張 琦

誕生于1895年的電影，是人類(lèi)七大藝術(shù)中最“年輕”的一種，卻不難在它身上尋找到古老文明的基因傳承。追溯活動(dòng)影像的藝術(shù)史，古代中國(guó)在其中扮演了重要角色。早在2400多年前，中國(guó)戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的偉大科學(xué)家墨子就發(fā)現(xiàn)了“小孔成像原理”等一系列幾何光學(xué)的基本原理，這是人類(lèi)對(duì)光與影的最初探究；而發(fā)源于中國(guó)西漢時(shí)期的皮影戲，則是世界上最早由人配音的活動(dòng)影畫(huà)藝術(shù)，甚至被有些學(xué)者認(rèn)為是現(xiàn)代電影藝術(shù)的“始祖”。

“小孔成像”“皮影”“扇子”“屏風(fēng)”“鼻煙壺”“國(guó)畫(huà)（卷軸）”“刺繡”“走馬燈”“幻燈”“戲曲”“小人書(shū)”，一路走來(lái)，都是極富中國(guó)風(fēng)情的影像觀賞變遷史。

現(xiàn)代電影藝術(shù)誕生以來(lái)，中國(guó)（包括華裔）電影人一直在用富有獨(dú)特精神氣質(zhì)和文化品格的名片佳作，為世界奉獻(xiàn)美輪美奐的光影盛宴。這些作品或是空靈寫(xiě)意，或是質(zhì)樸寫(xiě)實(shí)，不僅在形式上廣泛吸收中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的題材或元素，更在美學(xué)意境上與博大精深的中華文脈相通。可以說(shuō)，“珍視文化、融貫傳統(tǒng)、守正創(chuàng)新、繼往開(kāi)來(lái)”一直是也必將是中國(guó)電影發(fā)展的主流路徑之一。

本文擬以《花樣年華》《大紅燈籠高高掛》《臥虎藏龍》等多部華語(yǔ)影片為考察對(duì)象，探討優(yōu)秀華語(yǔ)影片對(duì)傳統(tǒng)文化場(chǎng)域的承襲與重構(gòu)。同時(shí)，還將重點(diǎn)梳理中國(guó)戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式與中國(guó)電影的百年不解之緣，并將其與日本、韓國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)元素電影做一比較，探索傳統(tǒng)文化與中國(guó)電影融合的更多可能性。

一、書(shū)畫(huà)光影，潔靜精微

“精品之所以‘精’，就在于思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”；“曹雪芹寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》‘披閱十載，增刪五次’。正是有了這種孜孜以求、精益求精的精神，好的文藝作品才能打造出來(lái)”。

美國(guó)《電影評(píng)論》（Film Comment）雜志在2018年春季號(hào)上刊登了法國(guó)導(dǎo)演奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assayas）評(píng)論香港導(dǎo)演王家衛(wèi)的文章《記憶中的記憶》（Memory’s Memory）。在這篇文章中，阿薩亞斯將《花樣年華》譽(yù)為“王家衛(wèi)最優(yōu)美的電影之一”，并認(rèn)為“唯美主義者”的名聲遮蔽了王家衛(wèi)在“香港故事”中的地位，香港這個(gè)不斷變遷的城市存活于王家衛(wèi)的電影之中。雖然阿薩亞斯的觀點(diǎn)準(zhǔn)確與否見(jiàn)仁見(jiàn)智，但從他的文章可以看出《花樣年華》已經(jīng)成為歐美電影界和學(xué)術(shù)界研究中國(guó)電影的一個(gè)“標(biāo)本”。

