峻 冰 楊繼芳

在某種意義上可謂“后五代”導(dǎo)演的馮小剛執(zhí)導(dǎo)的電影《芳華》和典型的“第五代”（“前五代”）導(dǎo)演張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《歸來(lái)》均改編自嚴(yán)歌苓的小說(shuō)，不少內(nèi)容題涉“文革”這一敏感的政治歷史時(shí)期，但又避免直接再現(xiàn)時(shí)代和史實(shí)?！斗既A》建構(gòu)了“文革”時(shí)代下的一個(gè)“另類存在”的軍區(qū)文工團(tuán)，借不無(wú)虛飾意味的文工團(tuán)青年男女的青春故事，以及何小萍與劉峰兩人于集體環(huán)境中所遭遇的孤立、排斥與異化來(lái)反思因意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈詢喚而對(duì)普通人性的扭曲。《歸來(lái)》從“右派分子”陸焉識(shí)兩次歸家說(shuō)起，描寫(xiě)“后文革”時(shí)期知識(shí)分子在飽受身心壓抑后的自由重塑與精神療救。原著《陸犯焉識(shí)》即建立于“后傷痕文學(xué)”的語(yǔ)境，以對(duì)知識(shí)分子的性格和心靈書(shū)寫(xiě)介入歷史審視的格局，以此來(lái)挖掘潛藏于歷史表象之下的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)和悲劇意味。

路易·阿爾都塞認(rèn)為，“意識(shí)形態(tài)存在于物質(zhì)的意識(shí)形態(tài)機(jī)器之中，而意識(shí)形態(tài)機(jī)器規(guī)定了由物質(zhì)的儀式所支配的物質(zhì)的實(shí)踐，實(shí)踐則是存在于全心全意按照其信仰行事的主體的物質(zhì)行動(dòng)之中?！薄耙庾R(shí)形態(tài)”通過(guò)準(zhǔn)確的“詢喚”式操作產(chǎn)生效果或發(fā)揮功能作用，“把個(gè)體詢喚為主體”，進(jìn)而使主體這一被詢喚了的個(gè)體在“詢喚”與“誤認(rèn)”的雙重“鏡像結(jié)構(gòu)”中臣服地居于中心位置的意識(shí)形態(tài)。在《芳華》《歸來(lái)》這兩個(gè)以特殊時(shí)代為主要語(yǔ)境的文本中，每一個(gè)人都是路易·阿爾都塞所指稱的為意識(shí)形態(tài)所詢喚了的“主體”，但由于“意識(shí)形態(tài)是一種‘表象’。在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系”，于是兩片均另辟蹊徑，嘗試提供一種新的反思視角。具體說(shuō)來(lái)，它們?cè)谀撤N程度上都以隱喻性的影像語(yǔ)言觸及歷史，但都回避政治化和現(xiàn)實(shí)性的敘事方式，進(jìn)而在消解意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上書(shū)寫(xiě)歷史和個(gè)體的反思話語(yǔ)。阿爾都塞在《閱讀〈資本論〉》（1965）一書(shū)中又明確指出：閱讀一個(gè)文本（顯本文），要通過(guò)解釋這一“客觀的本文”中埋藏的無(wú)意識(shí)“癥候”，“要看見(jiàn)那些看不見(jiàn)的東西，要看見(jiàn)那些‘失察的東西’，要在充斥著的話語(yǔ)中辯論出缺乏的東西”，來(lái)揭示深隱的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，從而發(fā)現(xiàn)一個(gè)不同的文本（潛本文）及其內(nèi)涵。鑒此，《芳華》與《歸來(lái)》建構(gòu)的“二元想象性”敘述及其留置的空白所延伸的深度反思顯然有進(jìn)一步挖掘的必要，也即“尋求電影文本中那些未曾說(shuō)出、但必須說(shuō)出、而且已然說(shuō)出的因素——矚目于文本那些意味深長(zhǎng)的空白，矚目于文本中的‘結(jié)構(gòu)性裂隙和空白’”。而建立于此基礎(chǔ)上的異同比較無(wú)疑于國(guó)產(chǎn)電影今后的某些實(shí)踐或某種探索不無(wú)裨益。

一、視角：個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史經(jīng)驗(yàn)

《芳華》和《歸來(lái)》顯然不是安德烈·巴贊“真實(shí)美學(xué)”意義上的寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)，它們最多是與現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)的不無(wú)批判反思色彩，但又是“美麗”的形式化構(gòu)形。其間，在意識(shí)形態(tài)的表象之下，可謂置于雅克·拉康所命名的“想象界”的個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的想象關(guān)系被用來(lái)解決歷史的書(shū)寫(xiě)問(wèn)題，充滿光亮且具溫暖情懷的影像抵消了歷史的沉重，稍顯夸張的形式“鮮艷”沖淡了厚重內(nèi)容的“悲劇性”意圖。這是同樣作為“主體”的導(dǎo)演對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的妥協(xié)和作品能得以現(xiàn)實(shí)傳播的編碼策略。無(wú)疑，它們?cè)谀撤N意義上契合了J．歐達(dá)爾在《論縫合系統(tǒng)》（1969）一文中所認(rèn)為的，電影的一切藝術(shù)或技術(shù)手段都是意識(shí)形態(tài)的策略符碼；它們總是表面自然，實(shí)則強(qiáng)制性地使觀影主體接受意識(shí)形態(tài)效果但又感覺(jué)不到其作用，從而在不知不覺(jué)中使觀影主體與影像世界的二元想象關(guān)系的裂隙得以縫合。所不同的是，《芳華》選用青春追憶的方式，以劇中人物蕭穗子的第一人稱為敘事視角；《歸來(lái)》則直接跳過(guò)曲折跌宕的特定歷史變革，僅在原著最后30頁(yè)的基礎(chǔ)上用愛(ài)情、親情的重塑與回歸來(lái)展開(kāi)敘述。換句話說(shuō)，這兩個(gè)電影“本文”為觀影者提供了不同的反思視點(diǎn)，進(jìn)而讓人借此一窺那非常時(shí)期對(duì)不同人物所形成的不同影響，進(jìn)而把握“全本文”所揭示的要義。

