●劉小龍

（中央音樂學院，北京，100031）

在貝多芬于1818年創(chuàng)作完成龐大的《降B大調鋼琴奏鳴曲》（Op.106）三年之后，《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）的問世令人耳目一新。①它不但清除了當時關于作曲家創(chuàng)作能力衰退的種種謠言，而且展現(xiàn)出同以往時代迥然相異的風格特征。②威廉 S.紐曼（William S.Newman）在其著名的《古典時代的奏鳴曲》中將貝多芬的奏鳴曲創(chuàng)作劃分為五個階段，他的最后五首鋼琴奏鳴曲（Opp.101-111）則被歸入“升華”（Sublimation）階段。[1]（P527-543）紐曼依據(jù)貝多芬音樂創(chuàng)作的歷史線索，將論述重心集中于樂曲的結構和情感表現(xiàn)上。他所提出的“升華”乃是作曲家在奏鳴曲創(chuàng)作上的自我超越，其重要標志便是對奏鳴曲式的結構突破。早在1913年，德國音樂理論家亨利?！ど昕耍℉einrich Schenker）就曾發(fā)表了針對這部鋼琴奏鳴曲的研究文章，并對各章結構和內在關聯(lián)做了深入分析。③申克將該作第一和第二樂章的基本結構確定為奏鳴曲式，而他以樂章主題基本音程關系和音階構成為基礎的關聯(lián)性分析更對作品的革新之處做了令人信服的解釋。申克的音樂分析及其觀念影響著后來包括唐納德·弗朗西斯·托維（Donald Francis Tovey）④在內的學者們對這部作品曲體結構的基本觀點。人們普遍認為，《E大調鋼琴奏鳴曲》反映出作曲家晚年對奏鳴曲體裁的革新愿望，而它獨特的三樂章組合和樂章內部結構則成為這種革新的明證。然而，當各種有關貝多芬鋼琴奏鳴曲的分析著作和演奏指南都把這部充滿靈感和幻想的作品套在“奏鳴曲”的結構框架中時，這部作品的革新特征卻被事實上地掩蓋和否定。那些為各個樂段貼上的結構標簽同貝多芬的革新目標相去甚遠。筆者認為，貝多芬在創(chuàng)作《E大調鋼琴奏鳴曲》時懷著調整和改造奏鳴曲式的明確目的。他希望開拓新的奏鳴曲風格，并使自己的創(chuàng)作不再遵從、依附于古典常規(guī)和已有的音樂成果。貝多芬的革新依據(jù)來自新的音響追求和情感表現(xiàn)。這促使他展開對奏鳴曲式的“變奏”，進而開拓未曾涉足的新方向。

一、第一樂章的曲式結構

《E大調鋼琴奏鳴曲》第一樂章的曲式結構被普遍視為一個高度自由的奏鳴曲式。唐納德·弗朗西斯·托維（Donald Francis Tovey）正是此種見解的代表。根據(jù)他的分析，筆者將樂章的曲式結構列表（見表1）。⑤

表1

表1認定第一樂章屬于一個袖珍的奏鳴曲式樂章。然而，如果我們仔細審視樂章中的部分音響細節(jié)，就會發(fā)現(xiàn)該章的宏觀結構并非如此簡單、明晰，而對樂章布局的“自由性”也會有另外一番解釋?！禘大調鋼琴奏鳴曲》第一樂章的開端由左右手交替演奏的分解和弦串聯(lián)而成，采用“不過分的活板”（Vivace,ma non troppo，2/4拍）速度。這個主題分為規(guī)整的上下兩句（第1-4和5-8小節(jié)），具有清新、柔和的音響特點。第5小節(jié)出現(xiàn)的升A音標志著走向屬調（B大調）的轉調在主題后句已經開始，并且最終落于新調的屬和弦上。這個開放終止使主題陳述不再擁有傳統(tǒng)的完滿感，反而具有了某種銜接特征。⑥第9小節(jié)第一拍出現(xiàn)的減七和弦刮音突然將柔和的氣氛打破，以“充滿表情的柔板”（Adagio espressivo，3/4拍）引出極富幻想性的音樂段落。該段首先以高音區(qū)的詠嘆性旋律為主導，三小節(jié)后導向跌宕起伏的即興演奏段。此段在速度、織體、調性（B大調）和情緒上同主題形成對比，卻又以前后順承的關系構成一個統(tǒng)一體。

