(山東大學新聞傳播學院,山東 濟南 250100)
約翰·拉斯金是西方遺產(chǎn)保護歷史上的重要節(jié) 點性人物,他依據(jù)自身的建筑美學思想,上承法國“風格式修復”,下啟英國工藝美術運動下的建筑遺產(chǎn)“反修復”運動,創(chuàng)造性地為發(fā)掘建筑遺產(chǎn)的超功利性美學價值提供了新的闡釋系統(tǒng)。縱觀當下國內對拉斯金的建筑保護思想研究,大多只點明了其對建筑表面風霜痕跡的肯定,未能在西方具體的歷史情境中對其保護思想的綜合性變革作用進行深度考察,也未能揭示其為后世讀解歷史空間的文化意義所奠定的觀念基礎。而在當下我國挖掘城市歷史文化價值,延續(xù)城市文脈的要求下,只有對西方建筑遺產(chǎn)保護思想的豐富性進行深入研究,才能夠真正了解外國經(jīng)驗的可參照性。在此訴求之下,對拉斯金建筑保護思想文化價值的探究無疑是有重要意義的。
建筑遺產(chǎn)的修復理論不僅僅是實際層面上的技術活動,更是根據(jù)一定的保護思想解讀遺產(chǎn)價值,對留有各種豐富歷史信息的保護建筑進行有意識挑選,將各種預期的文化寓意進行再生產(chǎn)的過程。因而可以說,通過對建筑修復理論的演變考察,可發(fā)掘出西方解讀建筑遺產(chǎn)價值的深層思想脈絡,為我國當下傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的活動提供國際性參照??傮w而言,拉斯金的建筑遺產(chǎn)保護思想是基于其建筑美學思想,在批評和更新法國以維奧萊·勒·迪克為代表的建筑遺產(chǎn)“風格式修復”流派中進行了具體闡述。因而在考察拉斯金建筑保護思想之前,首先要對迪克的“風格式修復”進行必要的追溯。從藝術觀念的演變脈絡上來說,“風格式修復”屬于古典主義向浪漫主義思想轉變過程中出現(xiàn)的歐洲建筑修復派別。古典主義美學追求普遍、永恒的固定性標準。而浪漫主義則以歷史解讀為重要向度,傾向具體地考察每個階段內每個民族具體藝術形式美學特性。在此轉變過程中誕生的“風格式修復”的建筑思想保護開創(chuàng)價值,可從兩個方面進行闡述:一是同前代遺產(chǎn)保護思想相比,“風格式修復”已開始承認藝術標準并非固定不變,而是隨著歷史條件的更替而不斷變化;二是仍舊將“社會需求”與“物質形式”在某一時期的完美性契合,看作是衡量物品藝術價值的不變性規(guī)范。“風格式修復”的代表性人物維奧萊·勒·迪克將這一符合終極標準的狀態(tài)稱之為“風格”。在他看來,一旦物品獲得了風格,便具備了絕對意義上的高等價值和超凡吸引力。藝術家對“風格”的求索過程即是運用自身理性機能,剪除多余想象力,將物品的物質形式同社會現(xiàn)實需求進行完美結合的活動。
在《建筑學講義》中,迪克以銅罐為例說明,在固定的鑄造技術下,契合傾倒和盛裝液體需求的銅罐物質形態(tài)只可能存在一種。后世由于想象力的畸形成長,可能會在“風格”的基礎上繼續(xù)設計,這樣的銅罐也許更加優(yōu)美,但由于形式并不契合功能,因而都只能看作是因小失大的失敗創(chuàng)新[1]133-135。以此為一般性原理,迪克認為,對建筑好壞的評價也適用于這一法則。由于建筑具有實體,并不像繪畫等藝術形式擁有較高的自由度,因而具有風格的建筑必然是在物質構造上具有的高度科學性的。同時具備“風格”屬性的理想建筑,其每一部分都是以整體構造的合理性為前提,由內而外地生長出來的,并統(tǒng)一于對社會需求的契合之中[1]353。這一觀點日后被總結為建筑的結構理性主義(圖1)(維奧萊·勒·迪克所繪威尼斯公爵府,不僅僅是約翰·拉斯金,迪克也對威尼斯的建筑進行了探究,而在他看來,威尼斯建筑的價值在于將裝飾的效果與結構的真實性進行的結合)?;谶@一論斷,迪克對19世紀的折中主義和復古主義風格進行了批評,認為這些建筑設計師們只醉心于歷史建筑的低級復制與機械拼合,未對古代建筑的內在本質詳加關注,導致符合當代社會制度與風俗的“風格”建筑難以誕生。
