王苗苗，Galin Tihanov

(1.華北電力大學 外國語學院，北京 102206； 2.倫敦大學 瑪麗女王學院，英國 倫敦)

王苗苗：提哈諾夫教授，您好！非常感謝您接受這次訪談，同中國比較文學與世界文學領域的學者分享您對于世界文學的觀點。首先，我想請問您一個問題，也是學界常見的一個基本問題：在您看來，什么是世界文學？倘若一部作品被看作世界文學，它有什么樣的特殊地位？

加林·提哈諾夫：所有基本問題都是比較難回答的。現(xiàn)階段的盎格魯-撒克遜的主流觀點認為，世界文學是一種超越其本身創(chuàng)作背景，以翻譯為主的文字流通形式。我認為這是一個很好的討論起點。這可能需要一些細化或其他的條件限制，但卻十分確切地抓住了世界文學的一個特性：它只存在于文字和語言的流通之中。我總是和我的學生說，如果我們想要理解世界文學，我們先要問一個最基本的問題：當語言跨境的時候，它會發(fā)生什么樣的改變？有時候會發(fā)生語言轉譯，有時候這一語言會跨境達到離散人群，或從離散人群那邊回到家里來。但是我不確定世界文學是否有許多固定特質，審美價值觀其實顛覆了它的傳統(tǒng)定義，這一說法甚至可以追溯到歌德。并不是只有杰作才能成為世界文學，而是這些可以為另一文化及享有同樣另一文化價值觀的讀者打開一扇窗的作品。這時，這些文字是否符合最高的審美價值，就顯得沒那么重要了。同樣，當您回顧歌德的一生經歷，當他開始思索世界文學問題之時，他對他的秘書艾克曼(Johann Eckermann)說道，他的部分靈感來源于一部中國小說，可是這部小說并非時人眼里的經典中國小說。因此在早期階段，對于世界文學的討論有這樣一種理解，為了維持現(xiàn)實的流通或轉移，文學作品并不需要將自己只局限于卓越的審美價值觀之中。更應專注的是，哪些作品適合跨境，哪些不適合。同樣，我們可能也需要將成功與價值分開來看；人們能夠創(chuàng)作出偉大的文學作品，但是有些作品，特別是詩歌，卻很難翻譯，因而很難跨境。不過，這并不能說明這作品不夠好，只能表明我所提到的流通方面存在較大的困難。

王苗苗：也就是說，當文學作品在流通過程中或者在跨境過程中，還是可能會遇到一些問題的？

加林·提哈諾夫：是的。當然對于一些作品來說，隨著時間的推移，跨境的能力或增或減。它不是一個持續(xù)的特質，也不是一個永恒的概念。它取決于很多可變因素，而這些因素正是我們需要從歷史角度來進一步研究的。

王苗苗：在確定一部文學作品是否屬于世界文學時，源語言或源語國是否也會對世界文學作品格局有著決定性作用？語言是否有著很強的影響力呢？

加林·提哈諾夫：這就涉及兩個問題：一是語言；二是這個國家是否同意其文學作品得到傳播。現(xiàn)在，有關世界文學的主要思想是，一部作品的重要性實際上是由目標語文化來決定的。還是以歌德為例，他所閱讀的那部中國小說，并不一定是當時中國文學中最杰出的作品，但是那部作品對歌德來說卻十分重要(歌德實際上閱讀過三部中國小說)。和今天一樣，作品的國族性及其影響已經沒有以前那么強烈了；換句話說，民族國家及民族文化或許會催生特定的經典作品，但是我們也會發(fā)現(xiàn)，有些不屬于經典的作品也能在其他環(huán)境中被廣泛接受，并且還有著更深遠的影響。而第二個問題，則是有關語言的問題……

王苗苗：比如說，我們之所以可以接觸到一些類似《吉爾伽美什史詩》(TheEpicofGilgamesh)的古代文學，或是像《我的名字叫紅》(MyNameisRed)這樣的現(xiàn)代文學，是因為他們的創(chuàng)作語言都是英語。那么，成為世界文學的先決條件必須是用英語創(chuàng)作或是有英語譯本嗎？

