●喬建中

記錄整理者按：

以下是1979年3月-1981年元月我在中國藝術(shù)研究院研究生班讀書期間記下郭乃安師的兩個講題、五次課的課堂筆記。此前，我與全國各地很多同行于1978年10月參加了文化部文學(xué)藝術(shù)研究院研究班的招生考試，最終，有戲曲、美術(shù)、音樂等三個專業(yè)的40名考生被研究院錄取。其中包括音樂專業(yè)（又分音樂史、音樂理論、民族音樂，三位導(dǎo)師分別是楊蔭瀏、郭乃安和呂驥）的12位。1979年3月1日舉行了開學(xué)典禮，賀敬之、張庚、王朝聞、馮牧等出席，張庚副院長代表院領(lǐng)導(dǎo)致詞，印象最深的一句話是：你們要甘于寂寞，準(zhǔn)備坐冷板凳。隨后即開始上課。課程分共同課和專業(yè)課，共同課三門：馬克思主義、文藝?yán)碚摵屯庹Z。專業(yè)課由三個專業(yè)研究所自行決定。音樂專業(yè)共開設(shè)兩門：音樂史和民族音樂。我本人的學(xué)習(xí)習(xí)慣是每次都盡可能詳細(xì)地記課堂筆記，現(xiàn)在共留下五個筆記本。其中，“音樂史”先后由吉聯(lián)抗（我們的第一堂課，3月22日）、郭乃安（3.29、4.5）、黃翔鵬（4.12）、許健（4.19）、關(guān)也維（4.26、5.3）、楊蔭瀏（5.4-5.24，共4次、6.28，1次）、裘錫圭（北大古文字專家6.7）、陰法魯（北大中文系教授，6.13），以上為上學(xué)期；下學(xué)期的課由吉聯(lián)抗（9.13）、吳釗（9.27、10.11）、陰法魯（10.18、11.1）、劉東升（11.8）、郭乃安（11.30-12.13共3次）、喬東君（12.20-12.27，共2次）諸師講述，兩個學(xué)期共26次課（有時中間會插入別的講座）。

我和伍國棟、何昌林兩位同窗是以郭先生的名義招收入學(xué)的，后來因?yàn)橐魳防碚搶?dǎo)師呂驥前輩太忙，而將理論專業(yè)的王寧一、梁永生轉(zhuǎn)在郭師名下，我們?nèi)藙t分別由何蕓、喬東君、簡其華三位先生指導(dǎo)，但我們對郭師仍然敬重如初，且常常問學(xué)于老師。

郭師講的第一課是《作為社會意識形態(tài)的音樂史》，其主旨是把中國音樂史置放在中國數(shù)千年的大歷史進(jìn)程中，特別關(guān)注作為古代藝術(shù)重要門類之一的音樂史與中國每一個歷史段落及其社會變動之間的緊密關(guān)系，從而一方面探討音樂史自身的沿革脈絡(luò)，一方面尋找它在哪些方面受到諸歷史階段社會意識形態(tài)的制約或影響。在當(dāng)時，這樣切入音樂史學(xué)研究是很新的角度。雖然僅僅兩堂課3個多小時，我的筆記也不過4600言，但郭師高屋建瓴、言簡意賅、思路清晰，給聽課的我們留下十分深刻的印象。例如，一開始就說“歷史是一個社會存在，它有自己的規(guī)律”，又如經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑相互作用的觀點(diǎn)，關(guān)于“‘載民’是祖先崇拜，‘玄鳥’是圖騰崇拜”的論斷，商、周文化的特征、關(guān)聯(lián)與短長，樂府民歌的地理分布（“趙代秦楚”代表東北西南），宋代“纏達(dá)”“纏令”體裁的成熟成為南北曲出現(xiàn)的條件等等，對于我們這些因?yàn)椤拔母铩敝疄?zāi)而專業(yè)荒疏的老學(xué)生（我們大多數(shù)都已近于不惑之年）而言，實(shí)在有振聾發(fā)聵的震撼力。

