黃望莉 樂 天

步入21世紀(jì)的香港電影工業(yè)正處在“寒冬”之中，靜靜等待著發(fā)展的機(jī)會(huì)。隨著2003年CEPA（關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排）的簽署，標(biāo)志著香港地區(qū)的電影市場(chǎng)與內(nèi)地市場(chǎng)的接軌。所謂的“港產(chǎn)片”在內(nèi)地享受同等待遇，也不再受引進(jìn)數(shù)量或者排片分賬的影響，內(nèi)地市場(chǎng)的龐大觀眾群體和豐厚資金來(lái)源也吸引著香港電影人融入“華語(yǔ)電影”創(chuàng)作一體化的歷程中。這一時(shí)期的香港電影“可說(shuō)陷進(jìn)了身份危機(jī)當(dāng)中，徘徊在十字路口之上，若要尋覓出路，香港電影人應(yīng)堅(jiān)持留守本土？抑或是順勢(shì)“北漂”，投向如日方興的內(nèi)地市場(chǎng)呢？”在這其中走在“北上”最前方的是香港影壇眾多資深“老導(dǎo)演”（包括徐克、陳可辛、王晶、吳宇森、周星馳、陳嘉上、黃百鳴、爾冬升、杜琪峰、劉偉強(qiáng)、麥兆輝、莊文強(qiáng)、馬楚成、劉鎮(zhèn)偉、馬偉豪、許鞍華、張堅(jiān)庭、葉偉信、袁和平等等），都是20世紀(jì)香港電影黃金時(shí)期的全部班底。在這樣的大環(huán)境的作用下，CEPA后的香港電影發(fā)展呈現(xiàn)出了兩個(gè)完全不同的發(fā)展趨勢(shì)：眾多北上的香港導(dǎo)演與內(nèi)地合作拍攝電影，以及部分香港電影人堅(jiān)守香港本土電影市場(chǎng)。這樣的趨勢(shì)近些年來(lái)差別越來(lái)越明顯，“北上”的香港導(dǎo)演基本度過(guò)了“水土不服”的過(guò)渡期，參與拍攝了眾多影片，特別是主旋律影片例如：《建軍大業(yè)》《湄公河行動(dòng)》《智取威虎山》《紅海行動(dòng)》等在票房和口碑上的成績(jī)有目共睹；反觀香港電影市場(chǎng)，產(chǎn)量與質(zhì)量也幾乎跌到了近年來(lái)的谷底。一方面，香港本地銀幕數(shù)量每年都呈現(xiàn)上升趨勢(shì)，另一方面，就是好萊塢電影的沖擊以及日韓電影的飛速發(fā)展都嚴(yán)重影響到香港電影市場(chǎng)的發(fā)展。這一現(xiàn)狀甚至成為整個(gè)影視行業(yè)的“通病”，這其中包括了亞視的沒落以及TVB眾多藝人離巢“北上”發(fā)展等原因。近年來(lái)，香港電影的產(chǎn)量及票房總數(shù)都在下跌，2017年的總票房是18.5億港元，相比2016年下降了46.8%，這個(gè)總量還不如內(nèi)地一部所謂“爆款”電影的票房。香港本地票房的逐年遞減與內(nèi)地每年呈現(xiàn)兩位數(shù)增長(zhǎng)的現(xiàn)狀形成了鮮明的對(duì)比，二者之間的差距明顯越拉越大。

一、青年電影扶持計(jì)劃：香港“電影發(fā)展基金”與“鮮浪潮計(jì)劃”

2003年的香港電影似乎來(lái)到了“最糟糕的一年”，金像獎(jiǎng)?lì)C發(fā)前夕張國(guó)榮先生的突然離世，以及日益嚴(yán)重的“非典”疫情導(dǎo)致市民的恐慌情緒，都在沖擊著香港電影行業(yè)的發(fā)展。為改善香港電影行業(yè)現(xiàn)狀，振興香港電影人的創(chuàng)作信心，香港政府和香港電影人群體，開始不遺余力地保護(hù)香港本土電影資源，對(duì)當(dāng)下香港電影缺位、話語(yǔ)體系上的失落，以及隨之帶給他們的自我身份焦慮等問(wèn)題，開始商討采取新的策略和方法，試圖重振香港“本土”電影的曾經(jīng)的輝煌。新的措施主要來(lái)自兩個(gè)渠道：一是，來(lái)自香港政府的“電影發(fā)展基金”扶持計(jì)劃；二是，來(lái)自香港影人自身對(duì)青年創(chuàng)作群體的扶持計(jì)劃——“鮮浪潮計(jì)劃”。