加林·提哈諾夫：如果從歷史的角度來看，并不完全是這樣。有些世界文學的思想家，特別是那些在兩次世界大戰(zhàn)期間悲悼世界文學之死的思想家，認為世界文學與現(xiàn)代性和民族國家的出現(xiàn)密切相關。他們認為，可稱之為世界文學的作品，必須是歐洲那些受過良好教育的精英用拉丁語和希臘語創(chuàng)作的。民族國家、民族文化和文化民族主義出現(xiàn)之后，民族文學就替代了世界文學。您可以想一下梵語的例子，波洛克(Sheldon Pollock)曾十分恰當?shù)卣f過這一例子：他說在3世紀至13世紀將近10個世紀的時間里，梵語是整個印度次大陸的世界文學語言。因此，從歷史的角度來看，不同語言的風靡(希臘語，拉丁語，梵語和今日盛行的英語)也更能夠支持世界文學這一定義。我覺得一部作品有沒有英譯版，不是其成為世界文學的必要條件。當然語言的作用是很大的，但是世界文學依靠的是文化區(qū)域，這些文化區(qū)域之間是相互交流的，各自也是獨立的。在不同的文化區(qū)域中，占主導地位的是不同的語言。就算是全球化，就算它導致了英語的盛行，它也不會使文化區(qū)域消失；我稱之為“世界文學的區(qū)域化”，這也是我在最近的講座及文章中較為提倡的觀點。

王苗苗：那么今天的世界文學，是不是仍以歐美文學為主導呢？或者說在未來若干年中，您是否覺得世界文學會有更加多樣化的可能性？

加林·提哈諾夫：我在最近讀到的一篇文章中，發(fā)現(xiàn)“世界—文學”這個詞早在1826年的墨西哥就有西班牙語的說法了。這一詞匯的出現(xiàn)比歌德還早了一年?，F(xiàn)在，的確大部分世界文學都被理解為歐洲的敘事方式，這一說法大約是在歌德之前50年左右，由一位叫作施勒策爾(August von Schl?zer)的歷史學家提出的。但是我認為世界文學這一思想不該僅局限于歐洲和北美。我們應該做的是去接觸不同版本的世界文學，理解不同的文化區(qū)域，從而獲得不同的審美體驗，理解不同的文化傳統(tǒng)及其不同的格局與動態(tài)。那么，當這些版本的世界文學問世之后，我們可以從其異質性和特殊性來進行分析。比如說，印度次大陸的世界文學是什么樣子的？由于其文學的多樣性和語言的異質性，印度是很好的一個例子：印度文化和語言的多元性，使之不能再被精簡。我們不能輕易掉入只討論“印度理解”的世界文學的陷阱中。我認為我們急需一些熟知非歐洲、非西方傳統(tǒng)的學者，他們會有更好的例子來討論和豐富我們未來所需理解的世界文學概念?，F(xiàn)在我們的討論基點是西方文學，或是盎格魯-撒克遜文學，我們的確需要汲取其他想法，需要理解世界文學其實不是單一的存在。無論是歷史上還是今天，世界文學的存在方式都是多樣的。

王苗苗：這種改變，譬如印度，會使得區(qū)域文學得到更多關注嗎？

加林·提哈諾夫：這是一種說法。另一種是，當我們談論世界文學的時候，也就是西方傳統(tǒng)視角中的世界文學，好像我們已經掌握了所有大的文化傳統(tǒng)的知識，比如說漢語，阿拉伯語，波斯語和梵語相關的知識。但是我們有多了解中亞文學呢？西方主流對此所知甚少，留白甚多！所以我們怎么能在談論世界文學的時候忽略區(qū)域不同性呢？因此，正是中國、印度、俄羅斯的歷史與地域之間的紐帶，有關它們的研究則更適合去填補這一空缺，將這些文學帶到世人眼前。同樣，通過對于印度區(qū)域文學的探索，我們可以去建構一個非歐洲中心的世界文學架構，這樣就不需要以民族文學和民族文化來分析，可以通過超民族文學，區(qū)域文學或是次國家的文學進行分析。這是很重要的。