第二課是在下學(xué)期，題目為“明、清兩朝音樂”，在郭師之前，已經(jīng)有北大教授陰法魯講的“唐代音樂”、本所劉東升先生講的“宋代音樂”，二位都是專治斷代史的專家，我們從中獲益良多。郭師講“明清”，可謂史“表”而論“里”，他按歷史順序講，但又以類別體裁為核心，分別講民歌、曲藝、歌舞、戲曲。由于郭師在1960年代擔(dān)任《民族音樂概論》的主修，所以他對于諸民間音樂體裁類別的歷史淵源、相互聯(lián)系、形態(tài)特征等非常熟悉，無論講到哪一處，都是駕輕就熟、娓娓道來、如數(shù)家珍。我印象最深的是：明清小曲與南北曲的不同淵源（郭師說它們是“兩碼事”）；南北方民歌由結(jié)構(gòu)而形成的兩大系統(tǒng)，北方上下句山歌與梆子腔的親緣關(guān)系；南方四句體與古代“清商樂”“西曲”“吳歌”的繼承關(guān)系；牌子曲的三種類型（大調(diào)、小調(diào)、套曲）；“吹打”（“十番鼓”）是鼓吹的另一種形式，與“鑼鼓”（十番鑼鼓、浙東鑼鼓等）不是一個東西，前者有獨(dú)立的“鼓段”等等。這些觀點(diǎn)都讓我終生難忘，并對我后來做民間歌曲和民間器樂的研究都有很深遠(yuǎn)的影響。今天，在往電腦里輸入這兩堂課的記錄時，許多當(dāng)年聽課時的場景記憶一一浮上心頭，特別是敬愛的郭師已經(jīng)離開我們將近一年之際，我覺得，把它們公之于眾，一是釋懷我對老師的思念之情，一是能給在讀的青年學(xué)人提供一份前輩學(xué)術(shù)思想理論的路徑，為大家正在進(jìn)行的音樂學(xué)研究助力。

喬建中 2016年9月30日 上午 記

《作為社會意識形態(tài)的音樂史》（第一課）

郭乃安師講課筆錄

1979年3月29日-4月5日

一、歷史是一個社會存在，它有自己的規(guī)律。

馬克思主義誕生之后，歷史才成為一門真正的科學(xué)。音樂史也是如此，恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》中寫道：“社會意識是社會存在的反映，精神現(xiàn)象為物質(zhì)生產(chǎn)所制約。反之，生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑。推動其向前發(fā)展的，則是階級斗爭?！保ㄔ牧聿椋┻@是第一次簡明地論述了人類歷史的發(fā)展規(guī)律。當(dāng)然，上層建筑不是消極的，它反過來又推動經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展。同時，各種上層建筑又是相互影響的，特別是政治的影響，尤為強(qiáng)烈。

就上層建筑而言，它又是沿著自己的內(nèi)在規(guī)律向前發(fā)展的。保持它自己的傳統(tǒng)和獨(dú)立面貌。我們要用馬克思主義關(guān)于社會意識形態(tài)的觀點(diǎn)研究這門科學(xué)。

二、音樂從原始時代就開始反映了人們的社會意識

人類社會的初起，為了生存，就要同自然作斗爭。他們往往采取集體勞動方式，在勞動過程中，出于自身的需要，就產(chǎn)生了原始音樂。原始音樂的基本內(nèi)容就反映了各種勞動生產(chǎn)。普列漢諾夫的《藝術(shù)論》就探索了原始文化的產(chǎn)生。

我國古代文獻(xiàn)中，如《呂氏春秋》中記載的“葛天氏之樂”，就再現(xiàn)了原始人類的勞動生活?！拜d民”是祖先崇拜，“玄鳥”是圖騰崇拜（實(shí)際是指燕子而言，古代商人吃玄鳥蛋而生的傳說）。說明勞動、生活內(nèi)容、宗教等在音樂中得到了反映。同時說明音樂不是個別人的活動，而是一種社會現(xiàn)象。