早在1999年香港政府就連續(xù)出臺(tái)多項(xiàng)政策，并成立“電影發(fā)展基金”，力圖扶持和資助香港電影，旨在為香港電影業(yè)發(fā)展的項(xiàng)目和活動(dòng)提供財(cái)政方面的支持。“電影發(fā)展基金”主要包括：為中低成本的電影制作提供部分融資，加強(qiáng)在內(nèi)地和其他地區(qū)推廣香港電影，加強(qiáng)在電影制作和發(fā)行各方面培訓(xùn)人才的措施，以及提高本地觀眾對(duì)香港電影的興趣和欣賞能力。2007年以及2015年，香港政府分別向“電影發(fā)展基金”注入3億元、2億元港幣，并在基金下設(shè)各項(xiàng)新計(jì)劃，全力資助小型電影的制作且為電影制作提供部分融資。而在2015年的《施政報(bào)告》中，行政長(zhǎng)官宣布政府會(huì)通過(guò)四項(xiàng)策略，進(jìn)一步促進(jìn)香港電影業(yè)的發(fā)展，有關(guān)措施包括：鼓勵(lì)增加港產(chǎn)片制作量；培育制作人才；鼓勵(lì)學(xué)生和青年觀賞電影，拓展觀眾群；以及在內(nèi)地、臺(tái)灣地區(qū)及海外市場(chǎng)宣傳和推廣（香港電影）品牌，支持香港影片參與國(guó)際影展，推動(dòng)香港發(fā)展成為亞洲的電影融資平臺(tái)。

香港政府關(guān)注到了香港影壇的諸多現(xiàn)象，才接連對(duì)電影行業(yè)進(jìn)行資金和政策上的扶持，將培育人才作為香港政府推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要策略。近年來(lái)，香港電影制作活動(dòng)下跌，導(dǎo)致香港本地電影人演出以及制作機(jī)會(huì)減少，各技術(shù)行業(yè)很難招募新人，行業(yè)“斷層”的問(wèn)題嚴(yán)重。為了給新晉影視人才及幕后人員創(chuàng)造更多參與表演和制作的機(jī)會(huì)，香港政府通過(guò)“融資計(jì)劃”及“資助計(jì)劃”為中小型電影提供融資或資助，以鼓勵(lì)商業(yè)資金投資與電影制作活動(dòng)?！半娪鞍l(fā)展基金”下設(shè)的“首部劇情電影計(jì)劃”則正是針對(duì)香港電影業(yè)現(xiàn)今所出現(xiàn)的人才斷層的問(wèn)題才開設(shè)的，旨在發(fā)掘和培養(yǎng)下一代的電影人。該計(jì)劃通過(guò)比賽的形式，從專業(yè)院校的學(xué)生或沒有執(zhí)導(dǎo)商業(yè)電影經(jīng)驗(yàn)的電影從業(yè)者中，選拔新的電影人才，優(yōu)勝者將由政府資助拍攝其商業(yè)模式下的首部劇情電影。

除去香港政府的資助之外，還有來(lái)自香港電影人資助的“鮮浪潮”計(jì)劃?！磅r浪潮”短片競(jìng)賽由香港藝術(shù)發(fā)展局舉辦，致力推動(dòng)香港電影創(chuàng)作，為具潛質(zhì)的年輕電影創(chuàng)作人提供資助、學(xué)習(xí)及展示作品的平臺(tái)，提升實(shí)際技能及作品素質(zhì)。自2005年到2018年4月，已舉辦了12屆。在發(fā)起人兼主席杜琪峰先生帶領(lǐng)下的“鮮浪潮短片大賽”，成為香港眾多影視專業(yè)大學(xué)生以及青年導(dǎo)演進(jìn)入香港電影行業(yè)的優(yōu)質(zhì)路徑。該項(xiàng)大賽面向18-35歲的青年電影人，其作品經(jīng)過(guò)甄選后，優(yōu)勝者會(huì)獲得十萬(wàn)港幣的拍攝資金，所拍攝完成的短片將會(huì)在國(guó)際各大短片節(jié)上展映。