《芳華》開(kāi)片就以畫(huà)外音的形式標(biāo)明了敘述視角——“我要給你們講的是我們文工團(tuán)的故事，不過(guò)在這個(gè)故事里，主角不是我?！笔捤胱幼鳛楣适碌慕?jīng)歷者、旁觀者帶領(lǐng)觀影者隨著鏡語(yǔ)去接觸人物、追溯歷史；而作為“顯本文”故事的唯一講述者，她既自覺(jué)地又不自覺(jué)地占據(jù)了觀眾的感知視野（攝影機(jī)也因之代替了觀眾的眼睛），成為他們獲取經(jīng)驗(yàn)的重要途徑。文工團(tuán)的生活環(huán)境使蕭穗子描述的只能是她所置身的這個(gè)相對(duì)封閉但也相對(duì)自由的集體，而關(guān)于“泛本文”，片中字幕“上世紀(jì)七十年代”及影像中紅底黃字的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命”、高呼“偉大領(lǐng)袖毛主席萬(wàn)歲”的游行隊(duì)伍等則清晰地標(biāo)明了；但這一理解語(yǔ)義所不可缺失的語(yǔ)境在蕭穗子的敘述中顯然在較大程度上是被虛置了的——“文革”時(shí)期的社會(huì)動(dòng)蕩和階級(jí)斗爭(zhēng)大多消隱于影像，更多地代之以文工團(tuán)青年男女的唱歌跳舞、游泳嬉戲、慰問(wèn)演出等場(chǎng)景（當(dāng)然也有屬于小圈子甚或個(gè)人的凡俗世界）。有觀眾認(rèn)為影片的不少情節(jié)與史實(shí)不符，易使人產(chǎn)生跳脫感。其實(shí)此應(yīng)歸因于觀影者的自身經(jīng)驗(yàn)（往往有大眾文化關(guān)于“文革”的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)知的潛入）與敘述者的自身經(jīng)驗(yàn)的差異，被個(gè)人視角引領(lǐng)的敘事所提供的較多的是個(gè)人的記憶回溯和自我反思（盡管那在一定程度上也帶有普泛的意義），當(dāng)然帶有不少主觀性的評(píng)論介說(shuō)與自我解剖；文工團(tuán)之外的大世界、大環(huán)境的經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)的缺失，則是因?yàn)槭捤胱樱〝⑹稣撸┐_實(shí)沒(méi)有看到，并且在時(shí)間的進(jìn)程中也不需要看到。敘述者自然是被意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈詢喚了的主體，當(dāng)她不無(wú)主觀色彩地回憶文工團(tuán)里每一個(gè)同她一樣被意識(shí)形態(tài)“詢喚”了的戰(zhàn)友時(shí)，他們不免被烙上敘述者的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)的印跡，在某種意義上成為敘述者個(gè)人情感召喚的反映。

圖1.《芳華》

自小缺失父愛(ài)的蕭穗子或許有同故事女主角何小萍相似的創(chuàng)傷性經(jīng)歷。蕭穗子的家庭背景并不“光彩”，但是，她不僅與父親劃清了界限并當(dāng)上了文藝兵，在演出里跳A角；還能在集體中與他人融洽相處，受到大多數(shù)人的“尊重”——“出身”與“身份”的矛盾對(duì)“主體”的困擾折射出意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)大眾的復(fù)雜影響與矛盾標(biāo)引。顯然，敘述者代言著“沉默的大多數(shù)”，偶爾也表現(xiàn)出“遲到的正義感”——當(dāng)“紅五類”的代言者郝淑雯等人興師動(dòng)眾地搜查何小萍的照片時(shí)，她待在一旁保持沉默；當(dāng)眾人圍觀用海綿加厚的乳罩大加譏諷時(shí)，她也附和著狂笑，甚而當(dāng)郝淑雯等人在宿舍門(mén)前集體檢查何小萍的襯衣時(shí)，她也沒(méi)伸出援手，只是事后指責(zé)鬧得最兇的小芭蕾“確實(shí)有點(diǎn)兒過(guò)了”（換來(lái)的卻是郝淑雯的一句：“你也別當(dāng)好人了，下午就屬你笑得最歡”）……毋庸置疑，出身意味著蕭穗子乃是遭受時(shí)代創(chuàng)傷的那一類人，但她當(dāng)時(shí)選擇的身份也表明其受到意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)烈“詢喚”之后亦自覺(jué)臣服于發(fā)出誡命的主體。她的沉默并非因?yàn)槔硇?，而是因?yàn)榍诩w話語(yǔ)后喪失了個(gè)體判斷；“她”的泛化組成了沉默的大多數(shù)——話語(yǔ)圈里的“所謂弱勢(shì)群體，就是有些話沒(méi)有說(shuō)出來(lái)的人”。作為弱勢(shì)群體，蕭穗子雖然意識(shí)并同情何小萍、劉峰所受到的不合理的傷害，但因個(gè)體話語(yǔ)權(quán)的喪失她也不能將精神層面的同情轉(zhuǎn)化為行動(dòng)層面的支持。誠(chéng)然，在蕭穗子的反思視野里，何小萍的被孤立、劉峰的被傷害又都披著“合情化”的外衣：林丁丁在被劉峰真情、真愛(ài)擁抱后，則因“他是活雷鋒，他不能抱我”的普泛性論斷而舉報(bào)了他。這在蕭穗子看來(lái)，“一個(gè)干盡好事占盡美德，一個(gè)一點(diǎn)兒煙火味都沒(méi)有的人，突然告訴你，他惦記你很多年了，她感到驚悚、惡心、辜負(fù)與幻滅”；而且，郝淑雯動(dòng)不動(dòng)就“檢舉”“報(bào)告”的說(shuō)辭無(wú)非就是一句玩笑話，朱克對(duì)何小萍、劉峰的當(dāng)眾嘲諷其實(shí)就是嘩眾取寵或良知暫失的“青春亢奮”——蕭穗子的主觀詮釋為這些也是“主體”的言行添了些許合情理的成分。聯(lián)系到泛本文，足見(jiàn)林丁丁等人的行為更多是為意識(shí)形態(tài)所引導(dǎo)的集體性癔癥：意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)力“詢喚”和極“左”思潮的浸淫以致對(duì)何小萍、劉峰等老實(shí)好人的人性扭曲和泯滅被自然不自然地遮蔽了；只是蕭穗子當(dāng)時(shí)并沒(méi)有意識(shí)到，甚至在她多年后的反思話語(yǔ)中也被有意無(wú)意地回避或隱瞞了，因?yàn)樗c林丁丁、朱克等人一樣也是被特殊時(shí)代意識(shí)形態(tài)詢喚的主體（偏離歷史、文化正確航向的主流意識(shí)形態(tài)與盲目的大眾文化合謀的“惡”里，亦有她自己的貢獻(xiàn)）。概言之，影片所建構(gòu)的似與“文革”環(huán)境脫離開(kāi)來(lái)的文工團(tuán)里，要么是像郝淑雯、陳燦、劉峰等人一樣有著“紅五類”出身的人，或是像何小萍、蕭穗子等人一樣與家庭嚴(yán)格劃分了階級(jí)界限的人，被極“左”思潮所統(tǒng)攝的意識(shí)形態(tài)已深入每個(gè)人的思想且意識(shí)固化。導(dǎo)演借蕭穗子這一主觀敘述視角，于片中形成一個(gè)結(jié)構(gòu)性裂縫，在屏蔽某些敏感話語(yǔ)的同時(shí)，又有意無(wú)意地通過(guò)無(wú)意識(shí)癥候引領(lǐng)觀影者穿越蕭穗子的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，來(lái)挖掘話語(yǔ)空白和影像縫隙中潛隱的對(duì)特殊歷史時(shí)期“人”這一鮮活生命主體的深度反思。