三、奴隸制時代的音樂

中國的奴隸制從夏代開始（由禪讓而轉(zhuǎn)為世襲制），即前21世紀(jì)到戰(zhàn)國時代，共1500年。這一方面我們知道的材料比較少。音樂方面只留下兩個材料?！洞笙摹泛汀毒耪小罚罢呤歉桧炏挠淼?，是在他的兒子啟的時代。夏之后為商（前16世紀(jì)開始），在這個社會制度的初期，在人們的意識中最重要的表現(xiàn)就是祖先崇拜。目前發(fā)現(xiàn)的商代音樂作品有“濩”和“桑林”。前者是頌揚(yáng)“湯”的，“桑林”是一種祭祀。郭老在他的甲骨文字中有一篇“釋祖妣”，對“桑林”作了很好的考證。既是祭祖又是男女求愛的活動。后來有“桑間濮上之音”就是指此而言。

商代還有一個“雩”，是求雨的舞蹈。另外，商代盛行巫術(shù)活動，“巫”是一種人和神鬼之間的溝通者，他有較高的社會地位。他用各種歌舞娛神，如“楚辭”中的“九歌”，就反映了這類社會生活。這些人在作“術(shù)”時，又唱又跳，所以，也是反映奴隸制社會生產(chǎn)關(guān)系的。

周代也是種族奴隸制社會的國家，但它在意識形態(tài)方面同商有很大不同。

《禮記·表記》里說：殷人尊神，率民以事神。先鬼而后禮，先罰而后嘗，尊而不親……，周人尊禮，尚施，敬神而遠(yuǎn)之，近人而忠焉……。”

周代手工業(yè)不如殷，但農(nóng)業(yè)生產(chǎn)發(fā)達(dá)。同時商代重刑輕禮，對奴隸極為殘酷。殺祭、陪葬非常普遍。但周代不同，他們愛說“殷鑒不遠(yuǎn)”，即要吸取殷朝之歷史教訓(xùn)。從上引《禮記》中的話也說明二者之間的不同?！疤熳印本褪菑闹艽_始使用的?！对娊?jīng)·周頌》說：“昊天有成命，而后受之?！币饧创砹颂斓囊庵?。所以周代重禮。以周族為中心，于是出現(xiàn)了大分封，有了宗廟、社稷，以此來維護(hù)統(tǒng)治。因此，周代有了禮樂制度。什么等級可以享受什么音樂。音樂色彩也與商不同。后者以“巫”樂為主，具有娛神的性質(zhì)，風(fēng)格華麗動聽。周代則講禮，風(fēng)格是嚴(yán)肅莊重的。我由此想到孔子反感“鄭聲”的問題。

商代本是一個文化高度發(fā)達(dá)的國家，周本來不如商，但它代表了社會前進(jìn)的方向。

周開始，商的貴族曾發(fā)動叛亂，被周公鎮(zhèn)壓，并采取措施，以防止再出亂子。如把貴族集中于一處，鄭、衛(wèi)等就是商代貴族的居住地。他們變?yōu)楸唤y(tǒng)治者。因此，他們的音樂就成為與周對立的因素（或許可以說有了某種革命因素）?！对娊?jīng)》中的衛(wèi)風(fēng)、鄭風(fēng)、邶風(fēng)、鄘風(fēng)等就反映了這一現(xiàn)象。其中情詩很多，故收到孔子的指斥。

從“卜辭”中發(fā)現(xiàn)，它同“詩經(jīng)”中的鄭衛(wèi)詩，在用語方面很近似，如“上下其雨”，“燕燕于飛，下上其音”（邶風(fēng)：《燕燕》），“朝隮于西，崇朝其雨”（鄘風(fēng)：《蝃蝀》），因此可以說“鄭衛(wèi)之音”即商之遺音。它保留了商代音樂的特色：巫及男女幽會（鄭風(fēng)·《溱洧》），這與周代崇禮是極不吻合的。它的出現(xiàn)以及遭到排斥都是當(dāng)時階級斗爭的反映。衛(wèi)國是商之工奴集中的地方，這里曾爆發(fā)過工奴的起義。社會思想較為活躍。魯迅先生曾把春秋戰(zhàn)國分為“周禮派”陳宗（莊老）、鄭衛(wèi)（民法、商鞅）派，是法家源出的地方。另外，這里手工業(yè)、商業(yè)很發(fā)達(dá)，后世稱買賣人為“商人”，即源于此。所以，它在思想感情上表現(xiàn)較為大膽、新穎、活躍。

