震動了“左翼”文化界。此后，中共地下組織有意識地派出黨內(nèi)干部進入越劇劇團，影響、指導(dǎo)越劇的改革與劇場實踐，這也是中華人民共和國成立后越劇之所以在全國戲曲界取得突出地位的重要原因之一。

在袁雪芬首倡改革后，同行姐妹也多有響應(yīng)與實踐者。尹桂芳亦實行編導(dǎo)制，成立劇務(wù)部，開始“新越劇”探索，她重新打磨《何文秀》《盤妻索妻》《梁?！返葌鹘y(tǒng)劇目，以深沉雋永、“圓、潤、糯”的迷人聲腔和溫潤真摯的表演，塑造了一批纏綿俊雅的赤忱男性形象，開拓了以女小生為主的越劇表演風格；同時她也排演警世時事劇與新編歷史劇，塑造了太平天國領(lǐng)袖石達開（《石達開》，1946）、抗清將領(lǐng)孫克咸（《葛嫩娘》，1946）、有心作為卻徒奈掣肘的光緒帝（《光緒與珍妃》，1946）、在黑暗的舊社會中日益墮落沉淪的知識青年金育青（《浪蕩子》，1947）等。同時期，女小生徐玉蘭挑班的玉蘭劇團也上演了描寫三國時期蜀國太子劉諶恨見江山凋零、舍身殉國的《國破山河在》（即后來的《北地王》）等主題鮮明、整合了愛情悲歡與家國情懷的劇目。越苑姐妹們?nèi)找孀杂X的改良提升訴求，導(dǎo)向了更為主動和積極的行動與聯(lián)合：即團結(jié)起來，爭取建立自己的劇場和學校，擺脫劇院老板和劇壇舊、惡勢力的控制與壓迫，爭取演員經(jīng)濟、藝術(shù)、人格的獨立。在袁雪芬的提議、尹桂芳“尹大姐”的帶頭支持下，1947年夏，袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、竺水招、筱丹桂、張桂鳳、吳小樓、傅全香、徐天紅、范瑞娟這十位著名越劇女演員簽下聯(lián)合義演以籌建越劇劇場和學校的合約。同年，改編自大仲馬小說《三個火槍手》和《東周列國志》部分情節(jié)的《山河戀》轟動上演。這就是越劇史上著名的“十姐妹”義演《山河戀》事件。雖然因為舊、惡勢力明里暗里的各種阻撓和從中作梗，此次義演并沒有在經(jīng)濟上實現(xiàn)此前的預(yù)期，但卻是越劇女演員一次集體性的自主宣示與發(fā)聲。而面對義演兩月后，一代名旦筱丹桂即因不堪長期占有自己的劇院老板張春帆的凌辱而自殺的慘劇，越劇姐妹們的憤怒，取代了五年前馬樟花離世時的無奈與悲涼。她們聯(lián)合起來，以全上海34家越劇場子全部罷演，和走上法庭與戲霸面對面對簿公堂的方式，為姐妹申冤。在舞臺之下，觀眾分明看到了她們在舞臺之上塑造的那些“新女性”和反抗者的投影。

四

中華人民共和國成立后，越劇受到黨和政府極大的重視。1950年4月成立了第一個國營劇團華東實驗越劇團（上海越劇院前身），直屬華東文化部領(lǐng)導(dǎo)。1951年2月，第二個國營越劇團浙江省越劇實驗劇團在杭州成立。1951年3月，華東戲曲研究院成立。1954年正式建立浙江省越劇團。在此期間，上海的三十幾個、浙江的七十幾個專業(yè)越劇團，也先后不同程度地進行了改人、改戲、改制的“戲改”工作。

