●黃 鍵

（陜西師范大學(xué)，陜西·西安，710119）

近年來，古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，1860-1911）音樂作品內(nèi)涵的探討愈論愈熱。經(jīng)20世紀(jì)逐漸興起的“馬勒復(fù)興”之勢(shì)，研究者除了關(guān)注馬勒音樂本身外，更多地思考音樂中富含的內(nèi)涵與現(xiàn)代人精神訴求的契合和共鳴。馬勒音樂內(nèi)涵的研究涌現(xiàn)出大量專著和博士論文，領(lǐng)軍人物有法蘭克福學(xué)派的西奧多·阿多諾（Theodor Adorno，1903-1969）①、國際馬勒研究專家英國學(xué)者唐納德·米切爾（Donald Mitchell，1925-）②、德國音樂學(xué)家康斯坦汀·弗洛羅斯（Constantin Floros，1930-）③、納撒尼爾·奧斯特（Nathanael Oster）④等。國內(nèi)對(duì)馬勒音樂內(nèi)涵研究自20世紀(jì)80年代后與馬勒研究并駕齊驅(qū)，對(duì)于死亡內(nèi)涵的關(guān)注亦始于此⑤，這些研究基本確立了死亡內(nèi)涵在馬勒音樂中的核心價(jià)值。

西方音樂中的死亡因素由來已久，雖然每部作品各自產(chǎn)生的背景和作曲家對(duì)死亡的認(rèn)知不同，但死亡是音樂創(chuàng)作中亙古不變的主題之一。從古希臘埃斯庫羅斯《阿伽門農(nóng)》（Agamemnon）臨死的叫喊，到中世紀(jì)基督教圣詠對(duì)耶穌復(fù)活的虔誠禮贊，再到文藝復(fù)興托馬斯·塔利斯（Thomas Tallis，1505-1585）的《耶利米哀歌》（Lamenta-tions），巴洛克普賽爾（Henry Purcell，1659-1695）的《當(dāng)我長眠地下》，以及基督教受難樂在巴赫三部曲中達(dá)到的巔峰，再到古典時(shí)期莫扎特撼人心魄的《安魂彌撒》（Requiem，k626，1791），至浪漫主義時(shí)期瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》中開啟現(xiàn)代主義音樂對(duì)死亡關(guān)注的“特里斯坦之死”（Acts 3，Tristan’death），以及理查德·施特勞斯的《死與凈化》（Death and Transfiguration）中通過與死神搏斗的靈魂履歷。在西方音樂演進(jìn)中，涵蓋死亡主題的音樂作品占有的比例是令人吃驚的，甚至只要具有強(qiáng)烈戲劇性的音樂作品中都會(huì)有死亡主題，更不論巴赫、貝多芬、馬勒等傾心思索人類世界悲歡離合的死亡主題偉大嗜者。

馬勒一生的歷程仿若一部人間悲劇，被死亡一直縈繞成為他揮之不去的傷痛。作為音樂家的馬勒，采用自己熟識(shí)的音樂來闡釋對(duì)于死亡的探索歷程，詮釋死亡的終極和永恒。而追溯死亡內(nèi)涵在馬勒音樂中的表象與主要顯現(xiàn)方式，成為清晰澄現(xiàn)馬勒死亡意識(shí)的“前理解”，為進(jìn)一步探究其形成的緣由奠定了基礎(chǔ)⑥。

馬勒的音樂創(chuàng)作涵蓋聲樂和交響樂兩個(gè)領(lǐng)域，這也是馬勒扎根于德奧傳統(tǒng)的表征⑦。馬勒生命和創(chuàng)作中對(duì)于死亡意識(shí)的認(rèn)知和探索并不是孤立和驟然的，“生與死”的問題猶如影子伴隨其生活和創(chuàng)作左右。“而‘生與死’這對(duì)關(guān)系到人類生存意義的基本問題，是他一生中最為關(guān)切、思考最多的問題之一。據(jù)阿爾瑪?shù)幕貞?，馬勒一生始終被這一問題折磨，感到極度的痛苦和沮喪，有時(shí)他渴望死，有時(shí)又急切地渴望生?！盵1]（P102）死亡是世間生物共同的歸宿，死亡的威脅讓每個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體彼此更加關(guān)愛和珍惜。馬勒就是以這種心態(tài)，以無比深邃和憂傷的雙眼，深深地凝視著這個(gè)世界。

一、聲樂作品中的恩斯特死亡相關(guān)

死亡內(nèi)涵在馬勒音樂創(chuàng)作初期便刻下深深的印記。在早期聲樂創(chuàng)作中，馬勒有意識(shí)地將童年對(duì)死亡的記憶表露在音樂中，特別是弟弟恩斯特·馬勒（Ernst Mahler，1861-1875）的夭折。

（一）《恩斯特·馮·施瓦本公爵》的死亡顯現(xiàn)

馬勒1879年創(chuàng)作的第一部大型歌劇《恩斯特·馮·施瓦本公爵》⑧（Herzog Ernst von Schwaben），就將死亡和對(duì)逝者的懷念作為主要內(nèi)涵。施瓦本公爵的原型是馬勒已夭折的、最親密的弟弟恩斯特。恩斯特比馬勒小一歲，自小二人關(guān)系甚密，即是恩斯特臨死前馬勒還將其擁在懷中講故事。馬勒對(duì)恩斯特的死亡記憶最為深刻，皮特·富蘭克林（Peter Franklin，1935-）認(rèn)為這是對(duì)馬勒“造成最大創(chuàng)傷的死亡事件?！盵2]（P16）恩斯特的死亡在15歲的馬勒內(nèi)心種下一顆種子，為其后對(duì)死亡意識(shí)的聚集和創(chuàng)作埋下極強(qiáng)的驅(qū)動(dòng)因。1879年6月他在寫給友人約瑟夫·斯坦因納爾（Joseph Steiner，1861-1921）的信件中，馬勒對(duì)恩斯特的死亡和《恩斯特·馮·施瓦本公爵》的聯(lián)系解釋道“我生活中已經(jīng)淡漠的形象有如早已消失的幸福的影子從我的身邊走過，在我的耳際重又響起了思念之歌。我又一次漫步在熟悉的地方，彈七弦琴的人站在那兒，他那干癟的手上拿著帽子。我聽到施瓦本公爵用不和諧的聲音發(fā)出問候，他本人走了出來，向我張開雙臂，我一看去，那竟然是我可憐的弟弟……”[3]（P55）。從馬勒本人的敘述可以看到恩斯特之亡與馬勒創(chuàng)作的密切聯(lián)系。此后，死亡成為馬勒音樂的核心思想，死神在其音樂中斡旋縈繞、揮之不去。