王苗苗：您是否能夠幫我們回顧一下歷史上有關文學定義的轉變呢？您在東歐文化和思想史方面研究甚多，請問您是否能夠為我們解釋一下東歐文學是如何適應世界文學概念的改變與重鑄的？

加林·提哈諾夫：這個問題比較寬泛也比較復雜。如果您從歐洲的角度看文學的定義，它所包含的內容一直是隨著時間在改變的。在17世紀，一個好的哲學理論片段就可被稱為文學，也能被當作文學來研究。自傳、散文和其他類型的寫作亦是如此。歐洲的18世紀后期則是一個轉折點，有人提出文學與其他敘事方式不同，是一種自主的敘事方式。起初，可能由于慣性思維，我們仍把它稱為浪漫主義時期。這一時期的文學與其他敘事方式的主要區(qū)別并不在語言，而在于作者本身。作者是與眾不同的，不庸俗，也沒有官腔。他們創(chuàng)造出的作品不一定有應時的目的或用途；與新聞報道、教堂布道或是法院宣判都不同的是，作品是因本身的價值而成為社會和審美實踐的對象。直到很久以后，也就是在第一次世界大戰(zhàn)前后，我們才開始把文學視為一種自主特殊的敘事方式，并將這種自主性歸因于語言。從時間上講，這是一個比較晚的現(xiàn)象。但是在中國，您會發(fā)現(xiàn)歐洲的分類方式其實行不通，很多早期中國文學都是偏說教性的；而18世紀之后，歐洲主流思想已經不把這些文本看作文學了。中國曾長期接續(xù)了寬泛的文學概念。我們所說的說教性文字，自然也不是最早的，它們并不追求描繪，也不追求作者的想象力或者原創(chuàng)性。在中國傳統(tǒng)中，文學概念包括具有說教性的文字，在說教性文學和注重想象力與原創(chuàng)性的文學之間，也就沒有特別激烈的沖突感。但是在阿拉伯文化圈，您會發(fā)現(xiàn)，判斷一段文字是不是文學，最基本的方式就是看它的修辭手法，也就是看這段文字的音律、華麗程度以及對稱性。而它本身的內容，雖然重要，卻不是首要的，因為這個文本終究是要落實于宗教寓意上的，而寓意本身也不該有什么差別。寓意本身是無法效仿的，只能通過不同程度的復雜修辭來做區(qū)別描繪。

王苗苗：我想請問另一個有關西亞的問題。現(xiàn)在很多大學課程大綱中所提供的世界文學閱讀書目，除了帕慕克(Orhan Pamuk)的作品之外，大都不包括西亞的其他作品。您認為穆斯林世界的作品在這樣的課程中是不是所占比例太低了，或是您覺得這里是否含有利益得失的因素？

加林·提哈諾夫：不，我不覺得這里有利益沖突。但是經歷這么多的事情，我對于這些課程仍然還在大量關注歐洲和北美文學的現(xiàn)象保持警惕。不過話雖如此，像《諾頓文學選集》和《朗文文學選集》的確也為我們提供了更多的途徑去閱讀波斯語、阿拉伯語和梵語的傳統(tǒng)作品。當然，帕慕克是現(xiàn)代作家中的一個典型。但是如果回顧古典時期，我們可找到很多杰出的阿拉伯語和波斯語詩歌，還有梵語文本。土耳其把自己視為一個被歐洲和亞洲割裂的國家，但是從中國和印度的角度來看，把土耳其歸于西亞也是合乎情理的。但是，我認為這里不存在利益沖突，而且在這個問題中，它也沒有什么決定性作用。宗教在這里當然也起很大的作用，而且是更具根本性的作用。如今盎格魯-撒克遜主流的世界文學，傾向于整體忽視宗教的影響，而且不只涉及伊斯蘭教。我們擺脫了宗教概念，從非常世俗的角度來看世界文學，但卻忽視了兩個方面：(1)從歷史角度來說，宗教在龐大王國共享語言和宗教活動的關系形成過程中扮演了很重要的角色，而這也在全球化之前維護了世界文學的發(fā)展；(2)我們忘記了在21世紀這樣一個緊要關頭，宗教實際上打亂了西方的世俗秩序。我們其實是在自冒風險，忽視宗教及其在世界文學中的作用。如果意識不到宗教在世界文學形成過程中的重要性，或是宗教在不同時間段、不同的大的文化區(qū)域中的連接關系(通常是競爭關系，有時也是沖突關系)，我們最終獲得的世界文學概念必將是狹隘而貧瘠的。