總體看來(lái)，這兩項(xiàng)大賽并沒有資助商業(yè)大片，而是助力中小成本的電影制作，經(jīng)過(guò)十多年的持續(xù)支持已經(jīng)初見成效，作品水平不僅工業(yè)化程度高，更著意強(qiáng)調(diào)打造香港自己本土的文化歷史人文景觀。隨著香港政府的大力支持，眾多年輕電影人從“首部劇情片計(jì)劃”以及“鮮浪潮短片大賽”脫穎而出，其中極具代表性的導(dǎo)演有：《一念無(wú)明》的黃進(jìn)導(dǎo)演、《點(diǎn)五步》的陳志發(fā)導(dǎo)演、《黃金花》的陳大利導(dǎo)演等。他們雖然拍攝的題材各不相同，卻有著很多一致之處，集中體現(xiàn)出三種創(chuàng)作傾向：即邊緣敘事、懷舊情結(jié)，以及人物的宿命感等，這些都集中體現(xiàn)出新一代香港影人的現(xiàn)代性創(chuàng)作的新選擇。

二、邊緣敘事：“香港性”的再生產(chǎn)

近些年來(lái)，中小成本電影創(chuàng)作多是采用“邊緣化”的敘事策略，對(duì)“邊緣人”、對(duì)底層日常生活的關(guān)注是當(dāng)下現(xiàn)實(shí)主義作品中長(zhǎng)盛不衰的主題?！斑吘壢恕钡母拍钍怯傻聡?guó)心理學(xué)家K·勒最早提出，泛指對(duì)兩個(gè)社會(huì)群體的參與都不完全，但仍處于群體之間的人?！斑吘壢恕钡纳鐣?huì)性變動(dòng)、社會(huì)地位的流動(dòng)對(duì)于個(gè)體的心理特征和行為特征都會(huì)發(fā)生改變。這一充滿哲學(xué)性的議題在今天的世界電影創(chuàng)作中是一個(gè)較為普遍的現(xiàn)象。香港電影新人的創(chuàng)作也不例外，2017年出品的《一念無(wú)明》和2018年出品的《黃金花》都不約而同地將視點(diǎn)向下看，關(guān)注到一組社會(huì)邊緣人群——躁郁癥患者、自閉癥加中度智障患者。影片《一念無(wú)明》描述的是患有躁郁癥的阿東因當(dāng)年失手殺死了同樣患有躁郁癥的母親被法院叛入住青山醫(yī)院治療，他的弟弟遠(yuǎn)在美國(guó)工作，父親黃大海則是一個(gè)陸港司機(jī)，長(zhǎng)期不在家。十年后出院的阿東渴望自我修復(fù)，然而在重新面對(duì)現(xiàn)實(shí)之際，前路茫茫。另一部影片的名字就是故事的主人公《黃金花》。影片一開頭就將鏡頭對(duì)準(zhǔn)“黃金花”，一位香港中年婦女，每日都要照顧自己自閉癥加中度智障的兒子，可看似平靜的生活因?yàn)槔瞎某鲕壎淮蚱?，家庭的突變和生活的壓力同時(shí)壓在這個(gè)中年女人的身上。這兩部影片以阿東和黃金花的親身經(jīng)歷客觀地給我們展現(xiàn)出了當(dāng)代香港底層人們的生存狀態(tài)和他們的精神世界。雖說(shuō)《點(diǎn)五步》沒有表現(xiàn)所謂的“病人”群體，卻聚焦了大量的處于底層社會(huì)群體人家的孩子們，攝影機(jī)所到之處是香港底層社會(huì)空間的生態(tài)群像：離異的家庭、黑社會(huì)的群體等等，小人物的成長(zhǎng)與都市階層的分化恰是這部影片激昂向上的底色。