這一時期是越劇流派藝術(shù)與劇目發(fā)展繁榮的時期。越劇的行當雖然也有家門的細分，但因為題材的限制，明顯偏重于小生、小旦，再加上劇種較為年輕，形式較活潑自由，又向話劇、電影借鑒頗多，重視人物創(chuàng)造而不拘泥于嚴格的程式，因此相比較而言，人們更多也更習慣以流派特色來為舞臺人物形象和特征分類。不同的前輩藝術(shù)家根據(jù)自己的條件和特色創(chuàng)造了風格鮮明的流派特色，并與之相應(yīng)，發(fā)展出了尤為擅長的舞臺形象。最主要的越劇流派有：小生行的尹派（尹桂芳）、范派（范瑞娟）、徐派（徐玉蘭）、陸派（陸錦花）、畢派（畢春芳）、竺派（竺水招）；旦行的袁派（袁雪芬）、傅派（傅全香）、王派（王文娟）、呂派（呂瑞英）、戚派（戚雅仙）、金派（金采風）、張派（張云霞）；老生的張派（張桂鳳）、徐派（徐天紅）等。類似尹派的深沉雋永纏綿溫柔、范派的穩(wěn)健陽剛樸素大方、徐派的華彩俊逸奔放高昂、袁派的質(zhì)樸真醇清新委婉、傅派的俏麗婉轉(zhuǎn)跌宕多姿、陸派的清暢、戚派的悲情、金派的貴氣……都是越劇迷們耳熟能詳?shù)牧髋商卣?，尤其值得一提的是，在長期的演藝生涯中，前輩藝術(shù)家互相磨合，形成了被譽為“絕配”的生旦搭檔組合。尹/竺組合、尹/袁組合、范/傅組合、徐/王組合、戚/畢組合等，不僅成為了《梁祝》《紅樓夢》等名劇的固定搭配，而且也深深影響著后來越劇編創(chuàng)者們創(chuàng)作時的人物性格設(shè)定。

不難發(fā)現(xiàn)，在中華人民共和國成立后，電影藝術(shù)與越劇有了更緊密、更直接的合作，《梁祝》《紅樓夢》等越劇電影，乃至越劇這個劇種之所以影響日增，?；　⑨兜戎娪皩?dǎo)演功不可沒。自1946年首演后的《祥林嫂》，在1948年就曾被拍成電影，后在1956年、1962年、1977年又經(jīng)過多次改編和加工，1978年，仍由岑范執(zhí)導(dǎo)，由金采風和袁雪芬合演前后祥林嫂，拍攝完成了我國第一部彩色寬銀幕越劇藝術(shù)片《祥林嫂》。另外，流傳廣泛、影響較大的越劇電影，還有由田漢、安娥改編自明傳奇《焚香記》的陸派、傅派名劇《情探》（1958年拍攝）；自男班時便流傳下來，經(jīng)弘英、黃沙等人整理，由金采風、陳少春演出的越劇傳統(tǒng)骨子老戲《碧玉簪》（1962年拍攝）等，無論是忠貞剛烈的煙花女面對負心漢的浪漫復(fù)仇，還是大家閨秀面對丈夫誤解的含冤忍辱，銀屏都將其中千回百轉(zhuǎn)的微妙復(fù)雜心曲展現(xiàn)得淋漓盡致。戲曲電影的拍攝因影視化的寫實手法與戲曲寫意美學的沖突問題，而被公認為是一大難題，但年輕、靈活、“洋派”的越劇因與電影在歷史上和藝術(shù)上的種種因緣合拍，互相成就，成為佳話。到20世紀八九十年代，電視技術(shù)又被大量運用，一大批越劇電視藝術(shù)片、流派藝術(shù)系列紀錄片為老一輩越劇開派宗師們留下了較為完整的屏幕影像，成為后人學習、傳承的珍貴依據(jù)。