（二）《悲嘆之歌》敘事改編中潛在的死亡意識(shí)

除此之外，馬勒通過對(duì)題材文本選擇和敘事情節(jié)的改編透露出深埋、但異常強(qiáng)烈的死亡意識(shí)，其作品亦偏向死亡內(nèi)涵的詮釋?！侗瘒@之歌》（Das klagende Lied，1878-1880）的原著呈示了哥哥為搶奪王位殺害妹妹的敘事。馬勒將情節(jié)改為哥哥殺害弟弟，這其中必然有更深層的根由。而且馬勒將被殺害的弟弟用“恩斯特”命名，更直接地將《悲嘆之歌》和馬勒潛在的死亡主題緊緊相連，似乎成為恩斯特的死亡事件在馬勒創(chuàng)作中最直接、最強(qiáng)迫的再現(xiàn)。就此米切爾說道“馬勒對(duì)貝赫斯坦（Ludwig Bechstein，1801-1860）原著中人物關(guān)系改變的根源，在于他自己心理上所需要的一種補(bǔ)償，也就是肯定地說，這種被改變的關(guān)系，受制于馬勒對(duì)他的家庭人員中情感上的趨向?！盵4]（P144）這種對(duì)恩斯特死亡的強(qiáng)烈趨向最終導(dǎo)致馬勒的創(chuàng)作沖動(dòng)。故而這部具有濃郁悲劇意味的作品，在題材選擇、改編和創(chuàng)作上俱深深刻上恩斯特死亡的烙印。而且馬勒將其中的音樂動(dòng)機(jī)多次應(yīng)用于交響樂之中，如其中象征死亡的低聲部四度進(jìn)行，運(yùn)用在《流浪少年之歌》和《第一交響曲》刻畫死亡時(shí)，這也成為《第二交響曲》第一樂章主題發(fā)展的核心節(jié)奏。

（三）呂克特《亡兒之歌》之抉

比《悲嘆之歌》更具有死亡內(nèi)涵描繪的是根據(jù)費(fèi)力德里希·呂克特⑨（Friedrich Rückert，1788-1866）的《亡兒之歌》（Kindertotenlieder，1901-1904）創(chuàng)作的聲樂套曲，無論從歌詞選擇、創(chuàng)作動(dòng)因、個(gè)人背景方面都使其和死亡緊密關(guān)聯(lián)⑩。迫使馬勒創(chuàng)作這部聲樂套曲的真實(shí)動(dòng)因依舊和恩斯特相關(guān)，最直接的原因是“呂克特小兒子的名字和馬勒曾經(jīng)最為親密的弟弟名字一樣——都叫恩斯特?！盵5]（P77）

恩斯特的死亡對(duì)馬勒的影響早已深入靈魂。雖然馬勒選擇詩歌時(shí)受到強(qiáng)烈的死亡主題支配，但是在該作中似乎不再為這一主題痛苦不堪，這成為馬勒音樂死亡內(nèi)涵的首次轉(zhuǎn)向。其中深蘊(yùn)的轉(zhuǎn)變是馬勒的死亡認(rèn)知由意識(shí)滲入到潛意識(shí)層面，他已將自己對(duì)死亡的精神訴求過渡到一種更為妥協(xié)、緩和的接納方式。創(chuàng)作這部聲樂套曲時(shí)是馬勒人生中最幸福快樂的時(shí)光，事業(yè)輝煌、家庭和睦、愛情甜美，就是在這樣的情境之下于1904年完成整部作品?。這令阿爾瑪大為震怒：“如果說沒有孩子，或真的痛失愛子不久，那么為這樣恐怖的詩歌譜曲不足為奇……但在半小時(shí)以前還親吻著健康活潑的孩子的人，馬上又全神貫注于《亡兒之歌》的寫作，這真令人費(fèi)解……”[6]（P254）。這種創(chuàng)作狀態(tài)和現(xiàn)實(shí)生活的矛盾一方面顯示了馬勒藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)的穩(wěn)定成熟，但更重要的是馬勒已經(jīng)能夠清晰地將現(xiàn)實(shí)生活和創(chuàng)作狀態(tài)分離，由此在馬勒意識(shí)中長久縈繞的死亡不是被理性驅(qū)逐，而是被幸福逼迫到更深層面。這對(duì)馬勒音樂的內(nèi)涵處理上有著至關(guān)重要性，可以說從此之后馬勒音樂中的死亡開始更加深邃和徹底，而音樂的戲劇張力則更加劇烈和宏富。

由上可見，馬勒聲樂作品中對(duì)于死亡內(nèi)涵的呈示方式以題材和歌詞的選擇為基礎(chǔ)，以弟弟恩斯特的死亡成為聲樂作品中死亡內(nèi)涵的核心主題和動(dòng)因，在馬勒的死亡意識(shí)中奠定了極為重要的地位。與此同時(shí)馬勒的音樂逐步走向更加成熟和多維，交響樂的死亡內(nèi)涵也隨著馬勒音樂創(chuàng)作的逐漸成熟歷經(jīng)相似但不相同的深化軌跡。

二、交響樂作品中的死亡母題

作為一位扎根于歐洲世紀(jì)末思潮和深厚的德國哲學(xué)根基、具有強(qiáng)烈的人文精神訴求的音樂家，馬勒音樂中的死亡內(nèi)涵顯然不滿足于僅僅借助歌詞直觀地表述，而是從多視角、多層次地?cái)⑹鏊麑?duì)死亡的理性沉思。這自然而然會(huì)滲透他對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的反詰、哲學(xué)的探問和宗教的思考。而這一切又是以個(gè)體苦難的死亡意識(shí)為核心，顯現(xiàn)根基立足于他的社會(huì)、宗教、哲學(xué)的體驗(yàn)歷練之上。