第一樂章自第16小節(jié)以B大調再次返回到主題。此處的織體是對初始主題的左右手互換，進而強調由四分音符組成的低音線條。⑦第21小節(jié)之后，這個旋律線條再次回到高聲部，并以每四個小節(jié)為一組的形式逐漸向高音區(qū)邁進。貝多芬自第25小節(jié)起標注的漸強記號和第33小節(jié)起連續(xù)標注的sfp，為此段平添動力和獨特的律動。樂段自第42小節(jié)行至高音b2，繼而在對此音的13次重復中為主題的再現(xiàn)做好準備。當初始主題在高八度的音區(qū)強力呈現(xiàn)時，它所帶來的效果并非主題素材的重新展露，而是由前段不斷積累形成的一個高潮點。前后一致的材料運用完全埋沒了主題再現(xiàn)的期待感，直到“富有表情的柔板”再次呈現(xiàn)才使人意識到樂段的回歸。跌宕起伏的幻想性音流以更為深廣的幅度加以呈現(xiàn)，等待著主題再次飄然而至。從第66小節(jié)直至樂章結束，音樂基本由主題材料占據(jù)。然而，第75-85小節(jié)由柱式和弦構成的圣歌段，又同前面的主題（第68-74小節(jié)）形成一個統(tǒng)一體。樂章末尾以主題材料引導的二度（或七度）進行作為結束，最后輕柔地落在E大調主和弦上，并以屬音作為高音。

第一樂章給人帶來的清新、流暢之感是貝多芬希望展現(xiàn)的音響風格和情感特征。筆者以此作為基點重新思考這個樂章的結構布局，發(fā)現(xiàn)它同以往的奏鳴曲快板樂章存在諸多差異。首先，整個樂章的核心由兩個順承連接的主題因素構建而成，并通過活板和柔板兩種速度予以呈現(xiàn)。雖然包括申克在內的諸多研究者都將這兩個段落稱為奏鳴曲式中的第一和第二主題，筆者卻認為它們并不具備傳統(tǒng)的對比特性。它們展現(xiàn)出兩種不同的（而非對立的）情感狀態(tài)，彼此之間卻有著因勢利導的承接聯(lián)系。初始主題展現(xiàn)的柔和氣質和規(guī)整性結構，以“出神”的方式導向自如灑脫的幻想性段落。二者的前后組合仿佛是作曲家思緒的即興拓展，而非充滿預謀的設計。它們共同構成樂章發(fā)展的基礎因素，也成為打破奏鳴曲式基本格局的關鍵所在。第二，第一樂章中第16-48小節(jié)一貫被視為樂章的展開部。然而，它所采用的音樂材料完全來自初始主題，而樂段的發(fā)展方式僅以音階的迂回模進為基礎。力度和音區(qū)的推進、提升使它構成一個積累性的銜接段落，最終推向初始主題再現(xiàn)的高潮點?？墒牵捎诙咚貌牧舷嗤?，它們更像是一個前后貫穿的整體，從而消弭了主題再現(xiàn)的界限。第三，第一樂章第67小節(jié)之后的結尾部分不能簡單地視為尾聲。事實上，這個結尾部分（第66-99小節(jié)）同上述展開部（第16-48小節(jié)）的長度基本等同，而開頭部分主題材料的再次進入更有著再次展開的效果。值得注意的是，第75-85小節(jié)插入的圣歌性段落形同“富于表情的柔板”段落的一種“升華”呈現(xiàn)。一脈相承的歌唱性和幻想性特征，使它同前段的初始主題構成又一個統(tǒng)一體，隨后導向主題的最后回顧和淡出。