1983年，浙江小百花越劇團演出《五女拜壽》

在新時期以來的當代越苑，還有一部后來也被“影視化”了的作品不可不提，那就是顧錫東編劇的《五女拜壽》。面對十余年來女子越劇無法發(fā)展、青年演員斷檔的情況，1982年浙江全省舉辦了青年演員選拔賽和集訓班，集中延請各劇種名師進行“短平快”的高效強化訓練，次年精選出二十余人排演了一批新老折子戲和大戲《五女拜壽》赴港、滬各地演出，一鳴驚人，引起轟動。1984年5月，這支爆紅的年輕隊伍被正式組建為浙江小百花越劇團，《五女拜壽》也成為“小百花”的看家戲、保留戲。這出戲改編自莎翁“李爾王”故事，講述了在家門遭變前后，親人之間的冷暖各異，無情批判見利忘義、趨炎附勢的小人，謳歌貧賤不移、患難相依的真情，其中越劇聲腔擅長的如泣如訴、婉轉(zhuǎn)蛾眉，道盡情何以堪的世態(tài)悲酸；而主演老生的高亢激越、滿含對世態(tài)炎涼的控訴，又振聾發(fā)聵，一吐郁結(jié)之氣。在敘事、結(jié)構(gòu)和倫理主題上都極其“戲曲”，同時又予人以強烈真切現(xiàn)實之感，是這部劇目一炮而紅的重要原因，但更為關(guān)鍵的是，以這樣一部流派紛呈的大戲為平臺，無數(shù)期待者在數(shù)年的凋零后，看到了青春靚麗陣容的整齊亮相，看到了越劇豐厚的群眾基礎(chǔ)和重新煥發(fā)出的旺盛的生命力。

縱觀今日的越劇院團版圖，上海以上海越劇院為代表，流派宗師齊聚，家底雄厚，幾代演員陣容齊整，在劇目和流派傳承上，和編劇、作曲、唱腔設(shè)計的綜合水準上，皆堪稱全國越劇院團的標桿，培養(yǎng)出了錢惠麗、鄭國鳳、章瑞虹、趙志剛、方亞芬、單仰萍、王志萍、陳穎、章海靈等各流派的“中生代”佼佼者，一大批青年演員也已經(jīng)挑梁，日益成熟，受到觀眾喜愛。在新編、改編劇目方面，為古代污名化的女子翻案的《蝴蝶夢》《風雪漁樵》，歌頌帝王與民間女子純真愛情的《梅龍鎮(zhèn)》，改編自張恨水同名小說的愛情與社會悲劇《啼笑因緣》，改編自同名電影、由越劇人自己講述其艱辛歷程的“尋根”之作《舞臺姐妹》等一大批劇目，已經(jīng)成為“新經(jīng)典”，核心唱段廣為流傳。近年來，上海越劇院也展開了一些步伐更大的嘗試，來應(yīng)對當前文化市場和觀眾群體的新動向，例如改編自白先勇同題小說的《玉卿嫂》，改編自網(wǎng)紅題材的IP越劇和小劇場越劇等。浙江省各縣市遍布著數(shù)不勝數(shù)的越劇“小百花”院團，首屈一指的是以《五女拜壽》靚麗齊整的年輕陣容為班底，甫一成立便站在了新時期以來的高起點之上的浙江小百花越劇團。在領(lǐng)軍人物茅威濤的帶領(lǐng)下，其姿態(tài)大膽“前衛(wèi)”，排演了荊軻題材的《寒情》《陸游與唐琬》、新版《西廂記》《孔乙己》、新版《梁?！?、改編自谷崎潤一郎小說的《春琴傳》等一批新編劇目。從對越劇文人性與詩性氣質(zhì)的探尋，到對美國“百老匯”和日本“寶?！钡慕梃b，浙江小百花越劇團對于當前越劇文化品格的新探索，有著非同一般的執(zhí)著，近年來，更是以《江南好人》《寇流蘭與杜麗娘》等跨界元素鮮明的“話題”作品，吸引了眾多目光，帶來了有關(guān)原著解讀與越劇“邊界”的爭議與討論。