與《芳華》選取個(gè)人經(jīng)驗(yàn)觀照主體反思不同，《歸來(lái)》講述了“右派分子”陸焉識(shí)于“文革”后期及其結(jié)束后重尋精神歸屬和重塑婚姻愛(ài)情的故事，以民間化的歷史敘事視角關(guān)注人物、家庭的真實(shí)命運(yùn)，進(jìn)而對(duì)特殊時(shí)期及其影響予以揭示與反思。之于《歸來(lái)》的歷史敘事，有研究者認(rèn)為其“敘事中歷史缺位，將‘文革’敘事情感化”，從而“喪失了原著的歷史感和批判性”；也有研究者則稱影片采用的是“曲筆書(shū)寫(xiě)歷史”的策略，用“非政治化”的敘事方式，“在尋找完整、閉鎖式核心家庭的過(guò)程中，成功實(shí)現(xiàn)歷史悲劇主題的超越與‘超政治化’的敘事”。顯而易見(jiàn)，《歸來(lái)》有意忽略了歷史的真實(shí)書(shū)寫(xiě)，將人物從“文革”史實(shí)中剝離出來(lái)成為不無(wú)虛幻色彩的隱喻存在，回避宏觀的社會(huì)歷史敘事，而是用民間敘事立場(chǎng)來(lái)深刻反思特定歷史及其遺留問(wèn)題。片中無(wú)任何顯性存在的敘述者，自我講述的故事所反映的不是有私人感情介入的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而是之于觀眾較為客觀疏離的歷史經(jīng)驗(yàn)。

《歸來(lái)》從陸焉識(shí)的第一次回歸說(shuō)起，第一個(gè)鏡頭就是從勞改地逃出來(lái)的陸焉識(shí)躲在火車(chē)站鐵道旁的情境（火車(chē)從他身旁疾馳而過(guò)）。影片省略了陸焉識(shí)之前多半“文革”時(shí)期的悲慘遭遇，直接以“這一個(gè)”被摧殘折磨的苦難形象呈現(xiàn)于銀幕，一直到他第二次的回歸——身體的自由回歸。面對(duì)物是人非的生存環(huán)境和患上心因性失憶癥的妻子，陸焉識(shí)于困頓的精神壓抑中尋找自由、尋求身心和家庭的真正回歸，而他所經(jīng)歷的那段慘痛的歷史抑或關(guān)于它的記憶則被導(dǎo)演隱入電影顯本文的結(jié)構(gòu)性裂縫中。歷史“一方面意味著過(guò)去的事實(shí)、事件、行為舉止，而在另一個(gè)方面，它又意味著我們對(duì)這些事件的重組和認(rèn)識(shí)”。在本質(zhì)意義上，歷史是非再現(xiàn)的，非敘述的。“歷史本身在任何意義上不是一個(gè)本文，也不是主導(dǎo)本文或主導(dǎo)敘事，但我們只能了解以本文形式或敘事模式體現(xiàn)出來(lái)的歷史，換句話說(shuō)，我們只能通過(guò)預(yù)先的本文或敘事建構(gòu)才能接觸歷史”；“歷史不會(huì)先于書(shū)籍、小說(shuō)或影片的出現(xiàn)而存在，歷史是被建立起來(lái)的，而且通常是為傳播媒介梳妝打扮的”。也因如此，接受者只能依靠重組和解釋，從影片顯本文具有的隱喻性裂縫、空白中尋找缺席的歷史事實(shí)?！坝捌赜械臅r(shí)空定位為人們提供了業(yè)已普遍存在的民族模式的實(shí)證，而影片中那些為人熟悉的人物肖像和象征則提供了已被用來(lái)描繪過(guò)歷史事件的形式的實(shí)證?！睆埶囍\談到《歸來(lái)》時(shí)這樣表示：“不想直接反映時(shí)代，用折射、留白的方式，從一個(gè)家庭的視角反映整個(gè)時(shí)代?！辫b此，《歸來(lái)》雖然描寫(xiě)了特殊歷史時(shí)代中一個(gè)普通家庭的慘淡遭際及一個(gè)知識(shí)分子所遭受的精神折磨和不得不面對(duì)的生存窘狀，喻示了家庭、親情、愛(ài)情的破裂之易與重塑之難，但影片始終以普泛的歷史經(jīng)驗(yàn)來(lái)折射大時(shí)代洪流中的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與底層境遇，既體現(xiàn)出歷史主體意識(shí)的回歸進(jìn)程，又用風(fēng)格化的影像表達(dá)觸及歷史痛點(diǎn)并展開(kāi)深刻反思。這顯然更需要觀影者慎讀、慎思——在某種意義上，這也應(yīng)和了伽達(dá)默爾所說(shuō)的：“真正的歷史對(duì)象根本就不是對(duì)象，而是自己和他者的統(tǒng)一體，或一種關(guān)系，在這種關(guān)系中同時(shí)存在著歷史的實(shí)在以及歷史理解的實(shí)在”。