圖1 維奧萊·勒·迪克威尼斯公爵府
在這一建筑藝術的整體觀念之下,迪克展開了對建筑遺產(chǎn)的價值解讀。他在1854—1868年出版的10卷本《11—16世紀法國建筑詞典》中詳細地說明了哥特式建筑的結構原理。其目的是向人們證明,哥特建筑并不是中世紀工匠缺乏理性的愚昧造物,而是在物質結構上具有嚴整科學性,在形式上符合中世紀社會需要,能夠稱得上是具有“風格”特征的建筑類型[2]。在此之上迪克自然而然地將對“風格”的理解用于哥特式建筑遺產(chǎn)修復。他認為修復建筑的目的在于重現(xiàn)“風格”,即是將建筑修復到結構、形式與社會需求完美契合的狀態(tài)。即便這種完美狀態(tài)受到歷史的局限性從未出現(xiàn),當代建筑師也應將自己放置到原建造者的位置上,代替他使作品接近這一永恒的唯一性標準。迪克特別指出,后世的添加物不是必須去除,也不是必須保留,而是要從是否符合“風格”的邏輯出發(fā)進行具體考量。從歷史上看,迪克所倡導的風格式修復方法,由于在當時看來極具科學性和可操作性而流傳甚廣,使得建筑遺產(chǎn)修復活動擺脫了追求形式上的統(tǒng)一而難以顧及建筑自身結構的窘境。然而迪克的修復理論卻并非盡善盡美,“風格式修復”難以躲避的硬傷在于,其在根本上將建筑遺產(chǎn)的美學價值與歷史文化價值建立在建筑物質形式的完整和功利性社會目的之上,使得現(xiàn)實的修復活動過分拘泥于物質材料上的“完整”、結構上的“科學”以及功能性的延續(xù),并未對歷史建筑的美學意義和文化價值的本體性意義進行過多的探究。加之一些修復活動出現(xiàn)了大范圍的對原物修改的行為,致使很多修復活動引發(fā)了廣泛的爭議。同時代的法國文學家梅里美就曾直觀地意識到,對建筑的修復也許同破壞一樣危險[3]189。因而系統(tǒng)地批判和更新這一理論,重新申明保護建筑美學意義與歷史價值,便開始成為西方遺產(chǎn)保護思想史上的重大任務。
以拉斯金為代表的英國“反修復”流派并非單純意義上的建筑保護運動,而是作為19世紀下半葉興起的工藝美術運動中的有機組成部分而出現(xiàn)的。英國的工藝美術運動具有較強的浪漫主義色彩,主要對19世紀下半葉各種批量式產(chǎn)品的藝術性缺失進行了批判,并對各種傳統(tǒng)手工藝和傳統(tǒng)藝術進行了肯定?!胺葱迯汀绷髋蓪Α帮L格式修復”進行揚棄的重要維度在于,將歷史建筑的價值判定標準由不可動搖、永恒存在的絕對理性標準,轉化為認可不同時代獨特意志,肯定不同歷史時期的精神價值的浪漫主義多元化標準。并希望以保護歷史建筑、振興傳統(tǒng)手工業(yè)等傳統(tǒng)傳承活動,以各種遺產(chǎn)內蘊的虔誠信仰、道德敬畏與崇高關懷療救工業(yè)革命初期出現(xiàn)的各種不良風氣。
