●宋 戚

（首都師范大學(xué)，北京，100089）

引 言

音樂學(xué)研究的實(shí)證主義方法，一直處于西方音樂史研究的統(tǒng)治地位。然而，由于傳統(tǒng)研究方式的自身局限性，以及無法從方法論內(nèi)部找到可以超越自身的切入點(diǎn)等緣故，實(shí)證主義在20世紀(jì)末就面臨了“新音樂學(xué)”的強(qiáng)烈挑戰(zhàn)。[1]科爾曼作為“新音樂學(xué)”研究的領(lǐng)路人，重在強(qiáng)調(diào)史學(xué)研究中的批評意識。他所倡導(dǎo)的審美批評性音樂學(xué)研究，可以說開啟了新世紀(jì)音樂學(xué)研究的新篇章。于是，我國西方音樂史的研究領(lǐng)域，在借鑒和整合其他人文社科方法論的基礎(chǔ)之上，有意識地注入了多元性、多解性的民族音樂學(xué)研究視角與方法——旨在進(jìn)一步深入地探尋創(chuàng)作主體“人”及文化空間的思想狀態(tài)與現(xiàn)實(shí)根源。國內(nèi)學(xué)界近些年對如上述西方音樂研究的學(xué)術(shù)前沿，同樣給予高度關(guān)注，并出現(xiàn)了多元化的具體研究成果?？梢哉f，以獨(dú)特的人文與批評視角審視音樂事象的新生代研究力量也在不斷壯大。這足以體現(xiàn)了國內(nèi)西方音樂史研究學(xué)者從“受動性”研究向“能動性”研究的逐步轉(zhuǎn)變。

一、借鑒音樂人類學(xué)的研究視角：對“人”、“文化”的關(guān)注

民族音樂學(xué)多元化的研究視角和多維度的思考方式，對當(dāng)今其他音樂學(xué)學(xué)科研究的再定位起到了不可估量的作用?！笆聦?shí)上，西方音樂由歐洲以基督教文明為基質(zhì)發(fā)展起來的藝術(shù)音樂開始，經(jīng)近三千年的技術(shù)追求、理論創(chuàng)新而形成的一整套從物理音響的聲學(xué)研究到樂器制造；從作曲技術(shù)理論到樂器演奏（包括聲樂演唱）的實(shí)踐體系與理論體系，以及依托這些理論體系創(chuàng)作和積累下的大量優(yōu)秀作品，早已成為了一種文化——西方音樂文化?！盵2]（P2）將音樂置于廣博的社會-文化環(huán)境（context）中進(jìn)行多視角的互動性審視和研究——就此帶來的影響并非僅是研究視域的擴(kuò)大，且重要的是還引起了其他學(xué)科對研究觀念的審思。傳統(tǒng)音樂學(xué)的研究，尤其是西方音樂史實(shí)證性的研究“所強(qiáng)調(diào)的是對‘事實(shí)’（fact）和‘證據(jù)’（evidence）的尋找。而不是對它們的解釋，而即使有解釋也至多只是歷史性的因果、聯(lián)系解釋，而不是釋義性的審美性的價值判斷和批評性研究?！盵1]（P105）

音樂人類學(xué)所倡導(dǎo)的“文化中的音樂研究”[3]為仍沉浸在實(shí)證主義方法論的西方音樂學(xué)者提供了一個新的闡釋音樂的機(jī)會。從而也彌補(bǔ)了以往音樂研究的不足，并以盡可能開放的心態(tài)去容納其他學(xué)科研究的新思維和新方法?！八皇菍?shí)證主義，但卻對文本分析，對表層的形式細(xì)節(jié)非常重視；不是歷史主義，但卻對透過物質(zhì)表層窺測深藏的文化觀念、意識形態(tài)表示出很大的興趣。并認(rèn)為音樂文本作為文化代碼，本身就浸透了文化精神，二者是一體的，研究者要做的無非不過是對這種代碼進(jìn)行文化學(xué)意義上的解讀”[4]（P9）面對異域文化的研究，居于客位的中國研究者，應(yīng)當(dāng)具有自覺的客位性意識“冷靜地從旁觀角度觀察異文化，發(fā)現(xiàn)異文化圈內(nèi)人身在其中反而容易模糊或忽視的一些有珍貴價值的問題?！盵5]（P26）