除了人物設(shè)定的選擇上，這些影片在敘事空間典型性上也做足了功課。身處底層空間的邊緣人物，他們流動(dòng)的人生也帶出了流動(dòng)的香港另類的都市景觀，也更具有所謂“真實(shí)”的“香港性”。作為電影藝術(shù)，其表現(xiàn)空間的選擇也是故事意義的承載者。在對(duì)邊緣敘事的選擇中，邊緣敘事空間的流動(dòng)性呈現(xiàn)更是敘事主旨的外化表現(xiàn)方式?？v觀這三部影片，我們所看到的是新生代香港影人借成長(zhǎng)的故事映射著香港社會(huì)自身成長(zhǎng)的歷程?；蛟S是因?yàn)橹谱鞒杀臼芟薜木壒剩瑤撞侩娪暗臄⑹驴臻g都只拘囿在有限的空間中，如《點(diǎn)五步》的故事不出沙田，《一念無(wú)明》幾乎都是在香港的“籠屋”的室內(nèi)外，《黃金花》的主體敘事空間也都是在逼仄的公租屋里。作為一種集體記憶，公租屋/籠屋這一最具“香港性”的地理空間，也承載著最具有普遍意義的香港人的喜怒哀樂。影片《點(diǎn)五步》將影片中很多場(chǎng)景放置在公租屋及其圍繞其間的學(xué)校和運(yùn)動(dòng)場(chǎng)中，人物在期間成長(zhǎng)、穿梭、自述，沙田的學(xué)校、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)、公租屋等帶動(dòng)起港人的生命體驗(yàn)與歷史記憶。就像故事中的人物一樣，他們雖然在其中成長(zhǎng)，卻最終離開這里，或死亡，或?qū)崿F(xiàn)了階層的向上流動(dòng)。在《一念無(wú)明》中，極度壓抑的生存空間甚至使得孩子都懂得念叨著階層向上流動(dòng)、向下流動(dòng)的話題。《黃金屋》是在當(dāng)下香港新式的公租屋里，演繹了一場(chǎng)心神迷亂的“愛”與“殺”的故事。總之，故事中個(gè)體的困境也恰是通過(guò)狹隘壓抑的空間來(lái)表現(xiàn)的。

邊緣敘事本身就是一種現(xiàn)代主義創(chuàng)作中的一種先鋒的姿態(tài)。無(wú)論是采用何種策略，無(wú)論是邊緣人物的選擇和邊緣空間的描摹，最終蛻變成對(duì)主流社會(huì)與價(jià)值的冷眼旁觀。這一批香港新興創(chuàng)作群體，對(duì)邊緣化敘事的選擇固然有其藝術(shù)邏輯的選擇，即遠(yuǎn)離主流敘事的現(xiàn)代性表達(dá)，更重要的是要再造一個(gè)“香港”，一個(gè)遠(yuǎn)離70-80年代以來(lái)的香港主流商業(yè)敘事中那個(gè)迷離的“香港”。這既是新生代的一種策略，更是一種態(tài)度。當(dāng)然，毫無(wú)疑問(wèn)，這也是他們站在“歷史”與“當(dāng)下”中的另類思考。

圖1.《一念無(wú)明》

三、“懷舊”：重塑“香港精神”

香港著名影評(píng)人朗天先生曾提出香港電影中出現(xiàn)了一種所謂“新懷舊主義電影”，旨在“帶著一種回溯的眼神，觀望同時(shí)重構(gòu)往日的生活人情”；“說(shuō)是懷舊，其實(shí)是創(chuàng)造和期盼，因?yàn)楫?dāng)指向的是美好時(shí)，‘舊’只是途徑”?？v觀這三部影片，我們所看到的是新生代香港電影人借“成長(zhǎng)”的故事映射著香港自身成長(zhǎng)的歷程。