根據(jù)上述三點，筆者認為貝多芬在創(chuàng)作這個樂章時以初始主題和幻想性段落作為音樂表現(xiàn)的核心，并籍此構建有別于傳統(tǒng)奏鳴曲式的樂章結構（見表2）。

作曲家有意識地消弭主題之間的對比和不同段落的清晰界限，以幻想性的情感抒發(fā)取代了理性的音樂構建。如此一來，這個樂章的曲式結構就以新的思路與組織形式呈現(xiàn)出來。它由初始主題和幻想性段落構成的二元統(tǒng)一體為基礎，并在全章以不同尺度呈現(xiàn)三次。這個結構凌駕于傳統(tǒng)的奏鳴曲式之上，并實現(xiàn)對各部分結構功能的異化和改造。

表2

二、第二樂章的曲式結構

《E大調鋼琴奏鳴曲》第二樂章的曲式結構根據(jù)托維在其論著中的分析（見表3）。⑧

表3

尼古拉斯·馬斯頓（Nicolas Marston）在其專著《貝多芬的〈E大調鋼琴奏鳴曲〉（Op.109）》中根據(jù)貝多芬遺留的樂曲草稿將第二樂章的創(chuàng)作時間定為第三樂章變奏曲主題完成之后。這個樂章采用的e小調，以及它的快速跑動和激越情緒，都同第一樂章產生了鮮明對比。馬斯頓通過分析認可了第一樂章最初作為一首單獨的“小曲”（bagatelle）創(chuàng)作而成的事實，而第二樂章顯然是在此基礎上創(chuàng)作延伸的結果。馬斯頓在書中強調它們在結構上的精簡和不完滿性，并將其視為一對具有二元對比的互補樂章。⑨

筆者認為，《E大調鋼琴奏鳴曲》的第二樂章從表面上看更加貼近傳統(tǒng)的奏鳴曲式結構。這一點通過托維的分析已經清晰展現(xiàn)。然而，貝多芬在這個樂章中追求的永動性、單一情緒，以及諧謔曲特征，卻在實質上隱匿和淡化了傳統(tǒng)的結構框架。第二樂章的主題以迂回爬升的琶音音型作為基礎，小節(jié)內的同音連線帶來附點節(jié)奏的頓挫感。右手的主題旋律同左手彈奏的八度下行線條增加了音響的緊張度，使狂怒的情緒充分釋放。值得注意的是，盡管這個主題以規(guī)整的8+8小節(jié)予以陳述，作曲家卻將第二句（第9-16小節(jié)）加以重復，從而使整個主題段落形成事實上的三句體。它在很大程度上打破了主題上下句的對稱性，而增加了旋律進行的永動特征。其后，擔當轉調任務的連接句采用第一主題第3小節(jié)的節(jié)奏模式。雖然它起自低音區(qū)，但是音樂材料的相似性使得它同主題連為一體。第二主題群始于對第一主題后句的模仿進行。第43-48小節(jié)處的雙小節(jié)模進，其疾速的轉調和切分引起的不穩(wěn)定節(jié)奏充滿現(xiàn)代感。第51-54小節(jié)對第一主題末尾音型的截取，更增添了前后主題間的同源性。第55-66小節(jié)由八度奏出的長音線條為第二主題群帶來新意，可這個旋律線條依舊同第一主題的低音線條聯(lián)系緊密。

按照托維的劃分標準，第二樂章的展開部顯得非常短小。它從由第一主題低音線條構成的高音區(qū)二聲部卡農開始（低音區(qū)則以八度震音相陪伴），迅速演化為具有冥想性質的點斷進行。綿延的長音和微弱的力度使音樂情緒稍稍緩和，隨后又以突然迸發(fā)的方式迎來第一主題的再現(xiàn)。同先前的主題呈示相比，此處的主題旋律僅將前句予以重復（第112-119小節(jié)，左右手倒置），隨后接入適度擴展的連接句。第二主題群自第132小節(jié)開始，按照初次呈示的順序依次再現(xiàn)，一直延伸到樂章的末尾。第二樂章的尾聲（第168-177小節(jié)）采用第二主題群第三部分（第156-162小節(jié)）的長音動機，并將第一主題的張力與情緒貫徹到底。