正如畢明輝關(guān)于20世紀(jì)西方音樂中的中國因素研究。作者以“局外人”（outsider）的研究身份，深入研究作為異文化——西方音樂中所具有的，中國環(huán)境孕育出的音樂文化構(gòu)成元素。因而，從多文化思維集于一身的具體音樂事象和作品出發(fā)，透過異文化關(guān)注包含于其中的本位文化因素，這樣，更易于客觀地在比較中窺探到中西文化的潛在價值。學(xué)者姚亞平于世紀(jì)初早先以獨(dú)特的視角——從文化屬性、歷史現(xiàn)象的角度解讀復(fù)調(diào)技術(shù)的由來與發(fā)展。2009年作者出版了有關(guān)對復(fù)調(diào)音樂產(chǎn)生之源頭、“權(quán)力話語”、文化意蘊(yùn)討論的專題性論著——《復(fù)調(diào)的產(chǎn)生》。[6]書中依然以文化作為剖析復(fù)調(diào)技術(shù)的載體，在闡明課題緣由，討論具有爭議的“多聲部音樂”后，隨即對該書所探討的復(fù)調(diào)域做以界說。作者將復(fù)調(diào)是“附加”之產(chǎn)物的說法，作為進(jìn)一步解讀復(fù)調(diào)現(xiàn)象所輻射的歐洲精神文化的起點(diǎn)。該研究足以凸顯了研究者的“客位”身份，提出了有別于“主位”視角的深刻洞見。因此，對于文化研究的側(cè)重，“順應(yīng)了人類求變和創(chuàng)新的本性，它是觀念上的突破和變革，它提出了新的問題，有新的哲學(xué)引領(lǐng)，包含著新的學(xué)術(shù)思維”[7]（P21）最終，“通過音樂走向文化”①成為當(dāng)代西方音樂研究不可或缺的重要層面。

無論是創(chuàng)作、表演還是聆聽，作為音樂實(shí)踐的主體“人”，其因子無一不滲透在音樂活動的各個階段?！瓣P(guān)于音樂與其外部諸條件之聯(lián)系的研究，對于音樂本質(zhì)的理解無疑具有十分重要的意義。然而，所有外部條件對于音樂的影響力，都是通過人來實(shí)現(xiàn)的?！盵8]（P16）在音樂與人文歷史的交互關(guān)系中，“人”則是重要的核心。因此，人是音樂的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。音樂學(xué)的研究勢必要將目光投向人。人作為音樂活動的根本，一切歷史文化的印痕都是人賦予的。音樂人類學(xué)對音樂事象所持有的人文關(guān)懷，同樣也為西方音樂史研究與人類學(xué)方法論的結(jié)合提供了契機(jī)。

還如學(xué)者劉小龍?zhí)岢龅挠嘘P(guān)西方音樂話題史研究的構(gòu)想，為音樂史學(xué)研究的進(jìn)一步調(diào)整與深化提供了新的方向。作者在《西方音樂話題史：探索新方向》[9]中，詳述了有關(guān)音樂話題的定義、范疇、研究思路以及特點(diǎn)與優(yōu)勢，并在文尾提出了中國學(xué)者研究的任務(wù)所在。他認(rèn)為，“西方音樂話題正是西方人通過音樂表現(xiàn)的文化信息和內(nèi)容，而它們又不同程度地指向豐富而微妙的精神世界。”[9]（P22）話題史研究的對象——音樂的創(chuàng)造者、表演者、聆聽者，三者缺一不可。音樂表演者與聆聽者的意義含量并非低于創(chuàng)造者，因?yàn)槠涠咄瑯訁⑴c了基于一部作品的延伸性創(chuàng)造。然而，音樂話題史的研究，以“解讀”——“聯(lián)系”——“重構(gòu)”的研究模式，依次呈現(xiàn)出由“人”（創(chuàng)作者）出發(fā)——演繹（表演）、心理自我認(rèn)同（聆聽）“作品”——最終指向“人”及其所屬文化?！皳?jù)此，音樂作為一種純粹音響的‘自律論’觀念幾乎被徹底否定，使其重新投入人類精神的懷抱……讓音樂史研究真正指向人，正是音樂話題史的首要特點(diǎn)和核心目標(biāo)”[9]（P27）至此，音樂研究的范圍與外延張力被進(jìn)一步擴(kuò)大，但其目的歸根結(jié)底仍是對音樂歷史創(chuàng)造主體“人”的研究。