（一）音樂標(biāo)題中的死亡意指

馬勒交響樂中的標(biāo)題為交響樂死亡內(nèi)涵提供了最初意指和依據(jù)?！兜谝唤豁懬疤崽埂薄纷畛鮿?chuàng)作時(shí)設(shè)置的四樂章“葬禮進(jìn)行曲”和五樂章“從地獄到天堂”（Dall Inferno al Paradiso）?；《第五交響曲》第一樂章“葬禮進(jìn)行曲”?；《第六“悲劇”交響曲》；為了逃避死亡的《大地之歌》的第六樂章“葬禮進(jìn)行曲”；《第九交響曲》和《第十交響曲》無不和死亡密切相關(guān)。

而交響曲中的標(biāo)題和死亡最為直接的聯(lián)系莫過于《第二“復(fù)活”交響曲》。以“復(fù)活”?命名顯然是馬勒音樂內(nèi)涵中對(duì)于死亡延續(xù)的設(shè)問。其實(shí)質(zhì)是《第一交響曲》中英雄“提坦”的死亡與復(fù)活，故而馬勒將第一樂章構(gòu)思為“提坦的死亡和葬禮”。從馬勒的信件中也可以見到《第二交響曲》是他生命征程對(duì)死亡積淀的長期思索和回答。在1896年3月26日寫給在柏林的馬克思·馬爾夏克（Max Marschalk，1863-1940）的信中說道：“我稱第一樂章為‘葬禮’（Todtenfeier），這也許會(huì)激發(fā)你的興趣，去探知在我一交中的一個(gè)英雄走向他的墳?zāi)?，他的生命被反射其中，就像在一面清晰的鏡子中一樣。在這里也有個(gè)問題會(huì)問到：你活著是為了什么？你為什么要遭受眾多苦難？難道這些都是一個(gè)巨大而又恐懼的玩笑嗎？如果我們要繼續(xù)生存下去的話就必須回答這些問題，確實(shí)，……即使是我們要走向死亡！這個(gè)人在生活中被不斷在耳邊回響，甚至假如僅僅是一次，也必須給一個(gè)答案。并且這個(gè)答案我在最后一樂章中給出?！盵3]（P180）這里就是對(duì)《第二交響曲》死亡內(nèi)涵的明確，即：一樂章描寫提坦的死亡，在末樂章中復(fù)活。復(fù)活中所暗含的宗教影響和體驗(yàn)也是馬勒音樂死亡內(nèi)涵形成的根本原因之一，并且將復(fù)活理念作為死亡的延續(xù)在其音樂中數(shù)次顯露?。這些關(guān)于死亡的交響樂標(biāo)題是馬勒音樂死亡內(nèi)涵的表象之一，更具有深層意義的死亡詮釋潛藏在馬勒的創(chuàng)作構(gòu)思和技術(shù)中。馬勒在創(chuàng)作中也賦予死亡內(nèi)涵音樂象征意義，在第一樂章中運(yùn)用《悲嘆之歌》和《兒童的奇異號(hào)角》（Des Knaben Wunderhorn，1888-1894）中表現(xiàn)死亡的四度音程就是典型。

《第二交響曲》是馬勒音樂死亡內(nèi)涵宗教認(rèn)知的彰顯，而《第三交響曲》在延續(xù)馬勒宗教思索的同時(shí)飽含“魔號(hào)之年”對(duì)死亡的哲學(xué)探問。從交響曲的標(biāo)題進(jìn)入，馬勒在《第三交響曲》中自然萬物都被賦予人性。草地、鮮花、森林、動(dòng)物都若潘神一般皆具有神秘主義色彩。他在努力追尋人生的本質(zhì)意義是什么，甚至“事實(shí)上感覺像一個(gè)樂器被某種神秘的力量演奏，就像他所說的‘我們不是在作曲，而是在被創(chuàng)作’”[5]（P61-62）一般，而第五和第六樂章天使和天堂的出現(xiàn)，呈現(xiàn)的是強(qiáng)烈的宗教意味。從生物界由低到高的追問，一直探索到宗教靈魂的棲居地——天堂，以此來詮釋人生的本質(zhì)意義是超越死亡的永恒。對(duì)此馬勒告訴安娜·馮·米爾頓堡（Anna von Mildenburg，1872-1947）“我甚至可以稱這個(gè)樂章為‘上帝告訴我什么’。在這個(gè)意義出發(fā)上帝僅僅是作為‘愛’來理解。我的作品是一部音樂的詩，在一步步上升時(shí)包含了所有發(fā)展的階段。它開始于無生命的自然并且上升到上帝之愛！”[5]（P63）

至此《第三交響曲》中愛的最高內(nèi)涵被理解為仁慈之愛，把二交中的死亡和復(fù)活進(jìn)一步提升。《第三交響曲》作為馬勒早期醉心于宗教和哲學(xué)對(duì)死亡和永恒探索的音樂果實(shí)，表明他一直以來對(duì)死亡的關(guān)注和在自己力所能及的領(lǐng)域進(jìn)行思辨和詰問。通過對(duì)宗教和哲學(xué)中死亡的認(rèn)知為馬勒隨后的生活、工作以及藝術(shù)創(chuàng)作積聚了思想動(dòng)力和厚重底蘊(yùn)。

（二）調(diào)性、配器對(duì)死亡的象征

不再像前幾部作品中對(duì)死亡的渲染或者部分樂章和片段表現(xiàn)死亡內(nèi)涵，《第六交響曲》直接將死亡作為樂曲的主要表現(xiàn)意旨，以“悲劇交響曲”命名。而且馬勒采用象征死亡的a小調(diào)作為樂曲的核心調(diào)性。故而，理解馬勒的調(diào)性暗示成為通往馬勒音樂世界的一把鑰匙。