6/8拍與切分節(jié)奏引導的上行琶音同下行的八度低音作為縱貫全章的音樂材料，在第二樂章開頭的4個小節(jié)已經全部展示。貝多芬在此樂章的設計上明顯傾向于材料運用的同一性。在統(tǒng)一律動的背景之上，不同主題之間沒有形成基本的對比關系。即便在調性的處理上，e小調和b小調之間亦沒有形成傳統(tǒng)小調奏鳴曲樂章慣有的大小調對比關系，就連調性的轉換也變得不宜察覺。這些變化在很大程度上改變了奏鳴曲式呈示部的結構功能，使它淪為被激越音流掩蓋的模糊輪廓。另外，第二主題的起始點究竟在哪也是一個多解的問題。按照托維的分析，第二主題群囊括了第33-69小節(jié)的長大段落。而在筆者看來，連接句（第25-32小節(jié)）在旋律上的獨立性則更加具有第二主題的意義（盡管其調性處在e-b的轉折階段），第33小節(jié)之后則可被視為展開部。該段的展開特性在第42小節(jié)處明確表露，迅速導向更加不穩(wěn)定的轉調段落（b-C）。當?shù)鸵袈暡康拈L音旋律出現(xiàn)時，整個段落（第57-69小節(jié)）則帶有插部性質。此后，由初始主題低音線條構成的復調性片段屬于一個銜接性段落（第66-104小節(jié)）。該段開頭在b小調呈現(xiàn)的初始主題片段如同假再現(xiàn)，末尾則在逐漸安靜的氛圍內導向初始主題的再現(xiàn)。如此一來，再現(xiàn)部原本一通到底的劃分方式也隨之發(fā)生變化。第132小節(jié)之后帶有明顯的第二展開的性質，而最后的尾聲則直接來自展開部中的插部材料。

事實上，造成第二樂章在結構劃分上產生多種可能的原因，正來自貝多芬對主題音樂材料的趨同應用。而這也引起筆者對作曲家復合型結構設計的猜測。從整體來看，貝多芬希望把這個樂章創(chuàng)造成擁有單一情緒和動機因素的二部性篇章，并以簡約、和緩的段落將兩個部分銜接起來。于是，第二樂章在奏鳴曲式的基礎上形成了更為宏觀的新型結構，具體情形（見表4）。

表4

透過表4可以發(fā)現(xiàn)，貝多芬希望通過取消對比、前后貫穿的方式結構傳統(tǒng)的呈示部和再現(xiàn)部，并在其內部實現(xiàn)對單一材料的延伸發(fā)展（其中還包括新材料構成的插部）。傳統(tǒng)的展開部萎縮、變形為銜接性段落，成為兩個主體部分之間的紐帶。這種二部性特征簡化和改變了傳統(tǒng)的結構方式，滿足了作曲家對單一音樂性格呈現(xiàn)的基本目標。

三、對于奏鳴曲式的“變奏”