由于中西方文化存在差異，即便是通過(guò)影像這種通用語(yǔ)言傳情達(dá)意的電影，在異域傳播時(shí)仍不可避免地在觀者頭腦中形成不同層疊的理解。然而，影片《花樣年華》這一被形容為“浪漫至極”的中國(guó)電影文本，卻給國(guó)際電影界留下深刻印象。王家衛(wèi)導(dǎo)演的影片風(fēng)格，被阿薩亞斯稱(chēng)為“記憶中的記憶”，這是一種將中國(guó)傳統(tǒng)文化元素融進(jìn)影像中，鍛造出具有獨(dú)特藝術(shù)氣質(zhì)的東方形式——“潔靜精微”，猶如只有中國(guó)人自古便使用的折扇，通過(guò)工筆、書(shū)法、寫(xiě)意、傳情等表意手法，將扇子這一生活用品可以鍍妝成“工藝”品評(píng)。正如唐代詩(shī)人羅隱的《扇上畫(huà)牡丹》所言：“為愛(ài)紅芳滿(mǎn)砌階，教人扇上畫(huà)將來(lái)。葉隨彩筆參差長(zhǎng)，花逐輕風(fēng)次第開(kāi)?！奔?xì)品王家衛(wèi)的電影，就如一把工藝品般的“折扇”——層層疊疊，意象萬(wàn)千，形式與內(nèi)容完美結(jié)合，值得細(xì)細(xì)品鑒。

21世紀(jì)初葉，好萊塢已運(yùn)用科技將特效與表演融為一體，在大銀幕上營(yíng)造出了無(wú)可比擬的視覺(jué)奇觀。然而，千禧年的戛納電影節(jié)上，并未過(guò)多使用高科技手段的《花樣年華》不僅獲得“最佳技術(shù)大獎(jiǎng)”，還讓主演梁朝偉摘得最佳桂冠。獨(dú)具中國(guó)風(fēng)情和中國(guó)浪漫的《花樣年華》獲得的不僅僅是國(guó)際電影節(jié)評(píng)委的肯定，更是中國(guó)文化意象在歐洲的傳遞。與《花樣年華》在華語(yǔ)地區(qū)上映后掀起的“張曼玉熱”“旗袍熱”形成鮮明對(duì)比的是，戛納國(guó)際電影節(jié)將最佳男主角獎(jiǎng)的頭銜頒給了男主角梁朝偉。原因其實(shí)也不難理解，在《花樣年華》中，梁朝偉所扮演的周慕云給歐洲觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)他們未曾見(jiàn)過(guò)的20世紀(jì)60年代中國(guó)中產(chǎn)階級(jí)男子形象。周慕云身上有著中國(guó)文化賦予男性的儒雅，這是一種不同于西方騎士文化傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)。梁朝偉用細(xì)膩而精湛的表演將這個(gè)溫柔敦厚卻又略顯壓抑的中國(guó)男人形象刻畫(huà)得入木三分，不僅打動(dòng)了戛納電影節(jié)的評(píng)委，也給剛剛步入新世紀(jì)的全球電影市場(chǎng)帶來(lái)了一股清新的中國(guó)文化風(fēng)。

在2013年的影片《一代宗師》中，梁朝偉扮演的葉問(wèn)更將中國(guó)的詠春拳如同一幅行云流水的國(guó)畫(huà)般地展現(xiàn)在大銀幕上。在葉問(wèn)和宮二的一場(chǎng)對(duì)手戲中，葉問(wèn)需要將自己置于對(duì)手可以觸及卻無(wú)法控制的范圍之內(nèi)。

在葉問(wèn)與宮二發(fā)生驚鴻一瞥的對(duì)視的段落中，借用保羅·羅德威在《感官地理》中提出的“觸覺(jué)矩陣”的概念，那一瞬間的葉問(wèn)正站在“觸及和置自己于可觸及的范圍內(nèi)”。這種要求運(yùn)用敏銳的感覺(jué)達(dá)到塑造角色的效果，將梁朝偉扮演的葉問(wèn)置于章子怡扮演的宮二的凝視對(duì)象之中，同時(shí)也將葉問(wèn)自然而然地展現(xiàn)在鏡頭前觀眾的凝視之中。此刻，葉問(wèn)在被凝視的效果下，將由影像而出發(fā)的觀影效果自然實(shí)現(xiàn)。

梁朝偉自己在談到每一次拍戲的時(shí)候，他有時(shí)候會(huì)將劇本中所沒(méi)有的、自己對(duì)于人物理解獨(dú)到的動(dòng)作和臺(tái)詞加入進(jìn)去，憑借他對(duì)角色的深入理解，使角色更具豐富性和復(fù)雜性?？v觀梁朝偉的表演歷程，他在不斷地挑戰(zhàn)不同性格角色的過(guò)程中，體現(xiàn)出了中國(guó)演員“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山別舊情”的敬業(yè)精神，這不是普通流量明星能夠做到的。