音樂與文化共生關(guān)系的研究不僅要?dú)v史地研究和把握，而且其二者間密切的關(guān)系于當(dāng)今同樣具有很強(qiáng)的實(shí)踐性意義。楊燕迪在《再議中國的西方音樂研究：當(dāng)前處境與學(xué)科愿景》[10]一文中，前半部分除了指出當(dāng)今音樂人類學(xué)給西方音樂研究所帶來的方法論上的沖擊、西方古典音樂影響力在逐步縮小的現(xiàn)狀外，同時，還對國內(nèi)藝術(shù)音樂生活水平、音樂文化市場的發(fā)展現(xiàn)狀做以學(xué)理層面的反思與建議。作者認(rèn)為，音樂理論研究理應(yīng)與日常音樂會或其他音樂實(shí)踐活動的聯(lián)系十分緊密。若想扭轉(zhuǎn)我國音樂實(shí)踐與文化理論共生的疏遠(yuǎn)關(guān)系，那么，為國內(nèi)古典音樂生活、市場提供堅實(shí)的理論引導(dǎo)與支持就顯得非常有必要。

民族音樂學(xué)的引入，不僅對我國傳統(tǒng)音樂理論研究起到了積極的推動作用，而且還影響了我國西方音樂史學(xué)的研究。但在其發(fā)展成熟的過程中，還有很多需要等待我們?nèi)ゲ粩嗤晟频膯栴}。我們需要在立足本土的基礎(chǔ)上，具備較為客觀、科學(xué)的判斷力。在真正熟悉前人的思路、觀點(diǎn)和方法的前提下，理解所研究問題的學(xué)術(shù)理路和蘊(yùn)涵，而不至于迷失自我。只有在做到對音樂本體、文化內(nèi)涵、歷史審美，以及對創(chuàng)造、享有音樂的“人”本身等方面的高度重視與關(guān)注的前提下，才能夠較好的實(shí)現(xiàn)西方民族音樂學(xué)的觀念與方法對西方音樂史學(xué)研究的指導(dǎo)，并有利于該學(xué)科在中國的可持續(xù)發(fā)展。由以上討論我們不難發(fā)現(xiàn)，通過借鑒民族音樂學(xué)（音樂人類學(xué)）的方法論，獨(dú)具復(fù)合研究角色的中國西方音樂史學(xué)者，最終可以站在更高領(lǐng)域獲得跨文化的思考與研究。

二、科爾曼式批評：導(dǎo)向?qū)徝琅u的音樂文化研究

受當(dāng)代英美文學(xué)“新批評”（new criticism）思路的影響，科爾曼于20世紀(jì)下半葉分別在論文《我們?nèi)绾芜M(jìn)入分析，如何走出分析》[11]和專著《沉思音樂：挑戰(zhàn)音樂學(xué)》[12]中對西方歷史音樂學(xué)的研究方法進(jìn)行了全面且深刻的審思。從研究主體而言，科爾曼認(rèn)為“音樂學(xué)家是編年史家和考古學(xué)家，而非哲學(xué)家或過去文化的解釋者”[12]（P30）。傳統(tǒng)實(shí)證主義研究的局限性視野和單一的歷史解讀方式，致使研究者無法突破桎梏，從而真正獲得具有個性化解讀和闡釋空間。將“以歷史為取向”[12]（P9）的批評性研究，作為彌合音樂學(xué)家和分析家二者研究之割裂狀態(tài)的中間環(huán)節(jié)。被譽(yù)為“在音樂學(xué)研究領(lǐng)域具有決定性時刻（意義）”（defining moment in the field）[13]的方法論杰作——《沉思音樂：挑戰(zhàn)音樂學(xué)》，于是，成為科爾曼音樂批評方法論在理論意義上轉(zhuǎn)向深化的一個重要標(biāo)志。