二、主題：人性的修復(fù)與存在性的歸屬

一如杰弗里·亞歷山大在《邁向文化創(chuàng)傷理論》中所指出的：“當(dāng)個(gè)人和群體覺(jué)得他們經(jīng)歷了可怕的事件，在群體意識(shí)上留下難以磨滅的痕跡，成為永久的記憶，根本且無(wú)可逆轉(zhuǎn)的改變了他們的未來(lái)，文化創(chuàng)傷（cultural trauma）就發(fā)生了”。文化創(chuàng)傷“這個(gè)新的科學(xué)概念也闡明了一個(gè)浮現(xiàn)中的社會(huì)責(zé)任與政治行動(dòng)領(lǐng)域。藉由建構(gòu)文化創(chuàng)傷，各種社會(huì)群體、國(guó)族社會(huì)，有時(shí)候甚至是整個(gè)文明，不僅在認(rèn)知上辨認(rèn)出人類苦難的存在和根源，還會(huì)就此擔(dān)負(fù)起一些重責(zé)大任。一旦辨認(rèn)出創(chuàng)傷的緣由，并因此擔(dān)負(fù)了這種道德責(zé)任，集體的成員便界定了他們的團(tuán)結(jié)關(guān)系，而這種方式原則上讓他們得以分擔(dān)他人的苦難”。顯然，文化創(chuàng)傷乃是《芳華》與《歸來(lái)》兩片共同揭示的精神現(xiàn)象。無(wú)論是《芳華》中何小萍在遭受長(zhǎng)期的排擠、欺負(fù)與重壓后因突如其來(lái)的榮譽(yù)而精神崩潰，劉峰對(duì)愛(ài)情、友情和人生的絕望或平淡性的無(wú)奈抉擇；還是《歸來(lái)》中馮婉渝歷經(jīng)孤獨(dú)歲月里的艱難等候而終患心因性失憶，失去愛(ài)情、親情和家庭但又渴望回歸的陸焉識(shí)對(duì)人生的大徹大悟與孤寂堅(jiān)守，無(wú)不體現(xiàn)出歷史之痛加之于個(gè)人而導(dǎo)致的精神傷痕。盡管兩片都將文化創(chuàng)傷赤裸裸地展現(xiàn)，且都以消解意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)批判形式（或冷冽，或溫情）對(duì)個(gè)人或群體不可逆轉(zhuǎn)的精神困境、人生悲劇及文化失語(yǔ)進(jìn)行想象性縫合，但二者于同一母題架構(gòu)下擷取不同的人物、迥異的故事以確立不同的主題意旨及言語(yǔ)環(huán)境，則呈現(xiàn)出韻味各異的斑斕色彩。

在青春情懷的催化下，《芳華》跨越二十余年的歷史背景，將大社會(huì)、大時(shí)代的風(fēng)貌凝練于剎那芳華的人物與故事中——片中呈現(xiàn)的青春濫觴和歷史嬗變令人動(dòng)容。然而，影片并不僅僅停留于“青春”的顯在表征，而是用稍顯清冽的批判視角來(lái)剖析“人”這一復(fù)雜主體面對(duì)客體施加的壓力和制造的矛盾所表現(xiàn)出的價(jià)值選擇：善，或者惡。影片始于“文革”后期，歷經(jīng)1979年發(fā)生于中國(guó)南部邊境的那場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，一直到改革開(kāi)放后的20世紀(jì)90年代，揭示出何小萍、劉峰等老實(shí)、善良的人一次次被傷害、被摒棄的孤獨(dú)與殘酷，同時(shí)以審視的眼光和反思的精神來(lái)拷問(wèn)人性善惡，流溢出修復(fù)人性創(chuàng)傷、彰顯人性本善的企圖和力量。