在馬勒的音樂創(chuàng)作中，a小調(diào)象征死亡的例子多處可見?，但并沒有一部首尾一致的a小調(diào)交響曲。

如表1所示，從調(diào)性的象征意義來看，馬勒用具有死亡意味的a小調(diào)貫穿《第六交響曲》，仿佛傾訴自己被壓迫的渴望永恒的精神訴求，但最終整個(gè)世界都逃不掉死亡的籠罩?！跋袢魏握归_性的調(diào)性設(shè)計(jì)一樣，集中在a小調(diào)的調(diào)性同樣作為這部作品的戲劇發(fā)展的象征：從沒有逃脫出暗示著來源與代表著命運(yùn)和死亡組成的戲劇中的這個(gè)命運(yùn)調(diào)的事實(shí)，貫穿著全曲的發(fā)展?！盵7]（P621）

令人驚詫的是馬勒在六交中對(duì)死亡的預(yù)言，在阿爾瑪留下的書信中會(huì)發(fā)現(xiàn)和1907年的悲劇多么契合?！霸诘诙氛轮兴憩F(xiàn)了兩個(gè)孩子沒有節(jié)奏的游戲，搖搖擺擺的在沙灘上走著‘之’字。孩子稚氣的聲音不詳?shù)刈兊迷絹碓奖瘣?，最后在嗚咽抽泣中死去?！痹谧詈笠粋€(gè)樂章中他描寫了自己的倒下：“這是那位英雄，在他的身上落下了命運(yùn)的三次打擊，最后一擊把他像一顆樹那樣‘砍倒?！@是他自己的話?！盵7]（P621）三次打擊很容易和馬勒1907年的三件悲劇相聯(lián)系，將他砍到的一擊便是被查出患有嚴(yán)重的心臟病，死神已然來到他的面前。為了刻畫三次擊打，馬勒首次在樂隊(duì)配器中運(yùn)用長柄大錘（sledge-hammer），當(dāng)“最后一次被砍倒”的錘擊落下時(shí)，交響樂結(jié)束在一個(gè)緩慢陰郁的結(jié)尾，大號(hào)和長號(hào)再次奏出命運(yùn)主題，音樂在靜謐中消逝。而馬勒創(chuàng)新性地運(yùn)用音響效果表達(dá)音樂內(nèi)涵，并非首次，《第四交響曲》在諧謔曲中將小提琴弦調(diào)高小二度的獨(dú)奏段落，以表現(xiàn)死神的舞蹈亦是如此。

表1.《第六交響曲》樂章和調(diào)性布局

馬勒在作品中關(guān)于死亡的關(guān)注，從一交到五交從未中斷，“死亡形象”不斷反復(fù)出現(xiàn)，成為馬勒交響曲的核心內(nèi)涵。這個(gè)與生命對(duì)立否定的形象，在《第六交響曲》中達(dá)到一個(gè)新的階段。其中馬勒對(duì)死亡進(jìn)行了更為深沉的悲劇處理，由外在的描繪逐步開始向自我靠攏。這是馬勒音樂創(chuàng)作中表現(xiàn)死亡內(nèi)涵的二次轉(zhuǎn)向。其后的作品中富含更多的內(nèi)省與反思，馬勒像貝多芬一樣開始在交響曲領(lǐng)域走向內(nèi)省和反思之佳境。而對(duì)于死亡——“我們?nèi)ツ睦铮俊边@一哲學(xué)和人生問題的思考也由外在的地域天堂描繪轉(zhuǎn)向個(gè)人精神世界的探索，其最高點(diǎn)將在《第九交響曲》中綻放。

（三）《第九交響曲》對(duì)死亡的集中體現(xiàn)

除了《第六交響曲》外，更多學(xué)者認(rèn)為《第九交響曲》?是和死亡內(nèi)涵聯(lián)系最為密切的作品。一方面這是馬勒被推至死亡邊緣后晚期唯一完成的大型交響樂，其意義不言自明；另一方面九交作為《大地之歌》第六樂章“告別”（Der Abschied）創(chuàng)作技術(shù)和意境的延續(xù)，其中富含的告別意味和死亡內(nèi)涵成為馬勒音樂創(chuàng)作的總結(jié)之作。從樂曲結(jié)構(gòu)、調(diào)性、配器、動(dòng)機(jī)等方面可略窺《第九交響曲》死亡內(nèi)涵的獨(dú)到與深邃。

1.馬勒對(duì)“第九”的避諱

馬勒在創(chuàng)作《第九交響曲》時(shí)對(duì)“第九”的死亡傳說迷信，令這位崇信宗教和形而上的斗士心生恐懼。阿爾瑪曾在回憶錄中認(rèn)為這種恐懼的顯現(xiàn)是馬勒對(duì)于《大地之歌》標(biāo)題的修改開始的?！榜R勒最初是想用這個(gè)名字（‘大地之歌’）抹掉第九交響樂作品的純數(shù)字標(biāo)題?！盵8]（P192）理查德·斯彼赫特（Richard Specht，1870-1932）的記錄更加確定了這一信息，“完成《大地之歌》之后馬勒有時(shí)感覺他已經(jīng)消除了厄運(yùn)的危險(xiǎn)。但是他對(duì)此沒有自信，就像想到貝多芬的《第九交響曲》一樣。關(guān)于他自己的《第九交響曲》，他說‘雖然都是在d調(diào)，但至少我的是在D大調(diào)?！盵9]（P272）顯然馬勒在潛意識(shí)中已經(jīng)將《第九交響曲》放置到與死亡直接對(duì)話的平臺(tái)，他在極力逃避。但是馬勒內(nèi)心抑制不住的創(chuàng)作熱情又促使他打破自己的迷信和顧忌，最終毅然選擇了勇敢面對(duì)。正如弗洛羅斯所說：“好像‘第九’成了一個(gè)限制，他想走的更遠(yuǎn)就必須過去。好像有什么理由讓我們?nèi)ヮI(lǐng)教‘第十’，我們應(yīng)該還不知道，而且我們還沒有準(zhǔn)備好。這些已經(jīng)寫了第九交響曲的作曲家站立的地方離來世太近了?！盵9]（P272）而馬勒作為繼貝多芬后創(chuàng)作九部交響曲的作曲家，可能他認(rèn)為在內(nèi)心已經(jīng)收到了來世的召喚。

1912年6月26日《第九交響曲》首演于維也納，由布魯諾·瓦爾特指揮。在維也納引起巨大反響，樂界和媒體皆而歡慶。好評(píng)如潮的背后，一些關(guān)于音樂內(nèi)涵主題的討論開始集中：告別、死亡和升華成為《第九交響曲》的意涵指代。而對(duì)這些主題的思考和討論一直延續(xù)到當(dāng)下。