孔子崇周，吹捧“二南”（周南、召南）完全具有周代的格調(diào)，卻堅決排斥鄭衛(wèi)“桑間濮上之音”。這是有鮮明立場的。

總之，周代的音樂文化既同商有聯(lián)系，又有所發(fā)展。鄭衛(wèi)之音應(yīng)當(dāng)看成是含有新因素的音樂?？鬃泳S護(hù)周代禮樂制度，還表現(xiàn)在：“季氏八佾舞于庭，三家以雍徹”的議論上。但到戰(zhàn)國初，由于新興地主階級的力量日漸壯大，出現(xiàn)了禮樂的“僭越”現(xiàn)象。

另外，新樂出現(xiàn)如鄭、衛(wèi)、齊、宋等國都有新樂產(chǎn)生，并逐漸進(jìn)入宮廷，原來的“金石之樂”就名存實(shí)亡，而由俗樂所代替。俗樂同人的表情聯(lián)系很緊，以管弦為主，鐘磬等日漸消亡。奴隸時代的音樂也就在這種情境下衰微下去。

四、封建社會前期的音樂文化（戰(zhàn)國-唐）

前半段的情況是：農(nóng)民還帶有比較強(qiáng)的人身依附關(guān)系，只是在黃巢起義之后，這種依附關(guān)系才消失。在音樂方面，這一段以宮廷音樂為中心。后半段則是以戲曲為中心的民間音樂的發(fā)展時期。

前半段又可分為戰(zhàn)國-漢代，它是封建社會的興起、初建階段，由奴隸制而轉(zhuǎn)入法典化。從政治上看是從割據(jù)到基本統(tǒng)一為多民族的國家。與政治上相適應(yīng)，在思想領(lǐng)域里則是從百家爭鳴到定于一尊（這是我的看法）。在音樂上，除各國新樂興起外，楚聲有了極大的發(fā)展。從歷史上看，楚是商的友鄰國家，周是敵對國。在文化上，它更多地吸收了商代的文化。如音樂上，楚國的巫樂就特別興盛，以至產(chǎn)生了屈原的“九歌”以及楚辭“九章”等。另外，秦末的農(nóng)民起義的基地是楚，旗號也是“楚”，因此，“楚聲”通過農(nóng)民起義有了更廣泛的傳播。在漢代初期也是重“楚聲”的。直到漢武帝成立“樂府”，廣泛收集各地音樂，就有了更大的規(guī)模，所謂“趙代秦楚”，“趙”指東，“代”指北，“秦”指西，“楚”指南。實(shí)際上是表現(xiàn)了它集中了全國四面八方的因素，由分裂到統(tǒng)一，由分散而集中。

音樂思想方面，由百家爭鳴而定于一尊，所謂“百家”主要指：儒家，它重禮樂，看重音樂的社會作用，這一觀點(diǎn)由荀況系統(tǒng)化、完整化，他從“性惡論”出發(fā)，指出人都想做大官、掙大錢，于是必然要爭，這就要用禮樂來約束、節(jié)制。所謂“制禮作樂”者也。法家也肯定音樂的作用，只是認(rèn)為音樂無所謂，只要遵循法治路線，你可以聽音樂，影響并不太大。他們是先法而后樂。墨子是否定音樂的。他從實(shí)用的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為音樂多了會浪費(fèi)時間、人力、財力等。另一種否定音樂的觀點(diǎn)來自道家，他們從人的修養(yǎng)出發(fā)，所謂“絕圣棄智”，“五音令人耳聾”，主張人的欲望越少越好，音樂應(yīng)該回到原始時代最簡單的狀態(tài)中去，即“大音希聲”。以上諸家，實(shí)際上是“禮治”與“法治”之爭。儒家是禮樂，法家是刑政，最后是二者合流?！岸Y樂刑政，其極一也”。反映這種思想的就是《禮記》。將二者結(jié)合起來從荀子已經(jīng)開始。他不完全是儒家思想，他雖然主張“禮”，但他說這可以使人有了進(jìn)取思想，這樣，賢者可以得而進(jìn)，不賢者不得而進(jìn)，所以有人說他是“儒表而法里”。