畢業(yè)于香港浸會(huì)大學(xué)的陳志發(fā)導(dǎo)演，2013年憑借聯(lián)合創(chuàng)作的劇本《點(diǎn)五步》成功入圍“首部劇情片計(jì)劃”。只有200萬(wàn)元的成本，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)九成以上來(lái)自香港浸會(huì)大學(xué)，香港本土的專業(yè)教育背景使得他們對(duì)香港社會(huì)的歷史與文化的追溯是在“懷舊”色彩中重構(gòu)其新的文化身份?！饵c(diǎn)五步》是根據(jù)20世紀(jì)80年代香港第一支華人少年棒球隊(duì)“沙燕隊(duì)”的故事改編的。影片的英文名《Weeds on Fire》中譯為“燃燒的野草”，這種以“野草”自喻，也正是影片所要借“懷舊”而表達(dá)的香港精神。電影中主人公志龍回憶起曾經(jīng)的歲月時(shí)說(shuō)到，“那一年，他學(xué)會(huì)了一件事，“輸贏其實(shí)不是最重要的，最重要的是，你有沒有勇氣踏出這半步”。這部看似根據(jù)真實(shí)人物事件改編的棒球隊(duì)的勵(lì)志故事，將敘事時(shí)間置于1982年到1984年期間。影片主要的敘事空間有兩塊，一是棒球場(chǎng)毗鄰獅子山，二是香港特有的公租屋。對(duì)于香港人來(lái)說(shuō)，獅子山已經(jīng)成為艱苦打拼的香港精神的化身。從山峰本身到1973年香港電臺(tái)電視部的單元?jiǎng)　丢{子山下》再到1979年由黃霑作詞、羅文演唱的同名主題曲《獅子山下》，“獅子山”被賦予成一種吃苦耐勞、開拓創(chuàng)新、奮勇拼搏的香港精神。同時(shí)，內(nèi)地與香港回歸作為巨大的歷史主旋律與香港個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)并置，彼此互為文本，香港人新的文化身份也呼之欲出。英國(guó)文化學(xué)者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）在其論文《文化身份與族裔散居》中指出，文化身份“決不是永恒地固定在某一本質(zhì)化的古歐，而是屈從于歷史、文化和權(quán)力的不斷‘嬉戲’”。香港文化無(wú)疑遵循著“嬉戲”的特性，傳統(tǒng)的文化、省港澳地域特有的嶺南文化，以及帶有殖民色彩的西方文化三者在“香港文化”中碰撞交融。

籍《三月六日》在鮮浪潮大賽公開組嶄露頭角的黃進(jìn)導(dǎo)演，該片獲得第18屆香港獨(dú)立短片及影像媒體比賽金獎(jiǎng)、第49屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳創(chuàng)作短片獎(jiǎng)提名。2016年，黃進(jìn)與大學(xué)女友陳楚珩一編一導(dǎo)，結(jié)合香港真實(shí)的新聞事件為創(chuàng)作文本，創(chuàng)作出了一部極具冷峻色彩的影片《一念無(wú)明》。該片入圍香港電影發(fā)展基金的“首部劇情片計(jì)劃”，全部投資來(lái)源于電影發(fā)展基金。雖然該片僅拍攝了16天的時(shí)間，但影片所呈現(xiàn)出的對(duì)于真實(shí)事件的描述以及社會(huì)環(huán)境的塑造確實(shí)十分的完整。無(wú)獨(dú)有偶，獲得香港“電影發(fā)展基金”資助的導(dǎo)演陳大利的《黃金花》用了19天拍完，最終這部影片在第37屆香港電影金像獎(jiǎng)上，獲得金像獎(jiǎng)四項(xiàng)提名，收獲了最佳女主角、最佳新人演員兩項(xiàng)大獎(jiǎng)。同樣是新導(dǎo)演，同樣由真實(shí)事件改編，這兩部影片集中體現(xiàn)出他們所關(guān)注的不僅是事件本身，而是更加關(guān)注事件背后的個(gè)體生命體驗(yàn)。《一念無(wú)明》的敘事是依賴阿東的回憶將家庭的歷史與當(dāng)下的人生狀態(tài)聯(lián)系在一起。阿東的母親來(lái)自內(nèi)地富裕家庭，她對(duì)婚姻的失望直接影響了阿東的生存狀態(tài)。曾志偉扮演的父親也是在內(nèi)地與香港之間通行的陸港貨車司機(jī)，內(nèi)地此時(shí)再次成為他躲避家庭責(zé)任的逃逸之所?！饵S金花》中，內(nèi)地也作為主體敘事的背景，只是在羅湖口岸的一個(gè)指向。