根據(jù)上述分析，貝多芬在《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）中對傳統(tǒng)奏鳴曲式的調整和改造變得更加明確。筆者希望遵循作曲家的創(chuàng)作思路衡量樂章結構，而不把鮮活的音樂置于傳統(tǒng)的曲式框架中保守看待。在第一樂章中，貝多芬對前后順承的兩種情感的集中表現(xiàn)，使他以此為核心建立起三個二元統(tǒng)一體。它們之間彼此聯(lián)系，并在前后布局中展現(xiàn)出呈示—深化—淡出的三部性特征。在第二樂章中，作曲家對單純的激越情緒的表現(xiàn)目的，促使他將傳統(tǒng)奏鳴曲式中的主題對比關系予以消解，而在相似律動、單一情緒和速度的推動下形成兩個彼此映照的音樂部分。它們分別以主題呈現(xiàn)和延伸發(fā)展作為主體，并由溫和的短小樂段前后銜接?！禘大調鋼琴奏鳴曲》的第一和第二樂章雖然都包含著奏鳴曲式的基本輪廓，而它們又分別展現(xiàn)出與之不同的結構特征。筆者將貝多芬對奏鳴曲式的這種革新處理視為一種“變奏”，并把作曲家一生的鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作納入一個宏觀的“變奏”過程。事實上，貝多芬對奏鳴曲式的反思和突破由來已久，而他在創(chuàng)作晚期呈現(xiàn)的“變奏”則顯得更加激進和自由。

貝多芬在《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）中對奏鳴曲式的“變奏”表現(xiàn)出如下四點特征。

第一，弱化乃至取消奏鳴曲式中雙主題的對比關系。

在第一樂章里，清新、柔和的初始主題和此后的幻想性主題呈現(xiàn)出情緒轉換的順承關系。雖然它們在音樂素材、織體和調性上存在差異，但并未形成任何“戲劇性”的對比關系。作曲家通過它們實現(xiàn)音樂情緒的微妙轉換，并將它們視為決定樂章發(fā)展的統(tǒng)一體。第二樂章里主題之間的趨同性變得更為明顯。它們擁有相似的音樂素材和單一情緒，都以小調呈現(xiàn)。由于各個主題彼此結合的異常緊密，研究者們甚至對主題的數(shù)量和劃分標準存在分歧。⑩

第二，縮減奏鳴曲式中的展開部。

第一樂章的展開部位置僅以初始主題的單一音樂材料作為基礎，通過四分音符旋律片段的模進逐步推向主題再現(xiàn)的高潮點。這里不存在對主題矛盾的深化和解決（因為主題之間亦沒有典型的對比關系），而更多表現(xiàn)出過渡和銜接的功用。第二樂章的展開部分主要集中于對初始主題的延伸發(fā)展上。然而，它卻被納入更大規(guī)模的音樂部分之中，并被整體重復。倘若按照申克和托維的具體劃分，這個樂章的發(fā)展部（第66-104小節(jié)）則更為短小，其中僅僅包含對初始主題低音線條的卡農式處理，只在樂章前后的兩大部分之間起到基本的銜接作用。

第三，樂章內部的部分段落界限變得模糊不清。

這首先體現(xiàn)在作曲家對于轉調的應用上。他經常在主題陳述的過程或末尾轉向新調（例如第一樂章的初始主題），從而使前后樂段之間的關系變得更加緊密，難以分割。在音樂材料應用方面，最突出的例子來自第一樂章初始主題的再現(xiàn)部分。由于前后音樂素材的一致性，導致主題的強力再現(xiàn)依舊被淹沒在激越的音流之中。

第四，音樂的循環(huán)性和永動性對奏鳴曲式構成影響。

在第一樂章里，我們可以輕易發(fā)現(xiàn)作曲家對雙主題統(tǒng)一體的循環(huán)展示和深化。這里隱含反映出貝多芬在樂章設計時心懷的回旋傾向。例如，第一樂章最后部分對初始主題的再次回顧（第66-99小節(jié)），使它具有了某種循環(huán)往復的無終特征。樂章開頭與結尾的潛入和淡出效果亦對這種特征做了提示。第二樂章在激越情緒的推動下形成“無窮動”式的音樂進行效果，只在兩大部分之間的銜接段落稍作停歇。作曲家對音樂循環(huán)性和永動性的創(chuàng)作要求，促使他對奏鳴曲式的內部結構加以調整和簡化。這也使得作品前兩個樂章所具有的“小曲”（Bagatelle）特征變得表現(xiàn)突出。?