郭乃安老師繼續(xù)講《作為社會意識形態(tài)的音樂史》（第二課）

1979年4月5日

戰(zhàn)國時代出現(xiàn)了“士”的階層，標(biāo)志由“學(xué)在官府”而轉(zhuǎn)到下層，原來稱音樂家為“師”，而這時就直呼其名了，如伯牙等。音樂思維中出現(xiàn)了直接反映自然的作品，如《高山流水》，琴的藝術(shù)得到較大的提高。

漢初出現(xiàn)了《安世房中歌》，武帝時有《郊祀歌》，前者屬于祭祀，后者是歌頌“太一至尊”（即天帝）。

漢-南北朝：自漢武帝后，土地兼并集中日益激烈，出現(xiàn)了大的豪強(qiáng)地主，農(nóng)民仍然是依附于地主的，被稱為“徒附”“佃客”“部曲”，構(gòu)成了所謂的“莊園經(jīng)濟(jì)”。魏晉時又成了士族地主，他們在政治上有很大的特權(quán)，做官也成為世襲。

漢代的音樂可以分為四種：大予樂、雅頌樂、黃門鼓吹、短簫鐃歌。大予樂用于宗廟，雅頌用于響射，黃門鼓吹用于宮宴，短簫鐃歌用于軍樂。前二種已經(jīng)是擺設(shè)，后兩種則主要表現(xiàn)為：鼓吹（“儀仗”）和“相和歌”（享受之樂，魏晉時稱“清商樂”）?！跋嗪透琛笔侵笌в薪z竹伴奏、演唱者用“節(jié)”控制節(jié)奏，它又發(fā)展成歌舞形式。常常由三部分組成：艷-趨-亂。清商樂也大體相近，最后稱“送聲”。這種結(jié)構(gòu)自然影響到音樂的其他體裁，如琴曲，有很多是從“相和歌”而來。

從思想上看，漢代是讖緯神學(xué)，然后是玄學(xué)，至南北朝后是佛學(xué)，它們對音樂自然要產(chǎn)生影響。

琴的發(fā)展與士族官僚經(jīng)濟(jì)有直接關(guān)系，如蔡邕、阮籍、孔融、嵇康等。

魏晉的玄學(xué)對各種藝術(shù)都有影響，音樂上呢？我們可以研究，如《流水》一類的作品這個時候可能比較多。

隋唐時期，隋末農(nóng)民起義打擊了世家豪族。唐初，統(tǒng)治者只能采取了與階級力量相適應(yīng)的政策。如“均田制”“租庸調(diào)”，以勞動力分田、分帛，使經(jīng)濟(jì)大繁榮。

南北朝時期，由于社會大變動，促使各民族有一個大融合的過程。

唐初的幾個皇帝，對音樂是重視的，采取開放政策，重俗而輕雅，使燕樂得到很大的發(fā)展。但到后期，仍然出現(xiàn)了土地集中的現(xiàn)象。

總的規(guī)律是，音樂是人民創(chuàng)造的，每一次社會變動，農(nóng)民起義便推動了文化的發(fā)展，但音樂的提高、集中、加工又靠誰呢？可以說主要是靠地主、世家的代表人物，他們可以稱作是專業(yè)的隊(duì)伍。

五、封建社會后期（宋-清）

又可以分為宋-明中葉，明中葉-1840年。唐末農(nóng)民起義打擊了地主階級經(jīng)濟(jì)，農(nóng)民的依附關(guān)系有所改變，成了雇傭形式。城市中的階級關(guān)系也有所變動，手工業(yè)有了很大的發(fā)展，出現(xiàn)了小作坊。城市體制也發(fā)生變化。唐代分為坊、市，坊是居民點(diǎn)，市是商業(yè)區(qū)。宋代沒有坊和市的區(qū)別。出現(xiàn)了夜市。因此有很多游樂場所，叫做“勾欄”“瓦肆”。為民間藝術(shù)的發(fā)展提供了條件。