當(dāng)善良成為原罪，一切意識(shí)形態(tài)便被消解于“人性”這一復(fù)雜的命題中。初入集體的何小萍因“偷軍裝”事件旋即成為集體的一個(gè)笑柄——如說(shuō)這是一起因“品質(zhì)問(wèn)題”而引發(fā)的簡(jiǎn)單化正確的政治譴責(zé)，那之后“塞海綿的乳罩”風(fēng)波和“朱克嫌汗臭”惡作劇則是個(gè)體自發(fā)的道德排擠：何小萍的善良、隱忍被作為人性的弱點(diǎn)而受到無(wú)情踐踏，進(jìn)而釀成了她蒼涼的人生悲劇。在那個(gè)單純追求人性善但又是極動(dòng)蕩的年代，盡管“歌頌?zāi)瑹o(wú)聞的英雄，歌頌平凡中的偉大”，“對(duì)同志如春天般溫暖”的意識(shí)形態(tài)強(qiáng)烈召喚，但人性深處的黑暗力量依然用難以窺見(jiàn)的惡意、猜忌、偏見(jiàn)無(wú)情欺凌、摧殘始終善良、本真的人。畸形現(xiàn)實(shí)中理性思考缺失的最終審判留下一個(gè)個(gè)懸而未決的疑問(wèn)。即使對(duì)劉峰這樣的榜樣人物，人性也無(wú)半點(diǎn)兒寬容的余地。劉峰的老實(shí)、善良成為被集體漠視的存在，甚而成為定義罪惡的元兇——他的樂(lè)于助人變成朱克等人嘲諷取笑的對(duì)象；一次表達(dá)真誠(chéng)愛(ài)意的擁抱將這個(gè)“干盡好事占盡美德”的模范貶為作風(fēng)腐爛的偽君子；本真的善良終被一行印在背包上“難看的好字”而抹殺；其“求死”奉獻(xiàn)精神終在失掉右臂后得以成全；自謀生路的老實(shí)本分竟被無(wú)來(lái)由的一千元錢(qián)消解在資本、權(quán)力與貪欲的漩渦中。然而，具有主體性的導(dǎo)演對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的妥協(xié)和對(duì)本文能得以現(xiàn)實(shí)傳播的考量，《芳華》以一種懸置于現(xiàn)實(shí)之外又反身彌合現(xiàn)實(shí)的想象性表征去撕開(kāi)人性的創(chuàng)傷，但又從道義、情感上進(jìn)行道德縫合和文化撫慰：20世紀(jì)80年代初“精神病患者”何小萍回團(tuán)觀看文工團(tuán)的最后一次演出時(shí)，在草地上翩翩獨(dú)舞且精神病康復(fù)（人性本真覺(jué)醒的直接表征）；參加那場(chǎng)邊境戰(zhàn)爭(zhēng)復(fù)員的劉峰重返文工團(tuán)后從破損的木地板下無(wú)意翻出被撕碎的何小萍的首次軍裝照并用獨(dú)臂將其拼湊完整；1995年，劉峰在?？谧錾鈺r(shí)遇見(jiàn)文工團(tuán)戰(zhàn)友郝淑雯和蕭穗子后與何小萍一起在蒙自小鎮(zhèn)給戰(zhàn)友掃墓（最終的影像也定格于二人于小站告別前一個(gè)坐姿的擁抱）；畫(huà)外音講述劉峰2005年病重恰得何小萍照顧而揀回一條命及2016年芳華已逝的文工團(tuán)戰(zhàn)友聚會(huì)上安于平淡的何小萍與劉峰相互扶持等，無(wú)疑具有雅克·拉康所命名的“象征界”的某種標(biāo)引，啟人深思，讓人回味。也就是說(shuō)，影片不無(wú)亢奮色彩的靚麗青春，對(duì)災(zāi)難的刻意回避，即使殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)也被賦予導(dǎo)演的形式化意圖（它并不是也不需要戰(zhàn)爭(zhēng)的真實(shí)場(chǎng)景再現(xiàn)）等，實(shí)是用不無(wú)覺(jué)醒、懺悔、救贖意味的情節(jié)自然流露出對(duì)善良、本真的呼喚；而這種可謂對(duì)人性主題的撫慰式探討又是基于將意識(shí)形態(tài)作為隱喻性象征消解于影像結(jié)構(gòu)裂縫的前提下的。或許，影像欲訴諸觀影者的是：治愈人性創(chuàng)傷最好的良藥是善良與真誠(chéng)。嚴(yán)歌苓在談及小說(shuō)《芳華》的創(chuàng)作時(shí)如是說(shuō)：“對(duì)這兩個(gè)人（指何小萍、劉峰——筆者注），我心里是充滿懺悔的。書(shū)里有很多我對(duì)于那個(gè)時(shí)代的自責(zé)、反思。”

若說(shuō)《芳華》的主題直接指向人性的復(fù)雜性，那《歸來(lái)》則更多地探討人作為渺小的個(gè)體在嚴(yán)峻的歷史時(shí)期中存在性的歸屬問(wèn)題?！稓w來(lái)》的片名所標(biāo)志的“歸”與“來(lái)”實(shí)為導(dǎo)演對(duì)小說(shuō)本文進(jìn)行影像改編時(shí)一切敘事線索的落腳點(diǎn)：誰(shuí)歸來(lái)？如何歸來(lái)？歸來(lái)后又如何生存？影片重點(diǎn)觀照的是：陸焉識(shí)所代表的一代知識(shí)分子在經(jīng)歷殘酷時(shí)代的鞭笞后歸來(lái)時(shí)，如何在個(gè)人世界和家庭生活中找回自我、找到寄托、獲得救贖，進(jìn)而檢視慘痛歲月對(duì)生命的蠶食和對(duì)精神的束縛，并于悲痛命運(yùn)的底布中描繪出一線光亮和一絲溫情。雖然有研究者認(rèn)為原著中的主要人物陸焉識(shí)在影片里被其妻馮婉瑜所遮蔽并造成“陸犯歸來(lái)，焉識(shí)丟失”的遺憾，但毋庸置疑，陸焉識(shí)于片中一定程度上的形象改變或曰某種形式上的缺失感則更貼合時(shí)代且更能突顯主題。