在這一綜合性社會運動中,對歷史建筑文化價值的理論闡釋主要是由約翰·拉斯金完成的。同迪克將建筑的終極價值歸為“需求”與“形式”的契合不同,拉斯金認為歷史建筑的最為可貴之處在于,建造者建造建筑時內心所抱持的虔誠信仰、堅定意志、敏銳藝術感知力和聰明才智等可貴精神品質。這些品質寓于建筑的物質形態(tài)之中,只有恰當?shù)亟ㄖWo,才能夠使這些曾經(jīng)存于世間的偉大精神留存。在這一整體性判斷之下,可將拉斯金的歷史建筑價值解讀歸納為“原物”和“如畫”兩層面。從“原物”層面上說,拉斯金認為能夠跨越時間,戰(zhàn)勝遺忘的媒介只有“詩”與“建筑”兩種。而詩歌是非物質性的,因而在承載原有歷史精神上是較為虛幻和無定的;反而建筑卻由于具備物質實體,能將工匠建造建筑的時所抱持的各種精神狀態(tài)直觀地呈獻給后人,成為后世領悟先輩精神更加有效的渠道。從民居建筑上說,后代人可以藉由對房屋的使用活動進行體悟屋主誠正高尚、毅力堅定、泰然自若的品質。而公共建筑則承擔了表達民族情感、記錄歷史成就的重任。優(yōu)秀公共建筑中所讀解出的豐富信息和生動形象是當代人體悟歷史的重要媒介,完全勝過千本枯燥、抽象和空洞的史書(圖2)(約翰·拉斯金《建筑的七盞明燈》插圖“威尼斯大公府下層柱廊柱頭”,拉斯金在“記憶之燈”一章中對其進行詳細描寫,以說明公共建筑可以相對固定和直觀的方式對歷史與民族特色進行表現(xiàn))。歷史建筑的原物縱然可能擁有各種問題,但必須對原物進行保留,否則原真性精神便無從談起。從“如畫”層面上說,拉斯金認為歷史風霜在建筑表面上造成的“如畫”效果,是建筑最值得歌頌的偉大特質。具體而言,拉斯金將歐洲歷史上的藝術創(chuàng)作活動歸納為“純粹”和“如畫”兩大派別。前者主要以表現(xiàn)對象自身的方法進行創(chuàng)作;而后者則強調營造自然光影效果,以增強藝術表現(xiàn)力。由于這一自然光影效果并不屬于表現(xiàn)對象自身所內蘊的特質,只是借用不連續(xù)的線條、強烈觀影對比以及色彩反差等外在自然性質在作品表面形成特殊效果,因而拉斯金將“如畫”解釋為“攀附而來的崇高”[4]305(圖3)(安杰利科與卡拉瓦喬的人像繪畫作品,拉斯金認為安杰利科是用人臉的特質來表現(xiàn)自身的,而卡拉瓦喬則更多使用陰影來進行表現(xiàn),拉斯金并未對兩名藝術巨匠進行簡單歸類,而是說明在西方藝術中,存在著用對象表現(xiàn)本身和用光影效果表現(xiàn)對象的兩種手法)。
圖2 約翰·拉斯金《建筑的七盞明燈》插圖威尼斯大公府下層柱廊柱頭(來源:[英]約翰·羅斯金著,孫靜譯《建筑的七盞明燈》,濟南:山東畫報出版社2014年版,插圖第8頁)
圖3 安杰利科與卡拉瓦喬的人像作品
反映到建筑上而言,建筑從人工建成到自然坍塌的過程,便是人為的“崇高”在自然的力量下腐化、衰敗,重新同自然融為一體的過程,可以說“如畫”的風格越強,建筑承載建造者意圖的色彩就越弱,以此觀之,歷史建筑最偉大的時刻便是歷經(jīng)四五百年之后,創(chuàng)造者獨特神思仍能得以顯現(xiàn),同時風霜侵蝕造成的“如畫”效果又加強建筑美感表現(xiàn)的時期。這一時期的建筑由于對人為與自然兩種崇高性的調和而獲得了更高一級的精神生命。
總而言之,拉斯金以“原物”和“如畫”兩大關鍵性概念闡明了對建筑遺產(chǎn)價值的新理解,系統(tǒng)地批評和更新了迪克“風格式修復”中過分重視歷史建筑物質形態(tài)完滿、忽視超功利美學意義的缺陷。在此之中,拉斯金特別將矛頭指向了“風格式修復”中以新建筑部件替換原物的做法。認為這實際上是對歷史建筑“原物”和“如畫”兩重關鍵價值的無情抹殺。出于對建筑超實用層面美學價值的認知,拉斯金認為以單純拘泥于某種外在的唯一性標準的“復原”是一個既永遠無法完成,又磨滅建筑生命力的偽命題。前者可用歷史原真性精神的無法重現(xiàn)進行認識。由于每一個建筑構件都是工匠獨特精神個體在特殊環(huán)境下的唯一創(chuàng)造,替換的部件永遠不可能完全同原物相同。