眾多馬勒學(xué)者通過對(duì)音樂文本的研究，得出其闡釋意涵和死亡的密切相關(guān)，結(jié)合馬勒在其書信、交談和其時(shí)的處境，更將樂曲與死亡和告別主題相互關(guān)聯(lián)。不妨在此將一些具有代表性的詮釋在此引用，以表明《第九交響曲》深具的死亡與告別意涵。1913年音樂學(xué)家阿德勒認(rèn)為《第九交響曲》是“馬勒改變生活觀念之后，在對(duì)生活說告別，”并且非常接近“死亡”[10]（P87）。著名音樂學(xué)家保羅·貝克也認(rèn)為告別和死亡是《第九交響曲》基本主題，“‘死亡告訴我’是《第九交響曲》沒有寫的標(biāo)題。”?卡爾·沃內(nèi)爾將馬勒的《第九交響曲》和柴可夫斯基的第六交響曲《悲愴》相比較，并且認(rèn)為“在死亡來臨之際的思想是兩個(gè)作品的標(biāo)題?！盵9]（P275）而最具權(quán)威的是門蓋貝爾格在細(xì)致研究完馬勒《第九交響曲》手稿后，在他總譜中的筆記的細(xì)致詮釋。他認(rèn)為《第九交響曲》“集中于道別和死亡的思想。是對(duì)所有他深愛著的人和對(duì)于整個(gè)世界的告別！以及對(duì)于他的藝術(shù)、他的音樂！第一樂章：對(duì)他愛著的‘一些人’（他的妻子和孩子，不舍的渴望！最深最深）的告別！第二樂章：‘死之舞蹈’（你必須進(jìn)入到墳?zāi)梗。哪愕纳畹綒纾瑑礆埖挠哪?。第三樂章：恐懼的諧謔！——試圖逃避死亡，工作、奮斗、所有都是無用的！第四樂章：馬勒的塵世之歌。馬勒的靈魂唱著告別！他唱的是來自內(nèi)心深處最內(nèi)在的感受。他的靈魂在歌唱——歌唱——這是最后的告別：再見！他的世界，如此飽滿和富足的世界——將會(huì)在瞬間灰飛煙滅！他發(fā)自內(nèi)心地唱到：再見，我的音樂！”[9]（P273）等。這些馬勒學(xué)家和音樂學(xué)家都認(rèn)為馬勒的《第九交響曲》核心主題便是死亡和告別，充分為《第九交響曲》的音樂死亡內(nèi)涵奠定了扎實(shí)基礎(chǔ)和理論支撐。

2.結(jié)構(gòu)突破對(duì)永生之寄寓

馬勒在《第九交響曲》中對(duì)于曲式結(jié)構(gòu)的突破主要是慢板樂章的死亡宣言。樂章的整體布局中，四樂章的交響套曲在馬勒其他交響曲中并不常見?。各個(gè)樂章的布局來看，一樂章舒適的行板（Andante Comodo）和末樂章的柔板（Adagio)都采用了慢板樂章。首尾兩個(gè)慢樂章直接將古典交響樂套曲結(jié)構(gòu)擊得顛倒無序。再加之中間的蘭德勒（L?ndlers）、特別是最為急促的回旋——滑稽曲（Rondo-Burleske）快速樂章直接將其支離破碎。這樣的曲式設(shè)置將傳統(tǒng)交響套曲肢解和重組。

將首尾兩個(gè)在傳統(tǒng)交響樂套曲中最重要的快樂章用慢樂章替代，馬勒顯然賦予其獨(dú)特用意。早在1896年夏馬勒就說道：“相較于快板，慢板具有更高的形式。”[11]（P68）當(dāng)時(shí)他已決定將《第三交響曲》用廣板結(jié)束，鑒此九交末樂章采用慢板就不再令人驚異。而首樂章慢板顯然是第九所獨(dú)具，即使《第五交響曲》采用“葬禮進(jìn)行曲”也無法與其相提并論。因此在最后兩部交響曲中，首樂章都采用更加富含意蘊(yùn)的慢樂章來表達(dá)對(duì)死亡的深度思索，這也是馬勒思索死亡更加內(nèi)省的標(biāo)志。

縱觀馬勒的交響樂創(chuàng)作，便發(fā)現(xiàn)他在逐步消解古典交響套曲昔日的威嚴(yán)，并在《第九交響曲》中達(dá)到極致。由此也可看出馬勒追求藝術(shù)至高無上之境的勇敢和奮袂。而其后的《第十交響曲》首樂章亦采用慢板，堅(jiān)定地標(biāo)明在這條道路上繼續(xù)突破前行，和其關(guān)于九交一樂章采用慢板樂章的深思熟慮，以及晚期整體曲式布局的突破轉(zhuǎn)變。而恰恰是最后兩部作品成為馬勒交響樂的巔峰和對(duì)死亡內(nèi)涵的升華之作。

3.發(fā)展調(diào)性的消解與寓意

《第九交響曲》各樂章調(diào)性設(shè)置打破了傳統(tǒng)交響曲的調(diào)性安排，在調(diào)性上對(duì)古典主義建立起來的主調(diào)權(quán)威進(jìn)行消解。四個(gè)樂章的調(diào)性依次是：D-C-a-bD。這樣的調(diào)性安排被稱之為“發(fā)展性調(diào)性”[12]（P2），即通過調(diào)性發(fā)展將首樂章主調(diào)逐步瓦解，末樂章最后的走向根據(jù)作曲家的表現(xiàn)內(nèi)涵而定。而發(fā)展調(diào)性的創(chuàng)作手法在馬勒的先前創(chuàng)作中曾出現(xiàn)過，如《第五交響曲》開始于#c小調(diào)結(jié)束在D大調(diào)，《第七交響曲》由b小調(diào)到C大調(diào)，這些都是結(jié)束調(diào)高于起始調(diào)小二度。但《第九交響曲》的突破是一反常態(tài)的小二度下行。