陸焉識(shí)第一次歸來(lái)時(shí)是以“勞動(dòng)改造者”和“逃跑者”的身份出現(xiàn)的：被鎖門(mén)外與妻子近在咫尺卻不能相見(jiàn)的焦灼，被女兒以仇視“階級(jí)敵人”的目光冰冷漠視的無(wú)奈，躲在火車(chē)站天橋底下用雨水洗臉的潦倒等，無(wú)不見(jiàn)出被階級(jí)斗爭(zhēng)所迫害的知識(shí)分子于特殊時(shí)期所遭受的身心磨難。隨著“文革”后對(duì)極“左”思潮的清算與對(duì)冤假錯(cuò)案的平反，被摘掉“右派”帽子的陸焉識(shí)得以歸來(lái)，但他很快就發(fā)現(xiàn)畸形文化意識(shí)形態(tài)對(duì)言行的長(zhǎng)久束縛和對(duì)精神的簡(jiǎn)單禁錮導(dǎo)致其社會(huì)地位、家庭角色的缺失——他全然找不到歸屬。這顯然揭示了陸焉識(shí)所指稱的知識(shí)分子在“文革”后所面臨的“身份確認(rèn)”困境；而這也彰顯了社會(huì)劇烈動(dòng)蕩所造成的文化創(chuàng)傷和知識(shí)分子由此產(chǎn)生的對(duì)自我體認(rèn)的焦慮、猶疑?！爱愘|(zhì)性的復(fù)合形態(tài)是‘文革’后知識(shí)分子形象生成的基本特征?！薄稓w來(lái)》中第二次歸來(lái)的陸焉識(shí)正是經(jīng)歷了身份缺失、身份錯(cuò)位、身份焦慮到身份體認(rèn)的艱難嬗變，方達(dá)至個(gè)體的“身份超越”。在嚴(yán)歌苓的筆下，陸焉識(shí)原本是“一個(gè)清高、傲慢、脆弱、自以為是的知識(shí)分子”，但在經(jīng)歷漫長(zhǎng)的坎坷和痛苦的追尋后，他終于意識(shí)到“真正的自由不是別人能夠剝奪的，在那種嚴(yán)酷的環(huán)境下，他在內(nèi)心都能有選擇的自由”。然在影片中，“文革”后的陸焉識(shí)雖在精神上被放逐了，且獲得形式意義上的自由，但因現(xiàn)實(shí)社會(huì)、家庭中的被放逐反而陷入自我存在認(rèn)知的困惑與迷茫中——這種顯然被簡(jiǎn)化了的陸焉識(shí)反倒更能體現(xiàn)其形象、性格的矛盾沖突：作為一個(gè)精神上自由的人，陸焉識(shí)的兩次歸來(lái)無(wú)非是為了尋找自我存在的位置，尤其是第二次歸來(lái)的他，極為期盼一個(gè)確定的身份認(rèn)同以安放自我存在，但期盼自由的他卻在自我身份長(zhǎng)久喪失后的困境中失卻自由。作為不正常時(shí)期被意識(shí)形態(tài)拋擲異端的人，當(dāng)正常的社會(huì)身份痕跡被抹去之后，隨著時(shí)間的快速流失及大眾文化的遽變，即使最終通過(guò)身份驗(yàn)證，但他再也無(wú)法也不可能回歸原有的位置——當(dāng)馮婉瑜堅(jiān)持認(rèn)為陸焉識(shí)就是方師傅的時(shí)候，他的存在性歸屬即告滅失；他竭力靠近妻子，刻意制造久違重逢的努力也告失敗，即使欲靠老照片找回記憶的嘗試亦因自我照片的徹底被剪而難以達(dá)成。薩特認(rèn)為：“人始終處在自身之外，人靠把自己投出并消失在自己之外而使人存在；另一方面，人是靠追求超越的目的才得以存在。”陸焉識(shí)不停地變換身份：清晨打招呼的街坊、修鋼琴的師傅、念信的同志，并嘗試用彈鋼琴、念信等方式來(lái)確認(rèn)進(jìn)而恢復(fù)自己的存在；他渴望回歸但又困惑猶疑：“我給你媽念信的時(shí)候，她的眼睛死死地盯著我這張臉，如果我再這么念下去，在她的眼里，我真成了那個(gè)念信的了”——迷亂、焦躁相融的復(fù)雜形態(tài)莫須有地困擾一個(gè)內(nèi)心惶惑、空虛的個(gè)體時(shí)，凄苦、悲涼的氣氛油然而生。典型的文化意義昭示著：極“左”思潮對(duì)一代知識(shí)分子的漠視與傷害不可逆轉(zhuǎn)地改變了他們的生存狀況與生活軌跡，歷史留給人們的只有難以撫平的傷痛與無(wú)語(yǔ)凝噎的沉思?！稓w來(lái)》通過(guò)陸焉識(shí)這一典型人物挖掘，反思了人類命運(yùn)的深層次命題：人在困境中的堅(jiān)守與殘存。當(dāng)然，片尾全景鏡頭里將自我投擲于身體之外、舍棄身份認(rèn)同執(zhí)念的陸焉識(shí)靜靜地站在妻子身旁繼續(xù)等待一個(gè)永遠(yuǎn)不可能歸來(lái)的人的場(chǎng)景，已經(jīng)標(biāo)明他業(yè)已完成身份超越并找到精神層面的自我存在——無(wú)疑，這是他所代表的那一代受傷害的知識(shí)分子能夠找到的最佳方案。

圖2.《歸來(lái)》

三、審美意蘊(yùn)：“作者論”視閾的“芳華”與“歸來(lái)”

彼得·沃倫的“結(jié)構(gòu)作者論”認(rèn)為：任何電影都在不同程度上是導(dǎo)演本人的自序傳。他援引法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影的杰出代表，曾執(zhí)導(dǎo)過(guò)《大幻滅》（1937）、《游戲規(guī)則》（1939）等優(yōu)秀電影的導(dǎo)演讓·雷諾阿的名言“一個(gè)導(dǎo)演一生只拍攝一部影片”來(lái)闡明這樣一個(gè)道理：一個(gè)嚴(yán)肅認(rèn)真的導(dǎo)演的一系列作品中都必然存在某種穩(wěn)定不變的深層結(jié)構(gòu)，其不同的作品僅是此種深層結(jié)構(gòu)的變奏形式；導(dǎo)演所生存的時(shí)代、所置身或參與的歷史及其個(gè)人生活遭遇共同構(gòu)成那一文化的深層結(jié)構(gòu)，并持續(xù)影響與制約其可能的呈現(xiàn)方式。“‘作者論’提倡的觀念突出了導(dǎo)演作為‘作者’在電影創(chuàng)作中的主體地位和個(gè)人風(fēng)格，明確了藝術(shù)作品的身份及來(lái)源，這對(duì)電影能成為具有獨(dú)特的審美價(jià)值，而非單純?nèi)偞蟊姷乃囆g(shù)種類具有重大意義”，有研究者如是說(shuō)。

20世紀(jì)80年代“作者論”傳入中國(guó)以后，“第五代”導(dǎo)演受其影響頗大?！翱峙聸](méi)有比‘作者論’更深刻地影響第四代、第五代創(chuàng)作的了。至少在整個(gè)80年代，每一個(gè)中國(guó)內(nèi)地電影導(dǎo)演都在追求成為‘電影作者’。而且作者論的精髓：導(dǎo)演中心、編導(dǎo)合一，在第五代出世以后一度空前地強(qiáng)有力：導(dǎo)演紛紛介入編劇過(guò)程，甚至一些商業(yè)片導(dǎo)演也在追求自我命名、建立自己的序列。”可以說(shuō)，自1983年登上影壇的“第五代”導(dǎo)演們一直致力于在影片中實(shí)現(xiàn)“作者化”的自我表達(dá)。經(jīng)歷過(guò)90年代中國(guó)電影的另類寫(xiě)實(shí)與娛樂(lè)大潮，進(jìn)入21世紀(jì)之后，國(guó)產(chǎn)影壇的不少導(dǎo)演又一次在自我創(chuàng)作中體現(xiàn)出作者化的傾向，“導(dǎo)演／作者”的個(gè)性化、風(fēng)格化表達(dá)成分在電影審美意蘊(yùn)中漸趨豐富和明朗。馮小剛、張藝謀作為嚴(yán)肅認(rèn)真并具有高度話語(yǔ)影響力的導(dǎo)演，其聲名已成為大眾文化的符碼且超越作品本身成為被廣泛關(guān)注的對(duì)象。在某種程度上，《芳華》與《歸來(lái)》甫一上映，觀眾之于導(dǎo)演的討論、批評(píng)甚而大過(guò)影片。顯然，導(dǎo)演業(yè)已在電影中“努力發(fā)現(xiàn)自我、確認(rèn)自我、彰顯自我，對(duì)其表現(xiàn)的世界賦予獨(dú)特意義的言說(shuō)”。毋庸諱言，馮小剛和張藝謀對(duì)自我作品美學(xué)風(fēng)格的多元探索和對(duì)主體意識(shí)覺(jué)醒的自我表達(dá)是《芳華》與《歸來(lái)》能夠成為現(xiàn)象級(jí)電影的主要因素。在一定意義上，二者可以看做是兩位“作者”對(duì)自我創(chuàng)作進(jìn)行深度反思的體現(xiàn)——帶有明顯主體意識(shí)的他們對(duì)歷史、文化、人性等多重表征進(jìn)行結(jié)構(gòu)性藝術(shù)觀照，并賦予作品獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