誕生于19世紀的人也絕難以領會到數(shù)個世紀之前石匠們建造建筑時所具備的感覺、意圖和專業(yè)知識。因而可以說,對歷史建筑的所謂“修復”實際上是無生命的“仿造”行為。而后者可用對歷史價值的抹殺來概括:歷史風霜痕跡形成的“如畫風格”,一方面是增強歷史建筑藝術價值的重要特質;另一方面也是在數(shù)代人對建筑的使用中在內心形成的重要獨特意象。將以新物的光潔替代原物的歷史滄桑,無異于是對先輩辛勤勞作和本地居民歷史情思的雙重蔑視。在拉斯金看來,建設者獨一無二的個體表達和物質形態(tài)在形成之后,屹立于風雨之中形成的獨特韻味,才是建筑遺產(chǎn)最為可貴之處。而“風格式修復”卻將這關鍵性的兩個文化維度進行了忽視或抹殺。
如果說迪克的貢獻在于以“風格”為核心,將歷史建筑對象化為受科學規(guī)律支配的物質實體的話,拉斯金則是以“原物價值”和“如畫風格”為概念,一方面將歷史建筑主體化為建造者匠心獨運的唯一性創(chuàng)造;另一方面又肯定了歷史風霜痕跡在建筑表面造成的獨一無二的藝術效果。從淵源上說,“原物”與“如畫”均屬西方藝術理論中的重要意象,非拉斯金所獨創(chuàng),然而在西方城市改建活動展開的在關鍵歷史時期,拉斯金卻可以通過將這兩概念應用于建筑保護領域,完成了對建筑遺產(chǎn)的超功利文化意義解讀,使得歷史建筑的美學價值在實踐層面正式同功利層面的實用價值和物質實體上的科學價值并駕齊驅。拉斯金提出的遺產(chǎn)保護思想成為日后西方解讀建筑遺產(chǎn)文化價值,提煉歷史空間文化要素的重要思想資源。從建筑遺產(chǎn)保護活動的對象擴展與世界遺產(chǎn)保護思想的觀念演變兩方面進行考量,其提出的“原物”與“如畫”兩概念的影響至少體現(xiàn)在以下兩個方面。
一是奠定了保護少數(shù)具有杰出藝術價值的單體建筑珍品向保護整體性歷史城區(qū)建筑的觀念性基礎。在拉斯金生活的19世紀,歐洲各國城市已出現(xiàn)人口數(shù)量激增,舊城區(qū)居住空間狹小,衛(wèi)生情況堪憂等現(xiàn)實問題,紛紛開始以奧斯曼重建巴黎的做法,將城市物質空間進行改造和美化。在維多利亞時期的英國人大多沉迷在物質文明單線進化的迷夢中,并沒有及時認識到舊城在長時間歷史中形成的獨特美感,會在大規(guī)模的改建過程中消失;反而認為,只要保護好少數(shù)具有杰出價值的單體建筑珍品,便可以完全滿足歷史保護的需要。這便導致大量具有本地化特征,承載傳統(tǒng)生活方式的城市歷史空間開始以實用主義、機械理性的方法進行重新規(guī)劃,很多經(jīng)過改建的城市街區(qū)失去了往日的歷史痕跡。而約翰·拉斯金則是較早點醒19世紀英國人物質浮華迷夢的先哲,他一針見血地指出,物質上的富足不必然等同于精神上的健康。大量舊建筑中所蘊含的道德敬畏、虔誠信仰和真摯情感以及歷史風霜形成的如畫風格,正是療救19世紀英國人虛偽造作、物欲橫流、唯利是圖、審美機能退化,喚起對傳統(tǒng)良好品質敬畏之心的良藥佳品。要留住歷史中的積極精神就不僅要保護杰出的建筑珍品,還要將保護范疇由單體杰出建筑擴展至歷史區(qū)域。新城市可以在美洲等新大陸建設,萬不可因貪圖一時的虛榮而將所有的歐洲街道都改造成香舍麗舍大道風格。如果一座城市能夠保存半數(shù)15、16世紀的建筑,那么它的街道將保持驚人的美學多樣性(圖4)(約翰·拉斯金《建筑的詩意》中列舉的不同歐洲國家的多樣性煙囪設計,藉此說明建筑的涉及并沒有固定的法則,而需要通過長期的實踐和緊密的觀察來實現(xiàn),實際上是對批量生產(chǎn)的統(tǒng)一性建筑形式進行了批評),同用古典主義手法進行美化的單調城市空間相比就能顯現(xiàn)出巨大的差異[5]15。