經過上述總結，貝多芬對奏鳴曲式的晚期“變奏”得以清晰呈現(xiàn)。然而，引導作曲家進行如此“變奏”的原因又是什么呢？筆者認為，這主要來自貝多芬對音樂創(chuàng)新的執(zhí)著追求。盡管作曲家在其創(chuàng)作盛期已經為鋼琴奏鳴曲這一體裁創(chuàng)作了大量杰出作品，可他卻并未就此止步，而是更加迫切地追求新的音響風格。為此，作曲家在晚期鋼琴奏鳴曲中進行各種新的嘗試，力圖擺脫和遠離個人的昔日成就。他不惜打毀臻于完善的曲式結構，而為嶄新的樂思和音響開辟空間。在《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）的兩個樂章中，筆者發(fā)現(xiàn)作曲家對于音樂發(fā)展和內在結構的考量并非基于精細的謀算，而存在許多即興而發(fā)的筆觸和細節(jié)。自如揮灑的創(chuàng)作方式使得音樂中靈光頻現(xiàn)，卻也將音樂結構變得不再完滿，難以自圓其說。透過生動的音樂，我們似能感受到1820年間的貝多芬對傳統(tǒng)曲式的不屑，以及對個人創(chuàng)造力的展示欲望。我們甚至能夠聯(lián)想到作曲家重操即興作曲的舊業(yè)，將隨性演奏的妙手偶得付諸筆端。當我們驚嘆于貝多芬晚期鋼琴奏鳴曲中不拘一格的神來之筆時，更能感受到對于新型結構的探索尚處于不穩(wěn)定的“發(fā)生過程”之中。?正因如此，筆者將貝多芬對奏鳴曲式的晚期革新稱為一種“變奏”。它的中性意涵能夠將作曲家對于此種曲式的調整、改造、解構和顛覆囊括其中。而“變奏”的過程亦是對貝多芬鋼琴奏鳴曲創(chuàng)作的一種隱喻，在不同階段展示出旨趣相異的“變奏段”。頗為有趣的是，《E大調鋼琴奏鳴曲》的第三樂章恰是一首變奏曲。它以沉靜而感傷的主題作為開端，并在其后的6個變奏中不斷變遷和升華。當主題最終于樂章末尾再度呈現(xiàn)時，人們無不意識到這個漫長的變奏曲樂章乃是整部作品的重心和總結。“變奏”（variation）而非“奏鳴曲”（sonata），仿佛成為作曲家在創(chuàng)作晚期做出的人生選擇。?

注釋：

①1820年4 月30日，路德維希·凡·貝多芬致信身在柏林的出版商阿道夫·M.施萊辛格（Adolf M.Schlesinger），“我還希望向您呈交新的奏鳴曲，——不過每首只收取40達科特，因此這三首鋼琴奏鳴曲要價120達科特。”（參見Briefwechsel，No.1388，Anderson，No.1021）這是貝多芬在信件中首次提及最后三首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作計劃。同年9月20日，作曲家再次致信出版商，明確告知對方第一首作品已經開始校對，其余兩首正在創(chuàng)作中。事實上，作為這套“三部曲”第一首的《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）直到1820年底才告完成，而對它的校訂則一直延續(xù)到1821年11月正式出版之前。

②根據(jù)貝多芬的秘書安東·辛德勒（Anton Schindler）的回憶，當時的市面上謠傳貝多芬創(chuàng)作能力減退，像晚年的海頓一般錯把蘇格蘭的民間音調作為自己的新作品。貝多芬對此不屑一顧，言稱“等著瞧吧，很快你們就會感到不同。”貝多芬在致信布倫斯維克伯爵（Count Brunsvik）時，聲稱自己“一口氣”寫完了三首鋼琴奏鳴曲。貝多芬傳記作家Alexander Wheelock Thayer對辛德勒的夸張描述表示懷疑，參見Elliot Forbes修訂、編輯的Thayer’s Life of Beethoven（Princeton University Press，1967）,PP.762。