王苗苗：關于世界主義和翻譯的論題，似乎是您現(xiàn)階段的主要研究興趣。請問您是如何給學生講解這些問題的呢？您采用的是什么研究方法？您更傾向于讓學生接受世界主義這一意識形態(tài)，然后將他們塑造成世界公民嗎？或是您有其他什么想法?

加林·提哈諾夫：我認為，比起課堂上的指導，還有更有用的方法幫助學生的成長與發(fā)展。關于世界主義，您說得對，從某種角度來說，它是西方文化的產物，也有人們經常忽略的意識形態(tài)問題，在非歐洲語言中，它似乎也傳播得不很理想。例如，在中國，如果翻譯 “cosmopolitanism”(世界主義)這個詞，您可能會直譯為包含“cosmos”(宇宙)卻完全忽視“polis”(城邦)的概念?！笆澜缰髁x”產生于歐洲某個特定歷史時期的諸多思想，而我們現(xiàn)在說的世界主義，來源于康德(Immanuel Kant)的《論永久和平》中的政治教義。我一直認為，我們應該嚴格區(qū)分兩種不同意義的世界主義，一個是我所說的“文化世界主義”，另一個是“政治世界主義”。這兩者其實是不重疊的，他們是完全不同的。

王苗苗：那么您認為哪個更容易實現(xiàn)呢?

加林·提哈諾夫：我認為這兩者都有自己的問題和優(yōu)勢。優(yōu)秀的語言學家特魯別茨柯伊(Nikolai Trubetzkoy)很早就寫過一篇精彩的文章，探討了國家知識階層在抵抗試圖強行西化非西方文化進程中扮演了怎樣的角色。特魯別茨柯伊認為，知識階層特別容易西化。我們這時會問：為什么托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》中有大段的法語文字？克爾萊扎(Miroslav Krle?a)的克羅地亞語劇作《克林巴杰先生們》(GospodaGlembajevi)中有大段的德語文字，出現(xiàn)在那些母語并不是德語的人的對話中？為什么英語到今天仍受到印度上層社會的青睞？由于知識階層本身的專注力和工作性質，會將其忠誠進行分割，一部分給予國家，另一部分則給予其他知識人、學者和作家。這些人的貢獻有時是無形的，如果沒有他們，整個寫作、研究和教學將會是不可能的，有時候甚至會散亂無章。即使不是這樣，作品本身也達不到最好的效果，對那些直接與之有關的人，或本應從中獲益的人都是不利的。

王苗苗：那么您認為世界主義這個概念可以用于未來有關文學和世界文學的討論嗎？

加林·提哈諾夫：我認為是可行的。其實我的美國同事渥克魏茲(Rebbeca Walkowitz)和穆夫提(Aamir Mufti)已經有很多重要的科研成果了。當然，在英國和其他地區(qū)還有一些研究成果。雖然全球化有著將世界主義與普世主義(Universalism)相混淆的趨勢，但是我們要將其區(qū)別對待。與普世主義不同，世界主義與全球化不同，強調保留、珍視、接受文化的差異性，而不僅是包容。我們不應過于糾纏于二者本身，而要從細微角度來看這兩者的聯(lián)系；這種聯(lián)系并不會創(chuàng)造一個盲目的平臺，文字也不會只在單一語言中傳播。在不同的歷史背景和既有觀念下，英國、澳大利亞、印度和美國的英語都不同，而且有時候它們的功能也存在一些差異。