圖1.《一代宗師》

看過(guò)影片《一代宗師》的人，也許還記得，影片從38分鐘開(kāi)始，畫(huà)面從宮二、賬房先生、隨班小姐、葉問(wèn)等人物的鏡頭一一切過(guò)，每個(gè)人大約一秒鐘的畫(huà)面，人人都有表演，卻沒(méi)有一個(gè)人有臺(tái)詞，全部是不同的形體動(dòng)作和眼神，在穩(wěn)當(dāng)?shù)漠?huà)面節(jié)奏中，營(yíng)造出一種呼之欲出的“形意”感。影片進(jìn)行到40分鐘，章子怡和梁朝偉雙人畫(huà)面的中景，鏡頭緩緩拉開(kāi)，40分鐘12秒拉至全景。41分22秒開(kāi)始，纖毫之爭(zhēng)之下，兩個(gè)人的騰挪換步之間，宮二“葉里藏花”、當(dāng)仁不讓?zhuān)~問(wèn)卻是在宮二每一次險(xiǎn)些失手的時(shí)候出手相扶。這就是王家衛(wèi)的特點(diǎn)，用視覺(jué)的回聲、攝影機(jī)渲染的抽象畫(huà)面，甚至高速攝影和低速攝影兩個(gè)極端節(jié)奏接在一起的剪輯，營(yíng)造出仿若“宋詞長(zhǎng)短句”的節(jié)奏感：態(tài)濃意遠(yuǎn)，眉顰笑淺，薄羅衣窄絮風(fēng)軟，鬢云欺翠卷。他用藝術(shù)的感覺(jué)，將中國(guó)文化中傳統(tǒng)的詩(shī)意氣質(zhì)，蘊(yùn)藏在他電影的靈魂當(dāng)中。

王家衛(wèi)在《花樣年華》和《2046》兩部影片中，筆墨著力不同地展現(xiàn)了《花樣年華》主人公周慕云寫(xiě)的小說(shuō)《2046》，暗喻出60年代的香港，其實(shí)并沒(méi)有做好迎接2046的準(zhǔn)備。這是香港迎接1997年的姿態(tài)，猶疑中的迷茫，不可避免地要迎來(lái)不同文化的碰撞。至于怎么迎接，怎樣面對(duì)未知的碰撞，王家衛(wèi)在《一代宗師》中，巧用“大師兄”，在大銀幕上煮了“一碗羹”。這碗羹，要煮得恰到好處，既不能火候不夠，又不能煮糊了，才能夠喝上文化融合的這碗羹。趙本山在《一代宗師》中煮羹的一場(chǎng)戲，用非真實(shí)的情景傳達(dá)出非常規(guī)的含義，這是王家衛(wèi)用他獨(dú)有的節(jié)奏，剪輯出了文化碰撞的折扇。一折是香港，一折是內(nèi)地，一折一折連起來(lái)，即便一折是水墨，一折是工筆，又如何？都是國(guó)畫(huà)，在一起，恰如意境。

誠(chéng)如《阿飛正傳》，即便一折是粵語(yǔ)，一折是滬語(yǔ)，同樣不影響潘迪華和張國(guó)榮在影片中的母子情深。王家衛(wèi)把在光線(xiàn)與海水折射不斷變幻著色彩的香港，在大銀幕上，如彩繪“屏風(fēng)”一般，“平行”呈現(xiàn)，以最東方的意蘊(yùn)展現(xiàn)在西方文化的面前。

掬水月在手，弄香花滿(mǎn)衣。華人創(chuàng)作者為世界奉獻(xiàn)的光影盛宴，承載了中國(guó)文化中的人、情、物、事。書(shū)畫(huà)光影，潔靜精微，是一種匠心的態(tài)度，更是對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的精準(zhǔn)承襲。