③Heinrich Schenker對《E大調鋼琴奏鳴曲》的分析最早出版于1913年，并于1922年修訂重印。1970至1971年間，申克對全部四首晚期奏鳴曲（Opp.101，109-111）的分析論文由Osw-ald Jonas編輯修訂后再次出版。最新的英文翻譯版由John Rothgeb翻譯完成，由牛津大學出版社于2015年出版，共分四卷。

④Donald Francis Tovey在貝多芬鋼琴奏鳴曲領域的研究專著是A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas（The Associated Board of the Royal Schools of Music，1931）。該著作對貝多芬全部鋼琴奏鳴曲做了逐段逐句的詳細分析。

⑤此表格根據(jù)托維的分析列出，詳見Donald Francis Tovey，A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas，PP.243-248。

⑥托維將主題的后半句（5-8小節(jié)）視為呈示部中的連接句盡管從和聲角度來看有一定道理。然而，它同前句形成的典型的對仗關系卻明確了兩句的一體性。

⑦這個由音程跳進與級進構成的低音線條在初始主題的高音聲部已有展現(xiàn)，參見樂章第1-8小節(jié)的四分音符組成的高音線條。

⑧此表格根據(jù)托維的分析列出，詳見Donald Francis Tovey，A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas，PP.248-251。

⑨根據(jù)Nicholas Marston的研究分析，《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）第一樂章的草稿中還包括貝多芬為奧地利步兵團樂隊長Friedrich Starke創(chuàng)作的鋼琴小曲（Bagatelles，Op.119，No.27-11）。Marston認為，此曲第一樂章原本是作為“小曲”創(chuàng)作而成的。參見Nicholas Marston，Beethoven's piano sonata in E，op.109（Oxford University Press，1995），PP.3-6。

⑩托維將這個樂章的呈示部劃分為兩大主題群（具體參見本文表1），而申克則將呈示部的主題確定為三個，包括第一主題群（第1-28小節(jié)）、第二主題（第33-56小節(jié)）和第三主題（第57-59小節(jié)）。參見Heinrich Schenker，Piano Sonata in E Major，Op.109（English edition，Oxford University Press，2015），PP.43。

?有關《E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.109）第一樂章最初作為“小曲”創(chuàng)作的史實還可參見Elliot Forbes修訂、編輯的Thayer’s Life of Beethoven（Princeton University Press，1967），PP.761-762。

?Lewis Lockwood 在其著作《貝多芬：音樂與人生》中談及最后三首鋼琴奏鳴曲時指出，“在這些晚期奏鳴曲中，我們感覺到其曲式結構正處于發(fā)生過程之中，正如一個規(guī)定樂章的材料從頭至尾實現(xiàn)其發(fā)展?jié)摿δ菢印ｋm然這種感覺總能從真正的杰作中推到而出，但是此處獲得的感覺比貝多芬任何其他作品中得到的更為明晰。我所稱之為‘發(fā)生過程（process of emergence）’的心理學外貌已經顯得足夠重要，而曲式的傳統(tǒng)意義（通過它，經典奏鳴曲中的形式期待得以創(chuàng)造和滿足）則經常被懸置、省略或隱藏。對曲式結構銜接處的隱匿，成為貝多芬晚期風格的一個基礎方面，而這一點在三首奏鳴曲中表現(xiàn)得尤為突出?！眳⒁奓ewis Lockwood，Beethoven：the Music and the Life（W.W.Norton & Company，2003），PP.385-386。

?貝多芬于1821年底完成只有兩個樂章的《c小調鋼琴奏鳴曲》（Op.111）之后再未創(chuàng)作任何鋼琴奏鳴曲，而該曲的終曲樂章同樣是以變奏曲式創(chuàng)作而成。早在1819年春天，貝多芬就決定為奧地利出版商迪亞貝利的圓舞曲主題創(chuàng)作一首大型變奏曲。這項工作在1820年之后的很長一段時間里不得不擱置下來，直到1823年才終告完成。此曲便是后來著名的《“迪亞貝利”變奏曲》，也是貝多芬一生創(chuàng)作的篇幅最長的鋼琴作品。