作為科爾曼前期研究實(shí)踐的總結(jié)及對未來音樂批評方法論的展望，《沉思音樂》對二戰(zhàn)后西方音樂學(xué)的歷史實(shí)證主義研究和形式主義分析現(xiàn)狀進(jìn)行了循序漸進(jìn)式的評述?；趯鹘y(tǒng)研究方法的批判，科爾曼旨在更進(jìn)一步地強(qiáng)調(diào)作為彌合歷史研究與形式分析之間鴻溝的批評方式。其中，科爾曼從先前實(shí)證主義研究中的“無意識”批評出發(fā)，以泰森（Alan Tyson）、金德曼（William Kinderman）、洛克伍德（Lewis Lockwood）、埃默里（Walter Emerry）及克里斯多夫·沃爾夫（Christoph Wolff）和羅伯特·米歇爾（Robert L.Marshall）的手稿和所屬風(fēng)格研究為例，闡發(fā)了批評性方法論之于音樂學(xué)研究的學(xué)理意義。

又如，針對音樂分析的歷史，科爾曼諷刺并批判了進(jìn)化論式的音樂形式分析觀?？茽柭鲝埖摹拔谋炯?xì)讀”和“共時性”的分析研究，更易將批評的維度加入歷史和分析相結(jié)合的闡釋中來。面對多學(xué)科理論和方法走向交叉的趨勢，科爾曼專論了直接影響西方音樂史學(xué)研究的民族音樂學(xué)方法論。將音樂置于廣博的社會-文化環(huán)境（context）中進(jìn)行多視角的互動性研究——就此帶來的影響并非僅是研究視域的擴(kuò)大，且重要的是，還引起了該學(xué)科對研究觀念的審思。然而，科爾曼在提倡借鑒音樂文化研究視角的同時，還警惕不要像民族音樂學(xué)那樣——近乎忽略音樂本身，倒向社會-文化研究的另一個極端。在梳理傳統(tǒng)研究方法、不同的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)與批評、文化闡釋等新研究方向的過程中，作者帶著當(dāng)下的理論認(rèn)識和個人創(chuàng)見，夾敘夾議，史論互證。

如此以來，科爾曼提出了音樂研究中所必須具有的批評意識，即在基于實(shí)證性文本細(xì)讀的層面上，對音樂作品做以共時性的歷史審美判斷?？梢哉f，《沉思音樂》使得學(xué)術(shù)性的批評研究路向在學(xué)理意義上最終確立?！八某霭姹还J(rèn)是英美音樂學(xué)術(shù)新、舊模式的分水嶺?！啊⒑罂茽柭妒健脖粚W(xué)界作為劃分傳統(tǒng)音樂學(xué)與‘新音樂學(xué)’的標(biāo)尺。”[14]（P115）

《沉思音樂》也為科爾曼下一部里程碑式的批評實(shí)踐研究——《協(xié)奏曲對話》，[15]提供了獨(dú)具張力意義的方法論基礎(chǔ)。1998年出版的《協(xié)奏曲對話》又在后現(xiàn)代研究思潮的引領(lǐng)下，將音樂批評方法論的研究實(shí)踐推向了更具前沿的階段。由微觀分析推衍至多遠(yuǎn)把握的“細(xì)讀”方式；特殊的寫作體例——非為協(xié)奏曲體裁發(fā)展的鋪陳式研究、歷史史實(shí)和特點(diǎn)的條理敘述；以及類“新音樂學(xué)”的研究方式，都在這部協(xié)奏曲體裁的研究中得以彰顯。此外，科爾曼在協(xié)奏曲體裁的研究中，所滲透的更多思辨色彩與個人化詮釋，也使他的審美批評方法論在指導(dǎo)實(shí)踐的過程中得到了更為充分的發(fā)揮。在相當(dāng)程度上，《協(xié)奏曲對話》也成為科爾曼音樂批評方法論在指導(dǎo)具體研究實(shí)踐層面——轉(zhuǎn)向深化的一個重要標(biāo)志。

科爾曼作為“新音樂學(xué)”研究的領(lǐng)路人，將音樂學(xué)的研究理念提高到了一個新的層面。其對過去音樂學(xué)方法論的反思和對未來音樂學(xué)研究思路的深刻構(gòu)想，開啟了新世紀(jì)音樂學(xué)研究的新篇章。就筆者來看，在批評視域下的音樂人文審美與價值判斷，勢必會滲透研究者的主觀理解和旨趣。當(dāng)然，作為“客位”研究主體的中國學(xué)者，會不自覺地以立足于本土文化的學(xué)術(shù)價值觀批評和審視西方音樂精神內(nèi)涵的價值和意義。