《芳華》片頭字幕“馮小剛導(dǎo)演作品”的書(shū)寫(xiě)，無(wú)疑標(biāo)明導(dǎo)演有意在作品中強(qiáng)調(diào)自我的“作者”標(biāo)簽，以及將影片的主題意旨、藝術(shù)個(gè)性、審美意蘊(yùn)等元素“作者表達(dá)”化。實(shí)際上，無(wú)論是作為中國(guó)內(nèi)地現(xiàn)代意義上“類型”始作俑者的《甲方乙方》（1997）、《不見(jiàn)不散》（1998）、《沒(méi)完沒(méi)了》（1999）等賀歲喜劇，還是《唐山大地震》（2010）、《一九四二》（2012）、《我不是潘金蓮》（2016）等良心之作，無(wú)不體現(xiàn)出馮小剛電影創(chuàng)作風(fēng)格的多元和人文情懷的濃郁。2017年9月，在第26屆金雞百花電影節(jié)上，憑《我不是潘金蓮》斬獲中國(guó)電影“金雞獎(jiǎng)”最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的馮小剛宣稱：今后只拍“有情懷”的電影。作為近年不可多得的優(yōu)秀之作，《芳華》無(wú)疑是有情懷的。它彰顯的獨(dú)特審美意蘊(yùn)不僅凝聚了動(dòng)蕩時(shí)代和沉重歷史的“作者化”記憶，還沉淀了導(dǎo)演對(duì)“我一輩”青春年華的追逝和緬懷；在一定程度上，它可以視作較為真誠(chéng)的導(dǎo)演本人的自序傳。也因如此，盡管個(gè)人化的自我記憶難免有殘忍和灰暗的成分，作為“作者”的導(dǎo)演則巧妙地反向運(yùn)用靚麗的影像與稍帶夸張意味的形式建構(gòu)使影片的審美意蘊(yùn)顯得鮮艷而明亮。這從導(dǎo)演對(duì)原著一些細(xì)節(jié)上的改動(dòng)亦可看出，如用一個(gè)簡(jiǎn)單真誠(chéng)的擁抱替代原著中劉峰擁抱林丁丁時(shí)把手伸進(jìn)她衣服里的細(xì)節(jié)——愛(ài)情渴望因之被表現(xiàn)得更為圣潔、美好；片尾將兩個(gè)曾遍體鱗傷的人在火車(chē)站的休息椅上相互依偎著慰藉彼此刻在靈魂里的創(chuàng)傷畫(huà)面終止性定格來(lái)替換原著中劉峰后來(lái)的慘死——主人公的命運(yùn)因之增添了些許亮色。影片的這種影像表達(dá)折射出導(dǎo)演所賦予的不僅僅是影片本文意義上的“芳華”的美學(xué)意蘊(yùn)：純粹而不失熱烈，美好而稍顯夸飾。在談到本片的創(chuàng)作時(shí)，馮小剛表示《芳華》在自我心中醞釀了很長(zhǎng)時(shí)間，“我一直覺(jué)得它是一個(gè)美好景象，挺模糊、不具體”；而關(guān)于創(chuàng)作意圖，他坦言：“我其實(shí)就是想滿足自己對(duì)那段生活的一個(gè)眷戀，而且我可能還放大了一點(diǎn)那種美感”。也因如此，片中亢奮激情的青春歲月、歌舞交匯的芬芳年華、虛幻殘忍的理想使命等影像表達(dá)都打上了導(dǎo)演獨(dú)特、深邃的美學(xué)思考的烙印。

相似于此，作為“作者”的張藝謀心中的“歸來(lái)”，不僅僅體現(xiàn)在電影《歸來(lái)》的主題上，其實(shí)也是導(dǎo)演創(chuàng)作初心的一次歸來(lái)。張藝謀在影片中淡化了以往慣用的“濃墨重彩”的風(fēng)格化處理，而是用一種平淡溫暖的情懷展現(xiàn)滄桑濃郁的歷史經(jīng)驗(yàn)，拓展“歸來(lái)”這一個(gè)性與共性并融主題意象的美學(xué)深度。其實(shí)，一如有的研究者所說(shuō)，電影“作者”的本土語(yǔ)境之于作者表達(dá)是有一定的局限的，“其主要原因是政治意識(shí)形態(tài)和商業(yè)意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大支配力量使試圖表達(dá)自我的‘個(gè)人’被廢黜”。不用諱言，政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)對(duì)創(chuàng)作主體的影響和制約長(zhǎng)久以來(lái)都是“作者”在作品中需要平衡和規(guī)避的。同時(shí)，隨著改革開(kāi)放的進(jìn)一步深化與數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，尤其是隨著消解神圣化的政治、道德結(jié)構(gòu)，摒棄現(xiàn)代“烏托邦”式文化理想的娛樂(lè)性、消費(fèi)性、后現(xiàn)代性大眾文化的飛速成長(zhǎng)并對(duì)精英文化、主流意識(shí)文化強(qiáng)力滲透，基于此種文化語(yǔ)境的商業(yè)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)對(duì)“作者”的自我表達(dá)也造成了某種程度的阻礙。正因如此，參照現(xiàn)實(shí)條件的“歸來(lái)”話語(yǔ)及其影像表達(dá)在美學(xué)與思想方面都被做了適度的調(diào)整——有些調(diào)整或曰缺失甚至是不盡如人意的。但也因這些限制，我們反而更能在《歸來(lái)》中看到導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)（仁愛(ài)、愛(ài)人、本真等）的回歸與對(duì)精英文化（超越、淡然、自由等）的堅(jiān)守。不管是對(duì)特殊歷史的沉淀和講述，還是在結(jié)構(gòu)形式上的新穎與執(zhí)著，張藝謀都盡可能地秉持了作品的審美品質(zhì)，并在自我言說(shuō)過(guò)程中流露出淡淡的人文情懷和較為深刻的文化反思。