二、托物言志、寓理于情

回首1991年，電影《大紅燈籠高高掛》上映，看過(guò)這部影片的人，恐怕難以忘記，片中抽象的人物、道具、景致，共同構(gòu)成一場(chǎng)東方紅色幻夢(mèng)（難怪有海外將該片也譽(yù)為“紅夢(mèng)”，后期還關(guān)聯(lián)出“芭蕾”版甚至“電視版”）——影片中陳左遷在帷帳后的剪影、梅珊在閣樓上舞動(dòng)的水袖，以及四合院里燈籠的次第點(diǎn)燃……這些場(chǎng)面協(xié)同整部影片，共同營(yíng)造出極具東方意象色彩的氣場(chǎng)感。有人稱(chēng)其為“偽民俗”，但影片東方“符號(hào)”的“提煉”，“色彩”的“渲染”，為打開(kāi)門(mén)窗后的西方觀眾奉獻(xiàn)了一場(chǎng)如癡如幻的夢(mèng)境，該片在IMDb上的評(píng)分更高達(dá)8.2分，在華語(yǔ)片中名列前茅，更是深深打了張藝謀的“印象派”創(chuàng)作銘牌。而2018年，張藝謀導(dǎo)演的《影》注重傳統(tǒng)寫(xiě)意水墨畫(huà)風(fēng)格的畫(huà)面與場(chǎng)景，借助現(xiàn)代技術(shù)手段營(yíng)造了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)所追求的或濃或淡、肆意瀟灑的意境。

《大紅燈籠高高掛》深深地印記在中國(guó)電影創(chuàng)作的歷史上，做出這種視覺(jué)效果的攝影師是北京電影學(xué)院攝影系78班的趙非。趙非曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“想當(dāng)導(dǎo)演的攝影，才是好攝影。”這位入學(xué)時(shí)班里年齡最小的一名學(xué)生，用輪廓光將《太平輪》中的每一個(gè)角色打造的熠熠生輝，令人難忘。

趙非在當(dāng)年膠片感光度只有ISO400度，照明工具技術(shù)薄弱，12KW燈剛剛研發(fā)出來(lái)的年代，在山西喬家大院完成了《大紅燈籠高高掛》的實(shí)景拍攝，在影像創(chuàng)作上給觀眾留下了深刻的印象，并獲得美國(guó)國(guó)際影評(píng)協(xié)會(huì)最佳攝影獎(jiǎng)。趙非在《讓子彈飛》中低照度環(huán)境下輪廓光的使用，《荊軻刺秦王》中垂直使用直射光，《天地英雄》中戈壁灘上的古戰(zhàn)場(chǎng)火樓戲；甚至在《太陽(yáng)照常升起》中，他為了能夠把攝影機(jī)貼地拍攝出低位肩扛鏡頭，放棄使用斯坦尼康，反而采用完全手扶拍攝。在影片《太陽(yáng)照常升起》的拍攝過(guò)程中，每一次日景收工，都要多拍一條暗部較多的密度戲，為的是給需要暗部戲的時(shí)候預(yù)留出更多的素材。1999年至2001年期間，趙非連續(xù)3年為伍迪·艾倫導(dǎo)演的影片《業(yè)余小偷》《甜蜜與卑微》《玉蝎子的詛咒》三部影片做攝影指導(dǎo)。他在積累美國(guó)電影攝影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，把中國(guó)內(nèi)地電影攝影師的技術(shù)與風(fēng)格，用光影的方式同美國(guó)文化進(jìn)行無(wú)縫隙交流與合作，還用攝影藝術(shù)的感染力，將中國(guó)攝影師的魅力帶到了更廣闊的文化合作空間之中。

回顧78班畢業(yè)的攝影師們，侯詠曾經(jīng)在只有一臺(tái)攝影機(jī)的極端條件下，拍攝影片《我的父親母親》。《一九四二》的攝影指導(dǎo)呂樂(lè)，曾經(jīng)在三臺(tái)5DMarkII、八臺(tái)膠片攝影機(jī)、一臺(tái)Alexa，十二臺(tái)攝影機(jī)，炮車(chē)、卡車(chē)、十幾個(gè)炸點(diǎn)共存的環(huán)境下，有條不紊地設(shè)計(jì)機(jī)位和布光，同時(shí)在極端惡劣的自然環(huán)境中，順場(chǎng)拍攝，為《一九四二》的很多電影畫(huà)面打造出突破性的效果。呂樂(lè)在拍攝《唐山大地震》時(shí)，為了營(yíng)造地震中的真實(shí)效果，在劇情設(shè)計(jì)地震發(fā)生過(guò)程中全部燈光被毀滅，但在銀幕上必須要有影像效果出來(lái)的情況下，創(chuàng)造性地使用混合光源照明，達(dá)到了既有畫(huà)面層次，又在敘事上不失真的攝影藝術(shù)創(chuàng)作。