三、“新音樂學(xué)”：女性主義、性別主義音樂學(xué)研究的崛起

“新音樂學(xué)”作為當(dāng)代西方音樂研究的新方向，其中最具新意和活力的分支——當(dāng)屬女性主義、性別以及性的音樂學(xué)研究。女性主義音樂研究先驅(qū)蘇珊·麥克拉蕊認(rèn)為，“在科爾曼筆下的音樂學(xué)歷史——紀(jì)實(shí)實(shí)證主義為何能支配學(xué)科、在其他人文領(lǐng)域至為關(guān)鍵的多種質(zhì)詢方向?yàn)楹尾淮嬖谟谝魳分小忍羝疠^傳統(tǒng)學(xué)者的憤慨（意即，那些對優(yōu)勢典范投注極深的人），也似乎明白邀請我們這些正在考慮新式研究進(jìn)路的人著手進(jìn)行研究?！盵16]（P25）由此可見，在科爾曼所提倡的新式研究視角的鼓舞下，麥克拉瑞等一批學(xué)者將富有邏輯的“意義”解讀與音樂本體分析相互聯(lián)結(jié)，進(jìn)一步挖掘音樂文本背后隱秘的性別或性征“底色”。音樂作品與創(chuàng)作主體二者，由于后者社會學(xué)意義上的屬性所在，并通過對其深入的挖掘與剖析后，二者相互闡釋與印證——也即，獲得了良好的“互動”。

麥克拉蕊在其經(jīng)典著作《陰性終止：音樂學(xué)的女性主義批評》[16]中，分別討論了音樂作品中的社會性別與性因素的內(nèi)涵與意義。筆墨重于論述生理上的性別，以及社會上對生理性別所做出的性別刻板印象與規(guī)訓(xùn)——“性別的社會建構(gòu)”。作者“不僅研究了被男作曲家再現(xiàn)于音樂中的女人，而且還討論了身為女性的作曲家或是表演者等‘女性再現(xiàn)音樂’。換句話說，全書討論了女性和音樂在歷史上多方面的關(guān)系?！蓖瑯?，作者還涉及到同性戀的話題，主要以柴可夫斯基的《第四交響曲》為例，后來該議題引起了音樂學(xué)領(lǐng)域的廣泛關(guān)注。從研究對象而言，作者將古典音樂與當(dāng)代流行音樂并舉，范圍也并非局限在與文字有關(guān)的音樂體裁，而“純音樂”器樂作品，也被視為其研究不可或缺的對象。其次是音樂分析與社會學(xué)分析并重。西方學(xué)界對于女性主義、性別主義的音樂學(xué)研究可謂褒貶不一②。但由于女性主義音樂批評還仍然處于初級階段，而且仍有大量工作有待完成，所以說，我們還是要看到該研究視角所富有的拓荒性意義?！靶乱魳穼W(xué)思維否認(rèn)作品文本和社會文化文本的不對等，否認(rèn)前者僅僅是后者的反映，是被決定的，這就顛覆了舊歷史主義的二元結(jié)構(gòu)。在這里音樂與文化不是分離的，音樂不單單是文化說明的對象，它本身也積極地通過自身參與到去說明和闡釋文化，事實(shí)上它已經(jīng)就是文化，在它身后并不存在一個高高在上，決定自己的神秘事物?！盵17]（P9）此新的研究思路，同樣對中國西方音樂的研究具有一定的借鑒意義。