由此馬勒將“九交”的調(diào)性擱置在一個(gè)罕有人至之境，對(duì)此肯定有不同的意涵詮釋。保羅·貝克曾立足于馬勒的調(diào)性象征意義解釋道：“D大調(diào)是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活的調(diào)，而落到bD大調(diào)則是一個(gè)莊嚴(yán)的調(diào)?！边@對(duì)于《第九交響曲》的內(nèi)涵解讀是有幫助的，即從首樂章由于死亡逼近而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不舍的告別，到末樂章對(duì)死亡的超越和宗教般的升華。從而看到馬勒為了《第九交響曲》的內(nèi)涵精心思索調(diào)性的安排。獨(dú)具匠心的調(diào)性設(shè)置最終將其內(nèi)涵推至升華的人跡罕至之境，故而弗洛羅斯說道：“bD大調(diào)要比D大調(diào)更具有整體不同的表達(dá)質(zhì)量（馬勒的廣板在D大調(diào)將無法想象?。?，選擇這個(gè)調(diào)，馬勒將其作品提升到更新的層次！”[9]（P277）

4.配器設(shè)置的大膽與獨(dú)到

《第九交響曲》因深受“瓦格納音樂精神和作曲技術(shù)的影響”[13]（P595），具有典型的浪漫主義晚期和后瓦格納主義特征。龐大的樂隊(duì)編制成為構(gòu)建宏富音樂內(nèi)涵的載體，為《第九交響曲》多元龐雜、豐富宏大的音樂內(nèi)涵構(gòu)建了闡發(fā)可能。

其配器中，木管組由一支短笛、四支長笛和英國管，以及bE、bB和A調(diào)單簧管各一支和四支巴松組成。四支巴松的配置在當(dāng)時(shí)極為少見，為二樂章“死亡舞蹈”的大管上行音階動(dòng)機(jī)做好準(zhǔn)備。而三支不同調(diào)性的單簧管成為馬勒在二樂章中對(duì)死亡舞蹈的呈示基礎(chǔ)，特別是為不匆忙的蘭德勒中的單簧管告別依音主題提供了前提。

而銅管組則由四支圓號(hào)、三支小號(hào)（其中F調(diào)小號(hào)兩支）和長號(hào)，以及一支大號(hào)組成。圓號(hào)一直是馬勒鐘情的樂器，在“三交”中的八支圓號(hào)即可見其喜好程度。馬勒在一樂章中最后的天堂美景的描繪便是由圓號(hào)和長笛完成的。

5.動(dòng)機(jī)發(fā)展的零散與消解

馬勒賦予《第九交響曲》第一樂章的主題動(dòng)機(jī)豐富的死亡屬性，第一樂章一開始便是死亡動(dòng)機(jī)（見譜例1）。

樂曲第一小節(jié)即由沉重的大提琴在主調(diào)屬音上奏出象征死亡的切分節(jié)奏而這個(gè)節(jié)奏是馬勒因患心臟疾病、不規(guī)則的心臟跳動(dòng)而產(chǎn)生的，故而稱之為死亡動(dòng)機(jī)。這一詮釋最早是馬勒的狂熱支持者威廉姆·里特（William Ritter，1856-1944）于1912年大膽得出的假設(shè)，“在馬勒那里，死亡一直在等待，”并且“大切分節(jié)奏就像是心臟病沒有規(guī)律的心跳一般?！盵9]（P273）其后，伯恩斯坦分析，這個(gè)節(jié)奏型來自于馬勒心臟疾病第一次和第二次的不規(guī)則跳動(dòng)，“馬勒《第九交響曲》的開始小節(jié)是對(duì)他不正常心跳的模仿。?”緊接著，馬勒學(xué)家查爾斯·阿蒙塔（Charles Amenta）繼而通過考察認(rèn)為“伯恩斯坦在本質(zhì)上是正確的”[14]。由此可見《第九交響曲》的創(chuàng)作與馬勒自己死亡體驗(yàn)的密切相關(guān)，直接將自己心臟不規(guī)則跳動(dòng)運(yùn)用到《第九交響曲》主題創(chuàng)作中。而且死亡動(dòng)機(jī)（見譜例）由一開始奏出以便統(tǒng)領(lǐng)全曲，明示一樂章所具有強(qiáng)烈的死亡內(nèi)涵。這無疑為《第九交響曲》的死亡內(nèi)涵刻上直接死亡體驗(yàn)的實(shí)證主義力證。

至此，我們就會(huì)清晰地發(fā)現(xiàn)，在馬勒的音樂中，除了聲樂作品中通過歌詞寄思于恩斯特外，在交響樂中馬勒似乎對(duì)于死亡內(nèi)涵的關(guān)注更加深入和抽象，并且借助各種音樂表現(xiàn)手段予以表現(xiàn)，進(jìn)而在其晚期創(chuàng)作的《第九交響曲》中得到集中體現(xiàn)，不論是主題、曲式、調(diào)性、配器等音樂的核心因素都參與到對(duì)死亡主題的描繪，這就充分說明了馬勒音樂中死亡內(nèi)涵的主旨性。

結(jié) 語

綜上，通過對(duì)馬勒聲樂和交響樂作品的探究，死亡內(nèi)涵在其聲樂作品中主要表現(xiàn)為直觀的文字說明、敘事情節(jié)改編、創(chuàng)作歌曲時(shí)的歌詞選擇等三個(gè)方面，而在交響樂中主要體現(xiàn)在音樂標(biāo)題的選擇、調(diào)性決定、配器布置、曲式安排、織體設(shè)計(jì)、速度調(diào)整、主題意喻等都成為死亡內(nèi)涵的呈現(xiàn)方式。馬勒盡情地通過各種音樂語言對(duì)死亡內(nèi)涵多維詮釋，呈現(xiàn)了一個(gè)以死亡內(nèi)涵為核心的音樂立體詮釋網(wǎng)構(gòu)。而這個(gè)立體多維意義體的組建和膨脹秉承著對(duì)死亡內(nèi)涵的借用歌詞淺層表敘、直觀表意到音樂因素抽象地深邃內(nèi)省與核心敘事過程，從而達(dá)到對(duì)死亡內(nèi)涵洞察和體悟的聚積升華和延遞擴(kuò)進(jìn)。