王苗苗：所以說，維護多元化是一項重要的任務。您十分贊同這個觀點的？

加林·提哈諾夫：是的，而且維護和跨境并不是一個概念，它們的不同也不能融入全球化這個時代背景中來看。當然還有一個問題，全球化本身也面臨著許多挑戰(zhàn)，而在我看來，我們不應在這些挑戰(zhàn)面前退縮，應該重訪一些不可阻擋的教義。但這又會涉及其他許多問題了。

王苗苗：您剛剛提到了法譯版的《戰(zhàn)爭與和平》，這也讓我想到艾略特(T.S.Eliot)的《荒原》。對于文本中的歐洲和東方語言的結合，您是怎么看的呢？

加林·提哈諾夫：對，這就是我想說的。有一些非常恰當?shù)?、來自其他語言文化的多語并用的例子。如，極端現(xiàn)代主義作品，完全是由西方傳統(tǒng)所構建的，也是我們在課堂上討論內戰(zhàn)期間的英語文學中的主要內容。艾略特不是唯一的例子。再如龐德(Ezra Pound)，要理解他，就必須要和中國文化結合起來看；看他如何從中國文學中獲取動力，以及他是如何對中國文化進行再創(chuàng)造的：他創(chuàng)作的《華夏集》和其他有些作品，其實并不是在翻譯中國詩歌，而是借道極端現(xiàn)代主義來對中國文學進行再創(chuàng)造。艾略特和龐德都給我們提供了很好的思路：我們不要單純從西方的角度看問題，而要在真實的文化碰撞中去尋找。有點兒諷刺的是，在很長一段時間內，西方學者正是因為龐德而認為，中國文學的現(xiàn)代性在很大程度上是西方對中國文化滲透的結果。很多看似對中國的文化輸出，其實是早期從中國文化輸入進來的，所以，并不只是西方文化單向的在影響非西方文化。思考一下這個例子，我們可以看到，東方輸入西方文化，其實還有它自己的輸出。理解這一點是很重要的。

王苗苗：是的，您說得很對。近些年來，有些非西方作家創(chuàng)作了一些非常好的科幻作品。為什么像魯西迪(Salman Rushdie)的《午夜之子》(Midnight’sChildren)和羅伊(Arundhati Roy)的《微物之神》(TheGodofSmallThings)這樣的作品能夠備受大眾青睞呢？或是說，為什么這些作品能夠吸引您家鄉(xiāng)保加利亞的讀者們？

加林·提哈諾夫：感謝您提到保加利亞。我也在猶豫，要不要談論有關家鄉(xiāng)的相關內容，這其實是我們與學生共同研究的課題，有關流亡和世界主義的主題。我也在嘗試著理解，為什么家鄉(xiāng)這個概念其實并不完善，它本身很復雜，而且有時候也不能簡單地拿來做參照。所以我們可能要拋開保加利亞作為家鄉(xiāng)的想法。而且，其實我不太清楚保加利亞的讀者是不是讀過您說的這兩部小說，也不知道他們會有何反響。另外一個問題就是，如果一個人受邀來回答全球或是西方讀者對于這些作品的態(tài)度，總有可能不經意地要么化約它，要么把它東方化，抑或是兩者都有。當然，對于魯西迪來說，他是一個(文字)旅行家，也是一個跨境者。很多西方人在閱讀《午夜之子》時，不但為其充滿戲劇性的逆轉所著迷，也欣賞其有關耐心、愛和奇跡的內容，也就是我們稱之為“魔幻現(xiàn)實主義”的東西。至于阿蘭達蒂的作品，似乎是沿著家族小說的軌跡，在各方面都極為戲劇化，也極富悲劇性；而西方讀者將之稱為家世小說，也就表明它多少帶有情緒化的含義。也正是因為這些部分交織在一起，使之變得更為豐富。然而，回到您最初提到關于“什么是世界文學的問題”，我認為代表全球的讀者來發(fā)表看法是比較困難的事情，似乎也不是正確的做法。

王苗苗：再次感謝您與學界分享您對世界文學概念的改變與重鑄的觀點，使我們對世界文學的定位有了更加深入的參考與思考！謝謝！

加林·提哈諾夫：很高興與您交流，謝謝!