雖然受時代限制,拉斯金最終沒有踐行這些主張,但不可否認的是,在歷史建筑大量毀滅的關鍵時期,拉斯金為擴大建筑遺產(chǎn)保護范疇提供了切實的思想依據(jù)。法國學者弗朗索瓦·蕭伊在《建筑遺產(chǎn)的寓意》中認為,拉斯金的遺產(chǎn)保護思想在卡米洛·西特等人之前,便申明了不具備突出藝術價值的民間建筑和傳統(tǒng)城市整體肌理的保護價值,可看作是將保護對象由“單體建筑”擴展至“城市建筑組群”納入保護范圍的第一人[6]80。受其影響英國政府在1882年法令中規(guī)定,文物建筑不僅包括中世紀堡壘、府邸、莊園等佳作,還應包括具有歷史意義或與歷史事件有關的一般性建筑。這是保護對象由珍寶式建筑擴展至普通建筑的一小步,但也是建筑遺產(chǎn)保護中深層觀念變革的一大步。
圖4 約翰·拉斯金《建筑的詩意》中列舉的不同歐洲國家的多樣性煙囪設計(來源:[英]約翰·羅斯金著,王如月譯《建筑的詩意》,濟南:山東畫報出版社2014年版,第46頁)
二是在遺產(chǎn)保護思想演變領域,構成了由外在統(tǒng)一的線性判定標準,向尊重不同歷史事實時期個體精神狀態(tài)、尊重多元化特點為特點的新判定標準轉變。我國學者史晨暄認為,20世紀聯(lián)合國遺產(chǎn)判定標準有明確的“人類學”轉向,具體表現(xiàn)就是:開始有意識地由超越西方精英文化式的、線性的“最好”標準,向尊重文化多元性的“最具代表性”標準演變[7]105。實際上冰凍三尺并非一日之寒,這一文化多樣性的思想轉型自很早便在西方內部生根發(fā)芽,維柯對原始詩性智慧的發(fā)現(xiàn),便在思想領域開始了動搖西方近代理性絕對崇拜的獨斷論。而拉斯金對迪克的批評便構成了西方遺產(chǎn)保護思想領域中的重大原初性轉變,使得對歷史空間的價值解讀由“是否符合固定的普遍標準”轉變?yōu)榱恕笆欠癯浞侄毺氐鼐邆淞俗陨硖厣?。在迪克看來,建筑的價值在于是否體現(xiàn)了結構理性的原則和“功能-形式”的契合性。值得留存的偉大建筑都必然是理解普適人性、尊重幾何學公式、用理性對想象力進行必要節(jié)制為特征的。這一標準雖然在特定的歷史時期為建筑師提供了切實可行的修復法則,但根本上仍是在用近代自然科學與功利主義的單一標準,來對具有豐富人文藝術性質的歷史建筑進行片面性規(guī)訓的不當行為。一方面其剪除了很多原建筑的文化特性;另一方面其否定漫長文化史過程中,文化價值觀念演變對遺產(chǎn)評價方式的影響。而拉斯金“原物”和“如畫”兩大藝術概念的引入,則是在其基礎上重新確立歷史建筑的人文藝術維度,重新矯正觀看歷史方式的行為。日后意大利建筑保護學派合理吸收了迪克和拉斯金兩派觀點,認為作為遺產(chǎn)的物質媒介存在著兩重真實:一是藝術品作為創(chuàng)作者所遺留下來的第一史實;二是藝術品歷經(jīng)長時間的價值判斷演變,在當下個體意識中形成的第二史實[8]76。后者雖然并不像前者那樣擁有實際的物質屬性,但由于對當下怎樣解讀遺產(chǎn),選擇何種對象作為遺產(chǎn)有著根本上的決定性作用,因而也是必須要注意的。受其影響,《威尼斯憲章》中明確提出歷史文物建筑不僅包括個別建筑和偉大藝術品,還應包括由于時光流逝而獲得文化意義的、在過去比較不重要的作品[5]15。不得不說,這一由獨斷式的“珍品”向多元開放性的“歷史表現(xiàn)”的判定標準演變,很大意義上是由拉斯金引入并開啟的。
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