“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接。”如果說(shuō)電影表演是在傳承與模仿的基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)。但攝影藝術(shù)，隨著科技的不斷進(jìn)步，攝影師時(shí)刻面臨著全新的境況。從16mm到35mm，從膠片攝影到DI技術(shù)的出現(xiàn)，從人工布光到數(shù)字調(diào)色，每一次攝影技術(shù)的革新，都為攝影師的創(chuàng)作提出了全新的挑戰(zhàn)。他們沒(méi)有模仿與借鑒的機(jī)會(huì)，他們要面對(duì)的，是不斷創(chuàng)新與挑戰(zhàn)。

可以毫不夸張地說(shuō)，北京電影學(xué)院攝影系78班的攝影師們，撐起了中國(guó)電影創(chuàng)作的半邊天，他們?cè)趧?chuàng)作中為中國(guó)電影學(xué)派的建設(shè)做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)，沒(méi)有他們，就沒(méi)有今天中國(guó)電影的積淀。中國(guó)第五代電影攝影師，開(kāi)拓了新時(shí)期的中國(guó)電影攝影史，完成了很多之前沒(méi)有人嘗試過(guò)的創(chuàng)作，為中國(guó)電影攝影創(chuàng)作今后的發(fā)展，積累了難能可貴的經(jīng)驗(yàn)。

老攝影師曾經(jīng)自謙地說(shuō)，他們就是手藝人，手藝人靠的是熟練工。在新時(shí)代，當(dāng)DI、后期調(diào)色等新技術(shù)不斷介入電影攝影創(chuàng)作時(shí)，給電影攝影師提出了更高的標(biāo)準(zhǔn)，他們是電影藝術(shù)創(chuàng)作中距離科技最近，最先進(jìn)的“手藝人”。光影畫(huà)師，托物言志，寓理于情，意境深遠(yuǎn)。

圖2.《一九四二》

三、格物致知，融貫中西

“只有堅(jiān)持洋為中用、開(kāi)拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會(huì)貫通，我國(guó)文藝才能更好發(fā)展繁榮起來(lái)?！笔聦?shí)上，現(xiàn)代以來(lái)，我國(guó)文藝和世界文藝的交流互鑒就一直在進(jìn)行著。盡管電影作為西方舶來(lái)品，但我們的電影人們?nèi)杂兄^續(xù)著力于傳達(dá)電影中民族性與本土化的可能性——用古典藝術(shù)元素或傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)圖的鏡頭來(lái)表達(dá)眾生的心理、情感與感悟，現(xiàn)已成為可能。

如果說(shuō)，王家衛(wèi)的電影是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的“折扇”，而李安的電影則如同一只“卡地亞嵌寶古董妝匣”，外表是用中國(guó)的琺瑯繪制出的西洋的油畫(huà)，打開(kāi)之后，靜靜躺在里面的是令人心動(dòng)的簪子和瓔珞，兩廂搭配，讓洋人也贊不絕口。

李安擅長(zhǎng)將中國(guó)元素雜糅在西方的視覺(jué)構(gòu)圖當(dāng)中，在《臥虎藏龍》里，單是李慕白的青冥劍，就像一把精致的古董飾品，先后在劍尖的特寫(xiě)和炫紋的特寫(xiě)畫(huà)面中展開(kāi)：“長(zhǎng)二尺九，寬一寸一，護(hù)手一寸，寬二寸六，厚七分，兩耳各一寸五，劍壁原鑲有七星”。在整部影片這只巨大的妝匣中，飄逸的李慕白、堅(jiān)韌的俞秀蓮、單純莽撞的玉嬌龍、大漠豪情的羅小虎，每一個(gè)人物都像一件極具特色的中國(guó)符號(hào)編碼，神秘而意味深長(zhǎng)。有經(jīng)驗(yàn)的導(dǎo)演一定都知道，像《臥虎藏龍》這樣大多在攝影棚搭建的場(chǎng)景中演戲，相比自然環(huán)境，演員在表演上容易受到較多環(huán)境的限制，尤其對(duì)于當(dāng)時(shí)表演經(jīng)驗(yàn)還不多的章子怡和張震來(lái)說(shuō)。我們猜測(cè)，李安在影片中特意設(shè)計(jì)章子怡和張震在大漠中相遇的一系列對(duì)手戲，為的是幫助演員更加自然地發(fā)揮出最好的表演狀態(tài)。