在宋代，農(nóng)民起義的口號也同以前不同，宋時提出了“均貧富”，即具有所有制的性質(zhì)。

統(tǒng)治者為了對付這種形勢，在思想上打出了“理學(xué)”（道學(xué)）的旗號。周敦頤認(rèn)為：音樂應(yīng)該淡而和?！暗瓌t欲心平，和則躁心釋”（[北宋]周敦頤《通書·樂上》），這正是從統(tǒng)治者的利益出發(fā)的。

明代，王陽明提出了“今要民俗返樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚農(nóng)百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風(fēng)化有益?！?/p>

宋代宮廷中，復(fù)古傾向極為嚴(yán)重，另一方面，又利用民間藝術(shù)滲透統(tǒng)治者的思想。

同時，宋代有了專業(yè)半專業(yè)的藝人，也有了民間藝人的專業(yè)團(tuán)體，如“遏云社”，以歌曲為基礎(chǔ)發(fā)展起來的戲曲，在這時候形成并發(fā)展，至明代昆曲達(dá)到高峰。

開始，由“纏達(dá)”（有引子，無尾聲，有兩首曲子循環(huán)往復(fù)演唱）、“纏令”（有引子，有尾聲，有多個曲子輪唱），稱為“唱賺”，后來由民間藝人創(chuàng)立曲牌“[賺]”，此后逐步復(fù)雜化，最終構(gòu)成了中國音樂史上的南北曲時代。

后半葉從明中葉—清末，這時經(jīng)濟(jì)上有了資本主義萌芽，經(jīng)濟(jì)交換進(jìn)一步加強(qiáng)，中小城市數(shù)量增加，為地方戲的形成創(chuàng)造了條件。在清朝宮廷設(shè)了“花部”（地方戲）和“雅部”（昆山腔），其中最有特色的是“梆子腔”和“皮黃腔”，它是一種新的結(jié)構(gòu)——即板腔體。“梆子腔”很可能通過明末起義得到一次很廣泛的傳播，這時的音樂思想都比較強(qiáng)調(diào)真情實(shí)感，李漁（李贄）云：音樂要“發(fā)乎情性，由乎自然”，馮夢龍則在《序〈山歌〉》中說：借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”。

板腔體最大的特點(diǎn)是它的群眾性。

宋代以來，基礎(chǔ)仍然是民間音樂，提高則靠民間藝人，他們同民間音樂保持更加緊密的聯(lián)系，其主要表現(xiàn)形式則主要是戲曲、說唱音樂。

摘自喬建中《音樂史》課筆記

（1979年3月22日-年元月10日）

明清兩朝音樂（第一課）

郭乃安老師 1979年11月30日-12月13日

明清之際，中國社會進(jìn)入了封建社會的衰亡時期，資本主義因素出現(xiàn)。正是在這種情形下，封建統(tǒng)治者必然要強(qiáng)化自己的集權(quán)統(tǒng)治。

在文藝思想上，道學(xué)家與具有民主思想的文人之間的斗爭更加尖銳。

1.民間歌曲

馮夢龍收集編纂了《山歌》；

李調(diào)元收集編纂了《粵風(fēng)》；

這些民歌集的出現(xiàn)，說明文人更加注意民間音樂；

（1）號子：講義中的例子，不能斷然說它就是明清時期的，但它的歷史是毋庸置疑的。

（2）山歌：唐代李益詩中就有“無奈孤舟夕，山歌聞竹枝”（《送人南歸》）。目前兩大系統(tǒng)，黃河以北，有“爬山調(diào)”、“山曲”、“信天游”、“花兒”、藏族山歌，基本上都是上下句。北方的戲曲結(jié)構(gòu)同山歌（的上下句）似乎有些聯(lián)系。