此外，由吳鳳花、陳飛、吳素英“三駕馬車”領(lǐng)銜的紹興小百花，長期服務(wù)基層，在鄉(xiāng)間摔打歷練，基本功扎實，以允文允武、剛?cè)嵯酀奶攸c在全國越劇院團中別樹一幟，亦受到越劇觀眾厚愛。尹桂芳在1959年南下福建組建芳華越劇團，培養(yǎng)出了以王君安為代表的傳承者，歷來為數(shù)量巨大的尹派越劇迷們所重。竺水招、商芳臣1954年落戶南京的南京越劇團，多年來努力支撐著極具魅力卻門庭冷落的“竺派”藝術(shù)……這些位于南方越劇中心腹地及鄰近輻射區(qū)域的職業(yè)院團，無疑是新時期以來越劇不斷發(fā)展的中堅力量。

五

如前所述，在越劇的發(fā)展歷程中，女子越劇與江南風情是居于中心地位的兩個關(guān)鍵詞。不過，當代越劇史也并不能無視另外一些雖處中心之外，但仍有其特殊意義的現(xiàn)象，例如“男女合演”與“南花北移”。對于越劇而言，它們是有益的補充，也是可能性的開拓。

20世紀30年代后期，越劇全男班與男女合演逐漸消失，但是抗日戰(zhàn)爭時期，在浙東四明山共產(chǎn)黨游擊區(qū)還活動著一支男女合演的越劇文工團，它由新文藝工作者、知識青年和當?shù)乜瓢嗨嚾私M成，面向群眾宣傳，主演革命現(xiàn)代戲和部分改編后的歷史戲。與同時期上海的越劇改革相比，這是由共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)的對越劇改革的探索。在當代越劇舞臺上，上海越劇院和浙江越劇院都曾培養(yǎng)出一批優(yōu)秀的男演員，如史濟華、劉覺、郁尚校、張國華、趙志剛、許杰、華渭強、張偉忠、徐標新等，男演員較多集中在尹、范等主要流派，以趙志剛為代表的尹派佼佼者，憑借純凈勻糯不失明亮的天賦音質(zhì)，自如婉轉(zhuǎn)且韻味濃厚的演唱，擁有不輸女性明星演員的強大市場號召力；而范派穩(wěn)健陽剛、大方質(zhì)樸的聲腔特質(zhì)，則給了更多男演員更符合自身條件和男性特點的發(fā)揮空間。劇目上，僅新時期以來的男女新編合演劇目，就有上海越劇院的《三月春潮》《忠魂曲》《魯迅在廣州》《王子復(fù)仇記》《狀元打更》《楊乃武》《曹植與甄洛》《玉卿嫂》《家》《趙氏孤兒》等，浙江越劇院的《小刀會》《刑場上的婚禮》《巧鳳》《金鳳與銀燕》《紅色浪漫》等，此外還有以男女合演形式上演的大量傳統(tǒng)劇目，這些都豐富了越劇舞臺上展現(xiàn)題材與人物形象的廣度。值得一提的是，浙江越劇院的男女合演模式延續(xù)了前輩在越劇現(xiàn)代戲方面的努力，在革命題材、農(nóng)村題材創(chuàng)作上成為今日越壇少見的探索者，同時還發(fā)揮男女合演在影視化拍攝方面的優(yōu)長與便利。20世紀90年代以來，《天之驕女》《秋瑾》《陳三兩》等浙越男女合演的越劇電視劇，都在越迷心中留下了美好難忘的印象。