作為“作者”，作為具有自覺(jué)意識(shí)和美學(xué)品格的主體，電影導(dǎo)演應(yīng)在個(gè)性化、風(fēng)格化的創(chuàng)作實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)自我表達(dá)，盡力探尋主題意旨、審美意蘊(yùn)等方面的創(chuàng)造性、藝術(shù)性深度建構(gòu)。實(shí)事求是地說(shuō)，不論是馮小剛，還是張藝謀，兩人在多年的電影創(chuàng)作中都進(jìn)行了各自不同的也是較為成功的風(fēng)格探索與影像表達(dá)。就《芳華》與《歸來(lái)》而言，兩位導(dǎo)演都在有限的甚而是“艱難的”創(chuàng)作語(yǔ)境里，在歷史文化與人性本真的抵牾及救贖反思中，完成了一次頗為大膽的藝術(shù)探索與初心回歸：一個(gè)是熔崢嶸歲月和激蕩青春于芳華，一個(gè)是化厚重歷史和殘酷傷痕于歸來(lái)。

【注釋】

①1958年出生的馮小剛，由于1990年與鄭曉龍合作撰寫(xiě)“后五代”導(dǎo)演夏鋼所執(zhí)導(dǎo)的電影《遭遇激情》（1990）與《大撒把》（1992）的劇本，且進(jìn)而執(zhí)導(dǎo)帶有明顯“后五代”風(fēng)格的電影處女作《永失我愛(ài)》（1994）——講述一個(gè)專門(mén)幫人從外地往北京運(yùn)送汽車(chē)的個(gè)體司機(jī)在得絕癥前后與兩個(gè)美麗空姐的愛(ài)戀情緣。不僅有著感人至深的溫情和詩(shī)意的風(fēng)格化處理，也悄然溢出淡淡的感傷情調(diào)和濃郁的人文色彩。也因如此，馮小剛在某種意義上也可視作曾經(jīng)的“后五代”導(dǎo)演。

②[法]路易·阿爾都塞.意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器.李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編外國(guó)電影理論文選[M].上海：上海文藝出版社，1995：652.

③同②，653.

④同②，645.

⑤孟登迎.意識(shí)形態(tài)與主題建構(gòu)：阿爾都塞意識(shí)形態(tài)理論[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002：68.

⑥戴錦華.電影理論與批評(píng)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2007：329.

⑦峻冰.20世紀(jì)外國(guó)現(xiàn)代電影理論的發(fā)展軌跡[J].西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2002（1）.

⑧“文革”期間泛指革命軍人、革命干部、工人、貧農(nóng)（雇農(nóng)、佃農(nóng)）、下中農(nóng)五類人及其子女。

⑨王小波.沉默的大多數(shù)[M].北京：中信出版社，2015：16.

⑩尹興.《歸來(lái)》的“超政治化”敘事與“歷史屏蔽”——從《陸犯焉識(shí)》的電影改編管窺張藝謀電影敘事模式[J].西南科技大學(xué)學(xué)報(bào)（哲社版），2016（2）.

?同⑩

?[德]恩斯特·卡西爾.符號(hào)·神話·文化[M].李小兵譯，北京：東方出版社，1988：85.

?[美]弗雷德里克·杰姆遜.馬克思主義與歷史主義.張京媛主編.新歷史主義與文學(xué)批評(píng)[M]，北京：北京大學(xué)出版社，1993：19.

?[法]皮埃爾·索蘭.歷史學(xué)家用作研究工具的歷史影片[J].當(dāng)代電影，1996（2）.

?同?

?解宏乾.張藝謀談新片《歸來(lái)》，用折射和留白反映時(shí)代[J].國(guó)家人文歷史，2014（10）.

?[德]伽達(dá)默爾.真理與方法（上）[M].洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1992：384-385.

?《邁向文化創(chuàng)傷理論》為雅魯大學(xué)社會(huì)學(xué)系教授杰弗里·亞歷山大（Jeffrey C. Alexander）所編輯的《文化創(chuàng)傷與集體認(rèn)同》（Cultural Trauma and Collective Identity）一書(shū)的導(dǎo)論，該書(shū)由加利福尼亞大學(xué)出版社（University of California press）2004年出版。

?[美]杰弗里·亞歷山大.邁向文化創(chuàng)傷理論[J].文化研究，2011.

?同?

?賀夢(mèng)禹.嚴(yán)歌苓：《芳華》是我最誠(chéng)實(shí)的一本書(shū)[N].北京青年報(bào)，2017.4.28.

?同⑩

?惠雁冰.身份體認(rèn)的痛苦與迷亂——知識(shí)分子在20世紀(jì)末的角色定位[J].佳木斯大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2003（3）.

?劉心印.嚴(yán)歌苓：看《歸來(lái)》感覺(jué)非常疼痛[J].國(guó)家人文歷史，2014（10）.

?[法]讓-保羅·薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良、湯永寬譯，上海：上海譯文出版社，2005：31.

?Peter Wollen.Signs and Meaning in the Cinema，Indiana University Press， 1972.

?孟君.作者表述：源自“作者論”的電影批評(píng)觀[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（2）.

?戴錦華.革命·意識(shí)形態(tài)批評(píng)·文化研究：1968年5月與電影[J]，電影藝術(shù)，1998（3）.

?同?

?譚飛、馮小剛.對(duì)話?cǎi)T小剛：《芳華》展現(xiàn)三十年無(wú)人敢碰題材背后[EB/OL].http://www.sohu.com/a/193100315_257537.

?同?