李安一直被評(píng)價(jià)為是最能夠?qū)⑿氯搜輪T雕琢成明星的導(dǎo)演。他將人生比作《易經(jīng)》，認(rèn)為人生需要不斷地調(diào)試，創(chuàng)作也一以貫之。李安嘗試不同類(lèi)型與風(fēng)格的電影創(chuàng)作，很少重復(fù)自己，同時(shí)也不會(huì)簡(jiǎn)單地取悅觀眾，而是通過(guò)帶有挑戰(zhàn)性的叩問(wèn)，真正使觀眾沉迷在影片之中。在美國(guó)學(xué)習(xí)和工作多年的李安，始終保持著中國(guó)國(guó)籍，同時(shí)他和好萊塢電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)通過(guò)不同文化背景的合作，構(gòu)建出影片獨(dú)特的層次。美國(guó)攝影師羅德里戈·普列托（Rodrigo Prieto）曾說(shuō)，李安是他合作過(guò)的導(dǎo)演中最關(guān)注鏡頭的技術(shù)性選擇的導(dǎo)演。在一部影片拍攝過(guò)程中，李安在大多數(shù)時(shí)間延續(xù)著自己對(duì)鏡頭的使用習(xí)慣，比如用27mm拍攝主鏡頭，50mm拍攝中景，75mm拍攝特寫(xiě)畫(huà)面等等。即便在羅德里戈·普列托建議某些畫(huà)面可以嘗試使用隱藏的長(zhǎng)焦鏡頭拍攝，來(lái)實(shí)現(xiàn)與以往不同的畫(huà)面效果時(shí)，李安仍然會(huì)堅(jiān)持自己的拍攝選擇。

在李安之前，羅德里戈·普列托已經(jīng)同奧利弗·斯通、亞利桑德羅·伊納里圖等導(dǎo)演合作過(guò)，是一位能夠駕馭復(fù)雜的電影攝影風(fēng)格的攝影師。然而，李安親自參與選擇膠片的材質(zhì)、型號(hào)，甚至在景深展現(xiàn)方面同攝影師不斷探討，給羅德里戈·普列托留下了深刻的印象，由此奠定了他們二次合作的基礎(chǔ)。

“格物致知，融貫中西”，透過(guò)李安導(dǎo)演的電影，可以看到他將中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化交流場(chǎng)域過(guò)程中，展現(xiàn)出了外延力與內(nèi)涵力影像結(jié)合的力量。

四、形意相依，戲影相生

“中華文化延續(xù)著我們國(guó)家和民族的精神血脈，既需要薪火相傳、代代守護(hù)，也需要與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新。要加強(qiáng)對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的挖掘和闡發(fā)，使中華民族最基本的文化基因同當(dāng)代中國(guó)文化相適應(yīng)、同現(xiàn)代社會(huì)相協(xié)調(diào)，把跨越時(shí)空、超越國(guó)界、富有永恒魅力、具有當(dāng)代價(jià)值的文化精神弘揚(yáng)起來(lái)，激活其內(nèi)在的強(qiáng)大生命力，讓中華文化同各國(guó)人民創(chuàng)造的多彩文化一道，為人類(lèi)提供正確精神指引?！碧貏e是，中國(guó)傳統(tǒng)文化中的戲曲和影戲，與電影就有著天然的合作基因。