對(duì)于香港人來(lái)說(shuō)，“九七回歸”前后的社會(huì)心理是當(dāng)代香港人關(guān)注的焦點(diǎn)之一。從個(gè)體層面分析，人們通過(guò)回憶來(lái)找尋自己，甚至反省當(dāng)下的自己，再透過(guò)這樣的方式預(yù)測(cè)未來(lái)。而“懷舊”的社會(huì)根源更在于人們往往因?yàn)楝F(xiàn)今處境的不如意，或?qū)袢罩矣兴鶓岩?，才?huì)追懷往昔。無(wú)論是《點(diǎn)五步》中的“1984年”的特殊設(shè)計(jì)和回歸后的《一念無(wú)明》，都表達(dá)了一種正視當(dāng)下人生困境，而勇敢地走出那半步，才會(huì)看到真正成功的“香港”新的精神。而《黃金花》中，家庭的再回歸，似乎進(jìn)入到一種彼此諒解、寬容的情態(tài)中。

四、宿命觀：失落的記憶與消解的命運(yùn)

每當(dāng)人們對(duì)自身命運(yùn)不確定的時(shí)候，多容易產(chǎn)生一種“宿命”的感覺。正如朱光潛所論，宿命觀“就是對(duì)超人力量的迷信，認(rèn)為這種力量預(yù)先注定了人的遭遇，人既不能控制它，也不能理解它”。宿命觀一說(shuō)雖然來(lái)自于久遠(yuǎn)的原始人類，然而，結(jié)合20世紀(jì)以來(lái)的存在主義等西方現(xiàn)代思潮，當(dāng)代的文藝作品中，“宿命觀”成為現(xiàn)代與傳統(tǒng)的結(jié)合物，在邊緣化的敘事中成了一種如影隨形之物?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代香港電影新人普遍都是受了完整的現(xiàn)代教育和西風(fēng)雨潤(rùn)，生命的無(wú)常和世間情愛無(wú)不是在巨大的迷宮中追求著無(wú)法滿足的欲望。這三部影片也是一樣，對(duì)香港本土的人情和生命的描摹中充滿了宿命般的悲情。

影片《黃金花》中大量出現(xiàn)的金魚，或者各種魚的景象。自閉兒“光仔”獨(dú)愛各種魚，包括金龍魚。影片中有一段最能抒發(fā)光仔內(nèi)心世界的場(chǎng)景就是光仔走失后，他自?shī)首詷返貙㈩^放到魚缸中，與魚兒一起遨游。金魚仿佛是光仔的喻體，他與自然的交流才更為流暢。而他一旦被打斷拎回到現(xiàn)實(shí)中，就感到恐懼。影片的結(jié)尾處是一家三人在水族館里，人與遨游的魚群交融在一起，也正是他們?nèi)四軌蚬餐瑴贤ń涣鞯?、最美好的時(shí)刻?！饵S金花》是這三部影片中最為溫情的一部。但是，在其他兩部影片中，很明顯能感受到悲情大于溫情。

宿命論通常都與悲劇感密切相關(guān)。“死亡”是故事的主人公橫梗在“記憶”碎片中永遠(yuǎn)抹不去的一抹血色?！兑荒顭o(wú)明》中，母親的死是阿東躁郁癥的爆發(fā)點(diǎn)。出院后的他在逐漸修復(fù)過(guò)程中幾乎要重獲愛情的時(shí)候，他前女友Jenny帶著他在教堂里進(jìn)行懺悔的時(shí)候，像是對(duì)他解不開的“過(guò)去”實(shí)施審判。Jenny痛陳遭受阿東的變故之后不得不獨(dú)自一人承擔(dān)支付房貸的重負(fù)，在崩潰邊緣的她加入了基督教，選擇通過(guò)宗教來(lái)緩解痛苦，得到救贖。她反復(fù)地哭訴，我要寬恕。事與愿違，阿東不僅沒有得到救贖，反而導(dǎo)致阿東病發(fā)。而Jenny控訴“我到底做錯(cuò)了什么？這個(gè)社會(huì)為什么要這樣對(duì)我？”時(shí)，她自己也并沒有像她想象的那樣得到救贖。這一在“上帝”之下上演的這一出出悲劇實(shí)際上是無(wú)解的?！饵c(diǎn)五步》中，細(xì)威的死亡也是阿龍徹底完成自我成長(zhǎng)的開始。因?yàn)?，?xì)威與阿龍就像是一體兩面，細(xì)威表面上是強(qiáng)悍的，實(shí)則內(nèi)心恐懼且失敗。他的死源于他無(wú)法擺脫黑社會(huì)帶給他的宿命，然而，真正帶給他宿命的是底層渴望成功的不可得。