馬勒對(duì)于“生與死”這一人類亙古思索的問題，從音樂創(chuàng)作和生命歷程的角度進(jìn)行全面的闡釋和探索，死亡內(nèi)涵成為他創(chuàng)作活動(dòng)的原動(dòng)力。馬勒在和友人的交流中曾數(shù)次表露出對(duì)這一問題的困惑和探索，“我們從哪里來？我們準(zhǔn)備到哪里去？難道其象叔本華說的那樣，我在出世之前就命中注定要過這種生活了，我的性格壓抑著我，象一座牢獄—樣，為什么我還自欺欺人地相信我會(huì)自由呢？忍受所有這些辛勞和苦難是為了什么，一個(gè)可愛的上帝親自干的這些事怎么會(huì)如此殘酷而可惡呢，難道只有死亡才能最終揭示人生的意義?”[15]（P70）馬勒的音樂作品仿佛是他對(duì)“生與死”在每個(gè)人生新階段的全新解讀，他嘗試用最大的努力去探索死亡本真，但是結(jié)論出現(xiàn)后很快便會(huì)被新的觀念所提升和替代。在這些富含死亡意識(shí)的深邃沉思和交流對(duì)話中，音樂成為馬勒心靈淬煉和精神世界升華的棲居地，因?yàn)槊看闻c死神的冒險(xiǎn)接觸都是其身心的劫難和向上帝靠攏的幸福。從最早的歌劇《恩斯特·施瓦本伯爵》到未完成的《第十交響曲》，無不體現(xiàn)了死亡內(nèi)涵在其創(chuàng)作中的貫穿。由此意義探尋，死亡內(nèi)涵不僅作為馬勒藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力驅(qū)動(dòng)他用音樂澄明對(duì)其體悟和思索；也是其藝術(shù)創(chuàng)作升華和最終的歸宿所在，通過死亡激勵(lì)在現(xiàn)實(shí)生活中拼搏和寄望天國永恒的希冀。

注釋：

①參見Theodor Adorno.Mahler:A Musical Physiognomy,translated by Edmund Jephcott,Chicago: University of Chicago Press,1992.將馬勒音樂置入社會(huì)－文化語境審視，從哲學(xué)角度詮釋馬勒音樂內(nèi)涵。上海音樂學(xué)院對(duì)這部專著進(jìn)行了細(xì)致研究，成果參見孫絲絲：《阿多諾的‘馬勒觀’》，載于《黃鐘》2011年第1期，PP.19-24。

②參見Donald Mitchell.Gustav Mahler: Songs and Symphonies of Life and Death,Berkeley and Los Angeles: University of California Press,1985。此書是研究馬勒的里程碑，透過大量的樂譜分析對(duì)馬勒音樂內(nèi)涵進(jìn)行詮釋，特別是對(duì)《大地之歌》（Das Lied von der Erde）的詮釋，將其引向生與死的內(nèi)涵解析。

③參見Constantin Floros.Gustav Mahler：The Symphonies.transla-ted by Vernon and Jutta Wicker,Portland,Oregon: Amadeus Press,1993.此書現(xiàn)已成為馬勒交響曲研究的經(jīng)典之作，作者基于德國文化的深厚理性底蘊(yùn)，對(duì)馬勒的交響曲逐一進(jìn)行分析、詮釋，并對(duì)作品的音樂構(gòu)思、創(chuàng)作起源等做了考實(shí)，所以既具有實(shí)證主義色彩又具有音樂內(nèi)涵人文詮釋的個(gè)性特征。

④參見Nathanael Oster.Gustav Mahler The meaning behind the sym-phonies.Covenant College Senior Integration Project Spring，2001.此文選自科文納特學(xué)院文科學(xué)生的畢業(yè)論文，項(xiàng)目統(tǒng)稱為高級(jí)整合項(xiàng)目（Senior Integration Project），簡稱SIP。該文開宗明義地講到“馬勒每部交響曲呈現(xiàn)了他基本的生存和死亡哲學(xué)，英雄性的和個(gè)性化的，非常深地嵌在他的音樂之中?！比募?xì)致闡釋了馬勒每部交響樂中的人文意義，特別是其中富蘊(yùn)的生死內(nèi)涵。參見：https://www.rodoni.ch/zemlinski -/PDF/mahler.pdf.

⑤以孫國忠和李秀軍為主，陳鴻鐸、周榮生、楊青等也對(duì)此有所跟進(jìn)，參見：楊青《超越死亡——在馬勒音樂作品的背后》，載《黃鐘》1991年第3期；周榮生《論馬勒音樂創(chuàng)作中的宗教情感》，載《音樂藝術(shù)》1994年第3期；陳鴻鐸《向往著一個(gè)神秘而沒有痛苦的天國世界——馬勒的第四交響曲解析》，載《音樂藝術(shù)》2001年第1期。

⑥馬勒死亡內(nèi)涵的緣起考究，將另行撰文詳述?？蓞⒁婞S鍵《馬勒音樂死亡內(nèi)涵源起考究》，西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2012.

⑦萊奧納德·伯恩斯坦著；可駒譯《馬勒音樂中的痛苦和祝?！份d《愛樂》2007年第4期，P.23.“當(dāng)提到‘馬勒’一詞時(shí)，在我腦際自然浮現(xiàn)的形象便是一個(gè)跨在‘1900’這個(gè)奇妙的分界線上的巨人。他站立著，左腳（與心臟更為接近）堅(jiān)定地根植于富饒的、他所熱愛的19世紀(jì)，而右腳則沒有那么堅(jiān)定，在20世紀(jì)尋找穩(wěn)固的土地。一些人認(rèn)為他沒有找到立足之地，而另一些人（我認(rèn)同他們）則認(rèn)為，如果他沒有在某處落下沉重的腳步，20世紀(jì)的音樂就不會(huì)是現(xiàn)在的樣子。無論哪種觀點(diǎn)是對(duì)的，他跨著兩個(gè)世紀(jì)的形象都不會(huì)改變?！?/p>

⑧歌劇《恩斯特·馮·施瓦本公爵》未保存，腳本根據(jù)德國浪漫主義詩人路德維?！跆m德（Ludwig Uhland，1787-1862）1818年創(chuàng)作的話劇《恩斯持·馮·施瓦本公爵》改編而成。有可能馬勒以此音樂獲得贊助前往維也納音樂學(xué)院學(xué)習(xí)。