北方山歌，其曲調(diào)進(jìn)行有些特有的跳進(jìn)；南方山歌，一般為四句，或者是兩句的反復(fù)，或者是第三句做些變化。

北方的山歌，徵調(diào)式為多，上下句落音以四、五度最為普遍；

南方的多為2、5、6、5．；

四句頭的源頭可以追溯到“清商樂”中的“西曲”“吳歌”；

所謂“清調(diào)以商為主”，同現(xiàn)在的調(diào)性相比，正好是“徵”調(diào)式?！扒逭{(diào)”的歌詞一般都是四句，而且，“其始皆徒歌也?！彼?，山歌也是沒有伴奏的。另外，“吳歌”中也有對答唱法，這也被山歌繼承下來了。

由于流行地區(qū)的局限，山歌形式的沿襲是很穩(wěn)定的，這一點(diǎn)，我們可以相信。

（3）小曲：同元散曲是兩回事，南北曲是以前的東西。

小曲經(jīng)過藝術(shù)加工后稱為“牌子曲”，它也分成兩個系統(tǒng)（南和北），北方以河南“曲子”最有代表性；此外，北京有單弦牌子，山東有“八角鼓”；

南方有代表性的是“揚(yáng)州清曲”、“四川清音”、“廣西文場”和湖南的“常德絲弦”。它們流傳的原因是出版條件好，但更多的是僅有唱詞而無曲譜。

這些牌子曲，完全可以歸并成許多個類型。

小曲反映生活的面比較廣，甚至一些重大的社會事件都在其中有反映。

2.曲藝

元代即有“詞話”這種形式?！笆志洹薄捌咦志洹苯杂?。北方叫“鼓詞”，南方叫“彈詞”。

（1）“彈詞”，宋元時期叫“陶真”（1547年，田汝成《西湖游覽志余》就有記載），后來，流派林立，風(fēng)格多樣，出現(xiàn)了“陳調(diào)”“俞調(diào)”“馬調(diào)”三大流派等。

中國音樂的發(fā)展，自南北曲以后，越來越簡單化。

（2）“道情”，宋代已有，叫“鼓子詞”，是否與“道情”有關(guān)，不能斷言，但最早的確有一種隱逸的味道，全國各地都有。

明清兩朝音樂（第二課）

1979年12月6日

（3）牌子曲

各種小曲連綴，蒲松齡叫它“俚曲”，并且用它寫了戲。

又可以歸納為三種形式：①大調(diào)，如河南大調(diào)曲；②小調(diào)；③套曲。

①大調(diào)：即把單一的曲子發(fā)展成為大型的段落，如“四川清音”中的[寄生草]，“揚(yáng)州清曲”中的[滿江紅]，河南“大調(diào)曲子”中的[越調(diào)]，它們不用其他曲牌。

②小調(diào)：單獨(dú)唱的小曲；

③套曲：前有曲頭-各種曲牌-曲尾。“大調(diào)”中的曲牌一般是作為曲頭、曲尾使用的。

單弦的結(jié)構(gòu)是：岔曲-數(shù)唱-牌子-曲尾。牌子曲基本上是兩條線：南方與北方。如果我們把這方面的歷史研究清楚了，對進(jìn)一步研究戲曲、器樂等形式都將有推動作用。至少，我們可以摸清明清小曲的來龍去脈。

《疊斷橋》多半是作為轉(zhuǎn)調(diào)的樞紐，其落音一般為6、5、2。

3.歌舞

中國的歌舞從一開始就是向戲曲發(fā)展的。它重視人物（角色）和故事情節(jié)。外國歌舞，則強(qiáng)調(diào)節(jié)奏，獨(dú)立的器樂曲都是舞曲，如巴赫的組曲。中國的器樂更多受到聲樂、戲曲的影響。所以，《蘭陵王》、《踏搖娘》都很重視人物。南方的戲曲差不多都是從“花鼓”發(fā)展而形成的。我們應(yīng)當(dāng)從比較中來認(rèn)識中外音樂形式形成的不同。