圖2.《黃金花》

“死亡”是邊緣化敘事的常在“母題”，與此相隨的往往是“暴力”的呈現(xiàn)?；蛘哒f(shuō)，《點(diǎn)五步》中的暴力雖然不像經(jīng)典港產(chǎn)暴力影片那么炫技和迷幻，但是細(xì)威確實(shí)是死于暴力的殺害。那到了《黃金花》中的暴力則在想象中一次次被瓦解。兩次“暴力”是在想象中完成。而真正終止“暴力”的是母子之間的心意相通。后現(xiàn)代電影作品中所樂于表達(dá)的“無(wú)?！备校谶@部影片中被放大，這種對(duì)“欲望”和“暴力”敘事的消解讓故事回歸到新一輪的“圓滿”?！饵S金花》的英文名是《Tomorrow Is Another Day》，作為影片的注腳，借故事的人物之口點(diǎn)明題意：“有多難啊，看你放不放過(guò)自己啦，明天醒來(lái)又是一天?！北M管如此，影片的結(jié)尾看上去充滿希望的一天，卻依然是個(gè)開放的結(jié)尾，生活會(huì)走向何方，孩子、家庭乃至人生何去何從，總是那般未知。就像是“黃金花”最后面對(duì)鏡頭說(shuō)“我最擔(dān)心的是我死了之后，孩子怎么辦。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，白發(fā)人送黑發(fā)人或許是最幸運(yùn)的了”。這種認(rèn)命的姿態(tài)才或許是編導(dǎo)真正所表達(dá)的吧。

有意思的是，在這些劇情化的影片中，導(dǎo)演在很多地方仍然不可抑制地采用了一些極端的手法來(lái)將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己創(chuàng)作的人物。《黃金花》在開始的段落中，首先將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了主人公“黃金花”聽她自己的故事。此時(shí)觀眾成了攝像機(jī)鏡頭前的“人”，我們不再僅僅是“觀看”而逐漸轉(zhuǎn)變到了“參與”，我們?cè)诼犓V說(shuō)自己的故事。這種處理方式，一則是調(diào)動(dòng)了“偽紀(jì)實(shí)”的手法達(dá)到一種“間離”效果；另一方面則是形成了人與鏡頭、畫框之間的媒介與觀眾之間關(guān)系的“自反性”表達(dá)。此外，導(dǎo)演還調(diào)動(dòng)了兇殺片的懸念、色彩、電影對(duì)觀眾的引導(dǎo)等片段的拼貼，來(lái)使得影片的敘事能力得到巨大地豐富、人物內(nèi)心的外化也得以展現(xiàn)。這種視覺媒介，如電視、電影中的電影（即畫框中的畫框）、電影自身類型的另類呈現(xiàn)等也都是關(guān)于各個(gè)傳播媒介之間“自反性”的表現(xiàn)手段。

同樣在《一念無(wú)明》中，患有躁郁癥的阿東無(wú)法控制自己的情緒在超市里瘋狂吃朱古力的舉動(dòng)，被周圍人錄下視頻傳上網(wǎng)絡(luò)，周圍的人抱著獵奇心理所做出的瘋狂舉動(dòng)又一次將試圖努力回歸正常生活，努力控制自己的阿東“隔離”在了正常之外。這件事情最為直接的結(jié)果，就是周圍鄰居對(duì)阿東父子態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變，他們近乎本能地站到了同一個(gè)方陣，他們被網(wǎng)絡(luò)上所傳播的視頻所影響，阿東此時(shí)就像是被社會(huì)、媒體、周圍的環(huán)境一絲不掛地展現(xiàn)在眾人面前的“怪物”一樣。而作為觀眾的我們，目睹了這一切發(fā)生的全過(guò)程，卻仍繼續(xù)觀看，這恰恰就是一種關(guān)于媒介的寓言，關(guān)于媒介與我們?nèi)粘Ｉ钪g關(guān)系的映射，更是電影媒介“自反性”的多重表達(dá)?？傊?，這些藝術(shù)的現(xiàn)代性手法也指向社會(huì)批判意識(shí)，正如《一念無(wú)明》的編劇陳楚珩所說(shuō)：“傷害往往來(lái)自不了解，無(wú)知造成日常的邪惡?！蔽覀冏兂闪诉@些社會(huì)問(wèn)題的參與者，這就是對(duì)于當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“鍵盤俠”們最好的回應(yīng)。