在我國音樂學(xué)領(lǐng)域中，有關(guān)女性主義的研究視域并未完全打開，其多為譯介性文章?？谥醒胍魳穼W(xué)院學(xué)報1997年第2、3期的珍妮·鮑爾斯《女性主義的學(xué)術(shù)成就及其在音樂學(xué)中的情況》（上、下，金平譯、劉紅柱校），主要對女性主義研究方法在美國的興起、研究成果，以及研究路數(shù)和前景做以總結(jié)性的歸納、評價與預(yù)測。宋方方的多篇專題性論文，主要關(guān)切了女性主義音樂創(chuàng)作、音樂批評，以及女性史學(xué)研究的歷程、貢獻(xiàn)和局限等多個層面③。其中，對女性主義音樂研究的批評性實(shí)踐[18]——主要是作者以音樂創(chuàng)作與政治歷史、種族和女權(quán)運(yùn)動相聯(lián)系的方式，解讀并剖析了貝爾格歌劇《露露》中女主人公形象產(chǎn)生的歷史原因和社會人文背景。

國內(nèi)通過觀照創(chuàng)作主體的性征，進(jìn)而解讀音樂文本及其二者間關(guān)系的研究。其主要集中于柴科夫斯基和布里頓二位作曲家的研究。王晶《文本分析與酷讀——柴科夫斯基〈第四交響曲〉中“同性戀情結(jié)”的隱秘敘事》[19]一文中，從作曲家多重的“他者”身份出發(fā)，依托文學(xué)批評領(lǐng)域的“酷兒”視角，深入地分析了作曲家《第四交響曲》整體結(jié)構(gòu)、主題素材、調(diào)性布局所投射的性向意涵。作者在最后理論提升這一環(huán)節(jié)的論述上評價道，“酷讀式的詮釋正是一種不僅僅從字面解讀文本的方式。通過個性化的解讀，將一部大眾化的文本作小眾化批評，從而豐富其被理解的深度與廣度——而其本身應(yīng)該是無限的。”[20]（P234）也就是說，音樂分析中的作品意義解讀，可以從創(chuàng)作主體的深度人格與音樂文本的互動中，獲得更具深度和拓展性的探索。安寧則在《布里頓兩部歌劇的研究：〈彼得·格萊姆斯〉與〈命終威尼斯〉》[21]的最后一部分重點(diǎn)論述了兩部歌劇所滲透的“性取向”問題，并旁及“同性戀音樂學(xué)”研究的弊端與意義。近來，國內(nèi)外學(xué)者又從該視角出發(fā)，陸續(xù)挖掘到如亨德爾、舒伯特等作曲家作品中所隱含和投射的同性性征。[22]關(guān)于音樂創(chuàng)作所具有的“私密”性征的討論，現(xiàn)正以良好的勢頭進(jìn)入到西方“新音樂學(xué)”的研究視域當(dāng)中。

自2011、2012年由上海音樂學(xué)院出版社陸續(xù)出版的兩部譯著《音樂學(xué)與差異——音樂研究中的社會性別和性》[23]和《音樂和社會性別》[24]向國內(nèi)人文科學(xué)研究領(lǐng)域推介了海外獨(dú)具前瞻意義的數(shù)十篇“新音樂學(xué)”研究成果。前者主要收錄了16位北美學(xué)者討論有關(guān)音樂文化語境與社會性別和性的內(nèi)在關(guān)系的論文。音樂的社會性“差異”，無非是關(guān)于作品民族風(fēng)格之間、作曲家流派—社會角色之間等的差異。其中重要的差異為音樂作品形式內(nèi)部深層的社會性別差異。對音樂作品中呈現(xiàn)的高度社會性別化研究，旨在印證音樂創(chuàng)作與表演對現(xiàn)行社會性別體制的反應(yīng)。這種潛在的性別“差異”關(guān)系，直接成為文化再創(chuàng)造的潛在基礎(chǔ)，并且它隱藏的模式有史以來一直存在。以“差異”為基礎(chǔ)的西方音樂文化研究，意在“探索并凸顯差異的目的就是要探尋音樂文化中的他者，傾聽他者的聲音?！盵23]（P2）其中收錄的論文所涉學(xué)科領(lǐng)域較廣，包括音樂歷史學(xué)、人類學(xué)、女性主義、社會性別以及同性戀文化批判等研究。