采茶、花燈的音調(diào)有它共同的特點(diǎn)，例如調(diào)式，多半是羽調(diào)。

少數(shù)民族歌舞：鍋莊、囊瑪、堆謝、十二木卡姆等。

十二木卡姆是有很多種的，目前出版的僅是南疆木卡姆，新疆各地都有各自的木卡姆。

（木卡姆一般）分三部分：散-慢-快；

唐代大曲：散序-中序-入破；

相和大曲：艷-趨-亂；

藏族的鍋莊，又叫“弦子”，邊拉邊唱。

4.民間器樂

總的屬于鼓吹系統(tǒng)；

歷史悠久的是“西安鼓樂”，保留下來的樂譜，有的注明“大唐開元”年間，但實(shí)際上比較復(fù)雜：其中有“匣”“耍曲”“穿靴”等。一般分兩部分，重要的套詞在后半。整個結(jié)構(gòu)龐大，可能與唐大曲有聯(lián)系。

明清以來，鼓吹樂又受到戲曲的影響。

宋以來的伴奏，主要是板、鼓、笛，離開戲曲，它們就成為獨(dú)立的器樂演奏。

吹打，是鼓吹的另一種形式，同鑼鼓不是一個東西。“十番鼓”即是“蘇南吹打”，主要的標(biāo)志是有獨(dú)立的“鼓段”，并且有弦樂器加入。江南“十番鑼鼓”、“浙東鑼鼓”、“潮州大鑼鼓”等是一種類型。

明清兩朝音樂（第三課）

1979年12月13日

1.山西五臺山“八大套”

據(jù)說和《詞源》（南宋張炎-喬注）中的譜式是一樣的。

2.西安鼓樂

我估計與元代戲曲有一定關(guān)系。以往一直認(rèn)為宋元戲曲是弦索伴奏。其實(shí)未必，最早很可能是管樂伴奏。

主要曲牌：南北曲或明清小曲等，淵源較久；

它的曲式比較龐大，典型的是法鼓段全套：

“匣”，類似“相和歌”中的“解”，即歌舞表演中的器樂間奏。

3.十番鑼鼓

它的曲目有的有出處，如《下西風(fēng)》、《滿庭芳》，但有的又無可考，如《漢壽亭侯》。

結(jié)構(gòu)模式：

起（鑼鼓絲竹樂合奏，以絲竹為主）

中（大四段，以鑼鼓為主，有四次變奏）

結(jié)（絲竹與鑼鼓并重）

鑼鼓段用不同的節(jié)奏（七、五、三、一）和音色（七、內(nèi)、王、同）發(fā)變化來表現(xiàn)鑼鼓的特色。

聽《下西風(fēng)》

起（羽為主）A（快 羽）—急急風(fēng)—過文 B（慢 徵）過文—C（慢 宮） 過文—D（稍快 弱）

中（四大段）曲鼓—頭段 二段 三段 四段

（合頭）（合尾） 合頭 合尾 合頭 合尾 合頭 合尾

弦索樂：1814年榮齋編篡的《弦索備考》，是一部合奏手抄譜，今天的“河南板頭曲”、潮州的“弦詩”都與它有淵源關(guān)系。所用樂器為：琵琶、三弦、箏、胡琴，所有小套都是68小節(jié)（68拍），為什么會這樣，現(xiàn)在還不知道。今后可以進(jìn)一步研究?！逗f戲水》、《青蓮樂府》等均屬此類?！逗f戲水》前面20小節(jié)，再一部分21-41小節(jié)，最后一部分42-68小節(jié)。

《昭君怨》開始16小節(jié)，第17-32小節(jié)，句法不整齊，第33-68小節(jié)展開性結(jié)構(gòu)。琵琶小曲、河南板頭曲、潮州弦詩三樂種中，很多曲目的篇幅都是如此。

絲竹樂（略）

獨(dú)奏：琵琶曲此時的曲目中，模仿性因素增加，這就給《十面埋伏》的產(chǎn)生做了準(zhǔn)備。

（以下略）

2016年9月30日整理于西安音樂學(xué)院工作室