通觀這三部影片，筆者發(fā)現(xiàn)，這些影片的人物身上的缺失/失落都使得影片最終帶有強(qiáng)烈的“宿命感”。一如《黃金花》中的光仔、《一念無(wú)明》中的阿東，他們各自在原生家庭中長(zhǎng)期的矛盾和壓力畸變而來(lái)的外部呈現(xiàn)，用這樣一種看似極端化的處理手法也從側(cè)面反映出這兩位導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)性話題的關(guān)注。值得注意的是，這幾部影片都改編自真實(shí)的人物和事件，及其真實(shí)的美學(xué)訴求和個(gè)體情感體驗(yàn)、社會(huì)情緒的呈現(xiàn)等等，都成為香港新一代創(chuàng)作群體關(guān)注的焦點(diǎn)。顯然，這些影片不約而同地將故事置于從80年代到“九七回歸”之日，甚至回歸至今的大時(shí)代框架下，個(gè)體的焦慮、人生宿命般情緒的表達(dá)，也恰是當(dāng)下港人的一種集體無(wú)意識(shí)，也是深受后現(xiàn)代文化影響下的香港電影新人們直面當(dāng)下“香港”社會(huì)人文的一種表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

“電影發(fā)展基金”與“鮮浪潮計(jì)劃”所形成的兩個(gè)比賽確實(shí)推出了一些青年導(dǎo)演和電影創(chuàng)作者們。這些香港本土生產(chǎn)出來(lái)的電影“新力量”大多出自專業(yè)院校畢業(yè)，在拍攝長(zhǎng)片作品前，陳大利導(dǎo)演曾參與編劇《葉問(wèn)》系列、《狂舞派》等作品。而師從譚家明導(dǎo)演的黃進(jìn)也曾參與編劇《掃毒》，由此商業(yè)化的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和風(fēng)格化的藝術(shù)創(chuàng)作理念成為香港電影新人的獨(dú)特的氣質(zhì)。

值得指出的是，《一念無(wú)明》《點(diǎn)五步》《黃金花》三部影片都有內(nèi)地和香港兩個(gè)版本。很明顯，香港版本中對(duì)敘事背景的描寫，有明有暗，就像故事中的人物所面臨的重重危機(jī)，雖然是當(dāng)下社會(huì)的真實(shí)寫照，更是對(duì)港人現(xiàn)實(shí)身份的焦慮和前路迷茫的寫照。正如《一念無(wú)明》的后半段部分的一個(gè)敘事段落：迷茫的阿東在深夜街道上快速走著，接著瘋狂地奔跑起來(lái)。鏡頭跟隨著阿東移動(dòng)，我們看不清奔跑中阿東的神情，卻能體會(huì)到他心中焦慮與迷茫，他掙扎在抑郁癥的邊緣，不希望自己再次掉進(jìn)懸崖。這種宿命般的奔跑隱喻著普遍存在于港人掙脫“來(lái)路”與獲得新生的困境。但是，在這些影片中，也很明顯看到他們不斷地在自我糾結(jié)中又在描繪新的希望。一如在《一念無(wú)明》的影片結(jié)尾處，導(dǎo)演引用了《小王子》中的一句話：只有用心才能看清楚，真正重要的東西，用眼睛是看不見的。

【注釋】

①鐘寶賢.香港影視業(yè)百年[M].三聯(lián)書店（香港）有限公司，2011：435.

②香港電影發(fā)展局http://www.fdc.gov.hk/sc/services/services2.htm.

③同②.

④朗天.銀幕短打：香港的新懷舊主義電影[N].文匯報(bào)，2012.5.18.

⑤趙衛(wèi)防主編.香港電影藝術(shù)史[M].文化藝術(shù)出版社，2016：1.

⑥Fred Davis. Y earning for Yesterday: A Sociology of Nostalgia，London: Collier Macmillan Publishers，1979:31-34.

⑦朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].安徽教育出版社，1996.

⑧參見http://m.sohu.com/a/231389359_100122047?_f=m-article_19_feeds_5.