⑨呂克特，德國浪漫主義詩人，出版詩集《頂盔帶甲的十四行詩》、《東方玫瑰》、《婆羅門的智慧》等。1836年因兩個(gè)得白喉的幼子夭折創(chuàng)作了許多詩歌（令人不解的是1907年馬勒的大女兒安娜也是死于此?。?，其中包括《亡兒之歌》。

⑩有人認(rèn)為作品完成后的第三年馬勒大女兒安娜的去世是由于馬勒對(duì)死亡挑釁的懲罰，由此推測(cè)馬勒潛意識(shí)中對(duì)于死亡的預(yù)知性。其實(shí)這樣的妄自揣測(cè)是毫無根據(jù)的，更多的是已知結(jié)果尋找原因的癖好。因?yàn)轳R勒的創(chuàng)作開始于婚前，根本不知道自己的孩子會(huì)怎樣，而且寫作最后兩首時(shí)他正處于再次喜得千金的甜蜜中。唯一有聯(lián)系的是馬勒當(dāng)時(shí)處于完成《第六“悲劇”交響曲》之后，有可能相同的創(chuàng)作狀態(tài)促使馬勒完成了這部聲樂套曲。

?作品中各首樂曲的創(chuàng)作時(shí)間曾在學(xué)界引起爭論，目前普遍認(rèn)為亨利-路易·拉·格朗熱（Henry- Louis de La Grange，1924-）的結(jié)論更具有可信度，他在“Gustav Mahler Chroni-que D'unevie II L'age D'or de Vienne1900-1907”中指出馬勒1901年完成第一、三、四即：Nun will die Sonn’so hell；Wenn dein Mütterlein；Oft denk’ ich,sie sind nur ausgegangen；904年完成二、五：Nun seh’ ich wohl,warum so dunkle Flam men；In diesem Wetter,in diesem Braus.

?《第一交響曲》最初馬勒設(shè)置為五個(gè)樂章，但是在之后1899年出版時(shí)修訂為四個(gè)樂章。參見https://cn.imslp.org/wiki/Symp hony_No.1_(Mahler%2C_Gustav)，2018年11月10日上網(wǎng)。

?《第五交響曲》是馬勒音樂作品中體現(xiàn)死亡內(nèi)涵的代表作品，表現(xiàn)了馬勒與社會(huì)格格不入的不安和焦躁，及所感受到的困惑和迷茫。馬勒將這種對(duì)抗苦難的精神意念在《第五交響曲》中抒發(fā)。并且將這些內(nèi)涵抽象到“生與死”的激烈對(duì)抗。第三樂章歌頌對(duì)充滿活力的生命力的肯定和贊美，與第一、第二樂章的悲觀絕望，以及恐怖的死亡陰影相對(duì)抗形成鮮明比照。

?樂曲的命名和終樂章的關(guān)系最為密切。馬勒參加彪羅的葬禮聽到克羅卜斯托克的“復(fù)活”（Die Auferstehung）贊美詩，將其改編為第五樂章的合唱部分?！拔耀@得這個(gè)樂章創(chuàng)作靈感的方法，是非常典型的藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)?！谶@個(gè)時(shí)候彪羅去世了，我參加了他的葬禮。我坐在那里，想到逝者，此時(shí)的氣氛完全是縈繞于我腦際中的那部作品的精神。這時(shí)合唱隊(duì)從管風(fēng)琴那邊唱起了克羅卜斯托克的贊美詩“復(fù)活”！它像一道閃電擊中了我，在我的靈魂之前一切都清楚了、明了了。”參見Knud Martner.Selected Letters of Gustav Mahler.Faber and Faber,London/Boston,1979.P.205.

?基于宗教認(rèn)識(shí)，馬勒相信死亡之后生命的延續(xù)。在《第八交響曲》和《大地之歌》中其宗教的死亡觀有更加強(qiáng)烈的彰顯；具體參見: 周榮生《論馬勒音樂創(chuàng)作中的宗教情感》，載《音樂藝術(shù)》1994年第3期，PP.44-45；李秀軍《生與死的交響曲馬勒的音樂世界》PP.234-246，北京生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版。

?如在《悲嘆之歌》，《第五交響曲》第二樂章，《第九交響曲》第三樂章等。

?對(duì)于《第九交響曲》是以死亡為核心主題的觀點(diǎn)受到很多馬勒專家的支持和肯定，包括康斯坦汀·弗洛羅斯、門蓋貝爾格、保羅·貝克、阿爾班·貝爾格、布魯諾·瓦爾特、理查德·斯彼赫特、德里克·庫克、圭多·阿德勒（Guido Adler，1855-1941）、威廉姆·里特 （William Ritter，1856-1944）、卡爾·沃內(nèi)爾（Karl Worner，1890-1909）等，參見Constantin Floros.Gustav Mahler: The Symphonies.translated by Vernon and Jutta Wicker,Portland,Oregon: Amadeus Press,1993.P.273.但也有不同意見，如阿多諾。

?Constain Floros.Gustav Mahler The Symphonies.Amadeus press,Singapore,1993.P.274.雖然阿多諾從“反藝術(shù)”的角度進(jìn)入對(duì)馬勒《第九交響曲》的標(biāo)題“死亡告訴我”極力批判，但從音樂的內(nèi)涵闡釋切入，我們無法否認(rèn)其死亡意涵與表現(xiàn)形式的一貫性和突破性。

?馬勒共計(jì)十一部交響樂中，按照四樂章構(gòu)思的是第四、第六和第九；五樂章構(gòu)思的是第一、二、五、七；六樂章構(gòu)思的是：第三和《大地之歌》；二樂章構(gòu)思的是《第八交響曲》；《第十交響曲》構(gòu)思為五樂章但只完成了前兩樂章。

?Leonard Bernstein.The Unanswered Question: Six Talks at Harvar-d.Cambridge,Massachusetts and London,England: Harvard University Press,1976.P.317.伯恩斯坦作為馬勒的主要復(fù)興者，1973年在哈佛大學(xué)的兩次諾頓講座中，提出此觀點(diǎn)。