后者主要關(guān)注音樂學(xué)領(lǐng)域的社會性別研究，其統(tǒng)攝在與音樂活動的實(shí)現(xiàn)密切相關(guān)的音樂創(chuàng)作和音樂表演方面。從縱向的歷史和橫向的社會關(guān)系互為交叉的多維層面上，探尋音樂認(rèn)同的社會意義。因此，此文集主要關(guān)涉到了社會性別與社會、政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的關(guān)系；社會性別與身份認(rèn)同的表演性；音樂與生活構(gòu)建自我的關(guān)聯(lián)，以及音樂創(chuàng)作中技術(shù)語言的社會性別意涵。其中，不乏歷史學(xué)、民俗學(xué)和人類學(xué)的研究方法。文集所具有的文化相對主義和多樣性的研究視域，無疑為國內(nèi)學(xué)者的研究理念提供了較為開闊的空間。

新世紀(jì)以來，我國西方音樂學(xué)者也開始有意識的將研究目光投向西方“新音樂學(xué)”研究的論題與方法論領(lǐng)域。他們同樣以敏銳的洞察力與獨(dú)特的思考方式，對音樂背后的——?dú)v史文化進(jìn)行批評性的研究。近年來出版的《性別焦慮與沖突：男性表達(dá)與呈現(xiàn)的音樂闡釋》[25]一書，從性別批評的角度對19世紀(jì)的一些音樂現(xiàn)象進(jìn)行了個性化的新的理解與闡釋。作者姚亞平借助了當(dāng)代西方學(xué)術(shù)的新思潮，如女性主義、新批評、精神分析等，并在主體個性化的審美批判基礎(chǔ)上，對當(dāng)時男性精英內(nèi)心的性別沖突和反抗父權(quán)統(tǒng)治意識形態(tài)的音樂映射做深入的研究，以彰顯中國學(xué)者對西方異文化的認(rèn)知與思索。

雖然女性主義、性別主義闡釋在結(jié)合音樂文本研究時，從某種程度上來說，二者之間缺少一個作為有力論據(jù)的“溝通”環(huán)節(jié)，也即其研究成果略顯牽強(qiáng)，甚至缺乏說服力。但該視域從多元人文學(xué)科的角度，尤其是性別、性征等社會學(xué)方面來實(shí)踐音樂批評，意即讓音樂觸及其他與之相距甚遠(yuǎn)的研究領(lǐng)域?！靶乱魳穼W(xué)強(qiáng)調(diào)對話語的解釋、突出人文關(guān)懷這一學(xué)術(shù)特征，是其最為閃亮和不容抹煞之處，也是傳統(tǒng)研究所缺少的內(nèi)容。因此，音樂作品是一種人文、社會現(xiàn)象，音樂學(xué)研究由‘文本’到‘話語’的解讀亦是一種歷史發(fā)展的必然?！盵21]（P85）

結(jié) 語

新世紀(jì)我國西方音樂史學(xué)科有關(guān)元理論、方法論的探討與研究，除緊隨西方研究動向之外，中國學(xué)者亦站在一定的理論高度，思考并注入了“客位”研究主體的學(xué)術(shù)旨趣。音樂歷史的研究無論是方法論探索，還是治史實(shí)踐方面，均凸顯并包含了較為明顯的理論創(chuàng)見和學(xué)術(shù)價值。關(guān)于研究視角的思考與反思，中國學(xué)者不僅從自身的文化背景出發(fā)，而且還放眼國外諸社會學(xué)科的最新研究領(lǐng)域，不斷地找尋中國研究者的獨(dú)特視野和定位。

西方民族音樂學(xué)將研究中心落在音樂事象所輻射的外延人文、歷史語境中。其前提從音樂作品的“催生”角度出發(fā)，認(rèn)為音樂創(chuàng)作必定會受作曲家創(chuàng)作思維的制約。繼而，依次類比，歷史中的音樂風(fēng)格同樣也受當(dāng)時的歷史文化思維和社會意識建構(gòu)的約束與限定。因此，無論是西方音樂作品，還是音樂歷史現(xiàn)象，它們的萌生、發(fā)展與西方文明的“外向性”歷史結(jié)構(gòu)有著多重復(fù)雜的內(nèi)在聯(lián)系。正因?yàn)闅v史文化因素對音樂本體結(jié)構(gòu)之內(nèi)涵、意義所產(chǎn)生的決定性作用，因而固守音樂自在規(guī)律的研究，最終向其外延歷史文化的過渡與推進(jìn)成為音樂史學(xué)研究的必然。