所謂“南花北移”，是從中華人民共和國成立后，尤其是20世紀50年代中期以后開始的。換句話說，越劇的百年歷史中，“南花北移”的歷史也起碼有六十年了，其中原因有越劇自身的魅力使然；有中華人民共和國成立初期大量會演、電影、廣播等對優(yōu)秀越劇劇目的傳播之力；有大量越劇團不滿扎堆上?，F(xiàn)狀力求向外尋求更廣闊發(fā)展空間的原因；當然也與當時全國整體性的文化布局調(diào)整有密切關(guān)系。作為經(jīng)濟、文化相對發(fā)達的上海，中華人民共和國成立初期也擔負著支援其他地區(qū)經(jīng)濟和文化建設(shè)的重任，“南花北移”，不僅可以為來自南方的援建建設(shè)者演出鄉(xiāng)音，同時也能豐富當?shù)氐奈幕詈蛣》N，周恩來總理和郭沫若，都曾經(jīng)是“南花北移”的倡導(dǎo)和推動者，一批著名表演藝術(shù)家也是“南花北移”的身體力行者。從20世紀50年代中期到60年代初，上海、浙江等地幾十家越劇團落戶華北（北京、天津）、東北（吉林四平、黑龍江哈爾濱、遼寧西豐等）、西北（新疆、青海西寧、甘肅蘭州、寧夏銀川、陜西西安等）以及山東、河南各地。最早入京（1952年）的是以徐玉蘭為首、后奔赴抗美援朝戰(zhàn)場的上海玉蘭劇團（入京后更名組建為總政文工團越劇團）。1960年以范瑞娟、傅全香、陸錦花、吳小樓為主的上海越劇院一團調(diào)赴北京改建成北京越劇團，一年后調(diào)回。雖然在京時間短暫，但如此強大的明星陣容，在“南花北移”史上堪稱首屈一指。文化大革命前，在全國20多個省市自治區(qū)中有專業(yè)越劇團活動。“南花北移”后越劇水土環(huán)境的變更，為“移栽”后的越劇藝術(shù)帶來了新的變化，甚至出現(xiàn)了“北方越劇”這一新品種——1950年，以筱少卿、裘愛花、邢湘麟等挑班的上海聯(lián)合女子越劇團應(yīng)天華景戲院之邀來津并扎根下來。她們所引起的轟動給了有著深厚戲曲曲藝底蘊的天津不小的啟發(fā)。本地一些1949年以前即活躍在歌舞廳和大街小巷的“清音社”和小型“活詞劇團”開始嘗試襲用越劇的故事腳本、越劇的唱腔板式補充入新編唱腔，按照北方語言唱念，“嫁接”出“北方越劇”這種既有江南越劇聲腔特色，又對北方人來說入耳易懂的新藝術(shù)形式。然而，這種嫁接畢竟沒有深厚的土壤，“南花北移”的職業(yè)劇團大多生存時間不長，頑強者也在80年代就解體或撤銷了。不過，這些專業(yè)院團除了留下往日輝煌和一個蕭索落寞的背影，更灑落下了零零星星的種子，“野火燒不盡，春風吹又生”。越劇這朵“南花”在北方越友和票房的呵護下，仍然頑強而驕傲地綻放著。

六

走過了110年風雨歷程的越劇，今日已成為輻射全國的大劇種，尤其是它空靈、精美、“洋派”的舞臺視覺呈現(xiàn)，更是影響了包括京昆在內(nèi)的全國各地劇種，一時間，服化道“越劇化”儼然成了戲曲舞臺的美學潮流。然而，越劇影響力不斷擴大的背后，一些問題也開始引起了人們的注意。與舞美的同質(zhì)化相類似，越劇的表演風格和劇目創(chuàng)作，也出現(xiàn)了某種同質(zhì)化、窄化的傾向。在表演上，無論工生工旦，老藝術(shù)家們自鄉(xiāng)間戲臺磨礪出的質(zhì)樸清新和獨特個性，即便在十里洋場的大上海也沒有被消磨掉，表面的柔美俏嫩中，有勁有節(jié)，有筋有骨，綿內(nèi)藏堅，個性紛呈。然而今日的越劇舞臺卻或多或少呈現(xiàn)出過分強調(diào)柔婉流麗以致流于甜膩滑艷的傾向，科學發(fā)聲的訓練美則美矣，卻與民歌的學院化生產(chǎn)相似，也帶來了流派特征模仿“見皮不見骨”，更甚者則個性消失、鶯聲一片的弊端。當前輩藝術(shù)家紛紛離世之際，如何令越劇大觀園藝術(shù)上的紛呈多姿名實相符并更進一步，這恐怕是吾輩后人亟應(yīng)思之慮之之事。