傳統(tǒng)音樂學(xué)研究當(dāng)代音樂學(xué)研究研究對象為歐洲藝術(shù)音樂 研究對象為所有與人類有關(guān)的音樂事象以音樂作品為研究中心 研究音樂及其共生歷史文化、社會等多個層面相互影響的關(guān)系方法論本質(zhì)上是歷史的 歷史與科學(xué)相結(jié)合的方法論本質(zhì)二元論的、客觀主義的認(rèn)識論 相互參透的、主觀性的審美判斷實(shí)驗(yàn)、考證的方法論思辨性、闡釋的方法論

由表格傳統(tǒng)音樂學(xué)研究與當(dāng)代音樂學(xué)研究的區(qū)別可見，“傳統(tǒng)一般歷史學(xué)或音樂史學(xué)等靜態(tài)的研究，亦與相對立的動態(tài)之民族音樂學(xué)或人類學(xué)等學(xué)科做互相探借、互動、融合；而在當(dāng)代音樂學(xué)的研究方面，無論是歐美，或是在亞洲、非洲等諸國音樂系統(tǒng)中，也在音的知性或?qū)W術(shù)的體系上互相參照或妥協(xié)，以謀求最終的統(tǒng)合④?！本脱芯糠椒ǘ?，中國西方音樂史學(xué)科的建設(shè)，既不能一味借鑒外來的力量，也不能一味求新、求異，而是要學(xué)會比較、融合，最后把中西之間的同一性與差異性互通共存起來，做到宜于西而不戾于中，以求真正豐富人類音樂文化財富。

注釋：

①詳見姚亞平：《中國西方音樂研究的幾個話題》“三、通過音樂走向文化”，《音樂研究》2013年第3期。

②褒評見Jann Pasler,“Some thoughts on Susan McClary’s Fem inine Endings”，Perspectives of New Music,30:2 (Summer,19-92)；Claire Detels,“Reviewed work: Feminine Endings: Mu sic,Gender,and Sexuality by Susan McClary”,The Journal of A-esthetics and Art Criticism,Vol.50,No.4 (Autumn,1992)；R-obert Carl,“Reviewed work：Feminine Endings: Music,Ge-nder,and Sexuality by Susan McClary”,Notes,Second Series,Vol.48,No.4 (Jun.,1992)；Susan C.Cook,“Musicology and the undoing of women”,American Quarterly,Vol.44,No.1 (M ar.1992)；Tia DeNora,“Reviewed work：Feminine Endings:Music,Gender,and Sexuality by Susan McClary”,Contempor ary Sociology,Vol.22,No.1 (Jan.,1993)，貶評見Peter Willia-ms,“Peripheral visions？”,Musical Times，Spring 2004；Stock,Jonathan P J,“New musicologies,old musicologies: E thnomusicology and the study of western music”,Current Mu-sicology，62 (1997).[美]珍妮·鮑爾斯著；金平譯《女性主義的學(xué)術(shù)成就及其在音樂學(xué)中的情況（下）》，中央音樂學(xué)院學(xué)報，1997（3）.

③論文詳見宋方方：《美國女性主義音樂批評的學(xué)術(shù)歷程》，《黃鐘》2013（1）；《被遺忘的美麗——女性音樂史的特點(diǎn)及新史學(xué)對西方音樂研究的影響》，《中華女子學(xué)院學(xué)報》2013（3）；《女性主義音樂批評在中國大陸的境遇與啟示》，《人民音樂》2011（8）；《女性主義對陷落于父權(quán)社會中女性作曲家的反思》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2011（4）；《社會性別:一個有效的音樂分析范疇》，《交響》2011（4）；《父權(quán)視閾下的女性音樂創(chuàng)作》，《中華女子學(xué)院學(xué)報》2012（1）；《女性主義音樂批評的貢獻(xiàn)與局限》，《人民音樂》2012（8）；《貝爾格歌劇〈露露〉中露露“畫像和弦”的音樂特征》，《平頂山學(xué)院學(xué)報》2010（4）；《對美國20世紀(jì)末西方音樂研究中女性主義批評的審視》，福建師范大學(xué)博士論文，2011。

④謝俊逢：《民族音樂論：理論與實(shí)證》，全音樂譜出版社，中華民國八十七年版，引用內(nèi)容筆者有改動。