另一方面在題材上，擅長女性題材、愛情題材的越劇，如果說在20世紀八九十年代以來，以《斷指記》《風雪漁樵》《蝴蝶夢》等一批劇作為代表，“改寫”、“翻案”了“馬寡婦開店”、“朱買臣休妻”、“莊周戲妻”與“田氏劈棺”等題材，張揚了女性情愛、自然欲望的正當性和對其進行壓迫的父權(quán)、夫權(quán)等宗法力量的苛毒、荒誕與偽善，在新時期“寫人性”的文藝創(chuàng)作思潮中占有一席之地，那么時至今日，這一主題不僅在創(chuàng)作上已經(jīng)飽和乃至泛濫，且思想勢能也早已耗盡，單純憑借女性的欲望抒寫已經(jīng)再也無法帶來新意和啟迪，而如梨園戲等其他劇種近年來在相應(yīng)女性題材上的影響和市場日益擴大，也使越劇女性化言情的劇種特色不再那么鮮明。今天的女性所面臨的具體的問題形式與情境，則正在經(jīng)歷著快速的“改頭換面”。此種情形之下，不管是一味抒寫永恒的人性與欲望之合法性，還是將一切歸因并慨嘆于人性、欲望的微妙、脆弱，倒成為了一種最為安全穩(wěn)妥的表達，它無補于今日女性諸多復(fù)雜而現(xiàn)實困境的思考與解決，相反還在一定程度上構(gòu)成了與那種結(jié)構(gòu)性壓迫力量的“共謀”。與此相關(guān)，我們在越劇的當代新創(chuàng)作中，也似乎發(fā)現(xiàn)那些由女小生塑造的、曾經(jīng)最吸引越劇觀眾視線的熠熠生輝的文人士子形象，正在經(jīng)歷著對自我和公義的雙重懷疑焦慮和集體性的退守。“純愛”成為救命稻草，在其被高揚的同時，也日益被賦予排他性，強化著對外部現(xiàn)實社會無從信賴的虛無感、失控感。原先那溫潤如玉又光明俊偉的理想男性似乎越來越少，取而代之不斷涌現(xiàn)出的，是作為現(xiàn)代人“小確幸”注腳而存在的舞臺形象。這究竟是言情的進步還是退化？私以為，賦予言情廣度，正是越劇發(fā)展史上寶貴且重要的經(jīng)驗，也許，對于始終以“時髦”“洋派”為特色并致力于為女性代言的越劇而言，今天更應(yīng)該花功夫思考的是在當下的時代語境中，如何更真實有效地面對、切入、表達今日女性的生存處境與真實心曲。這種思考與意識無關(guān)題材的歷史與現(xiàn)代，只要是今天的創(chuàng)作者，只要是面對今日的觀眾，便應(yīng)當成為一種自覺。而同時，今日的女性觀眾仍然在不絕地，甚至更加熱烈地表達著對劉諶、柳毅、鄒應(yīng)龍、陸文龍、梁玉書這些傳統(tǒng)戲中偉士君子形象的喜愛，這或也提醒了我們，對于時代文化癥候的屈身逢迎以對，是一柄雙刃劍。何況以今天的戲曲接受土壤，通俗優(yōu)美的越劇雖景況尚可，但近年來的新編越劇也已很難如幾十年前那般進入大眾流行文化，正因此，越劇新劇目的編創(chuàng)也同時應(yīng)該適時回向歷史和民間的情感與倫理資源，淘瀝取珍，在更廣闊的時空視野中，求得跳脫，求得超越，求得引領(lǐng)。

戲夢滄桑，情戀山河。過去的百年，越劇帶給無數(shù)人刻骨銘心的浪漫記憶；今天，我們期待著在更寬廣的舞臺上，屬于越劇的嶄新浪漫紀元在世人面前開啟。