電影形態(tài)傳入中國(guó)之前，中國(guó)大眾日常的娛樂(lè)形式主要為戲曲和影戲。在電影還未發(fā)明之時(shí)中國(guó)就有了“觀影”的體驗(yàn)，19世紀(jì)50-60年代在上海已經(jīng)有幻燈出現(xiàn)，這是電影的前身。1864年11月5日在《上海新報(bào)》上登有“請(qǐng)看洋畫(huà)”的廣告，內(nèi)容為：“本月初八日至十五等日，在大馬路四美園內(nèi)有奇樣外國(guó)畫(huà)張，繪在玻璃面上，每日晚六點(diǎn)鐘開(kāi)門(mén)，七點(diǎn)鐘時(shí)可以賞玩?！彪S著幻燈放映的逐漸增多，這種新穎奇特的觀看形式吸引了越來(lái)越多的人，逐漸形成了一定的規(guī)模。到1875年，上海著名的丹桂大戲院也開(kāi)始放映影戲。在1875年3月26日的《申報(bào)》中刊登了一則《觀演影戲記》，其中描寫(xiě)道：“見(jiàn)燈光明亮倍于前夜，俄聞八音琴鳴，則幕上月洞已現(xiàn)無(wú)數(shù)奇葩異卉，若牡丹，若荷芙，若蘭菊，皆采成五色，絢爛迷離。頃刻之間又如皓月當(dāng)空，明星墜地。忽又變成一花籃，其籃內(nèi)水波微動(dòng)，靈妙異常，真莫測(cè)其底蘊(yùn)……種種新奇迥非昔比，座上諸客無(wú)不擊節(jié)稱(chēng)賞?！边@則報(bào)道細(xì)致描繪了影戲的放映效果，同時(shí)也對(duì)觀眾觀看的激動(dòng)心情進(jìn)行了闡述，而這也正是電影可能帶來(lái)的感受的預(yù)示。1885年11月21日，清人顏永京環(huán)球游歷歸來(lái)，在上海的格致書(shū)院進(jìn)行《世界集錦》的幻燈片放映，連演出4天，在當(dāng)時(shí)引起了轟動(dòng)。據(jù)記載雖然票價(jià)貴為5角，但僅能容納百人的格致書(shū)院大堂都“觀者云集，后來(lái)者至以不得容足為憾”。電影傳入中國(guó)，初期和早期的京劇類(lèi)似，是附屬在茶院里面的。據(jù)學(xué)者黃德泉考證，1897年5月上海禮查飯店的放映是首次在中國(guó)放電影，當(dāng)年6月有了第一篇影評(píng)誕生《味莼園觀影戲記》，隨后經(jīng)過(guò)20多年的發(fā)展，中國(guó)的電影放映開(kāi)始脫離茶園成為一種獨(dú)立的商業(yè)行為。

1905年，任慶泰邀請(qǐng)京劇大師譚鑫培主演，由攝影師劉仲倫完成影片《定軍山》的拍攝，該片基本是以紀(jì)錄片的形式拍攝譚鑫培在舞臺(tái)上的表演，拍攝前后共三天完成，拍攝下“請(qǐng)纓”“舞刀”“交鋒”三個(gè)片段共三本?！抖ㄜ娚健放臄z完畢后，任慶泰將其拿至大柵欄大亨軒茶園放映，引起了不小的轟動(dòng)。其后，1920年拍攝的《春香鬧學(xué)》選自昆曲、《天女散花》選自京劇，1921年有《四杰村》《鐵公雞》《空城計(jì)》三部京劇片段影片拍攝完成。1923年成立于香港的民新制造影畫(huà)片有限公司（后改為民新影片公司）選舉了董事，黎民偉任總經(jīng)理，羅永祥任技術(shù)主任，期間二人攜攝影機(jī)去北京為梅蘭芳拍攝了《西施》《霸王別姬》《上元夫人》《木蘭從軍》《黛玉葬花》五個(gè)京劇片段，多次放映并受到熱烈歡迎，具有較高的藝術(shù)和史料價(jià)值。

因此，戲曲與電影的“一拍即合”并非偶然。戲曲是在一個(gè)固定的舞臺(tái)上進(jìn)行表演，非常適合早期技術(shù)簡(jiǎn)單的電影拍攝，利用自然光將攝影機(jī)擺放在一個(gè)合適的位置，以全景的鏡頭就能如照相一樣原封不動(dòng)地把演員的表演拍攝下來(lái)。

“影”“戲”結(jié)盟，電影從戲曲中嫁接、套用了很多精髓元素：包括匠心的形式、典型的招式、精致的程式。而且，作為中國(guó)獨(dú)有的片種——“戲曲片”，在中國(guó)電影史的發(fā)展中具有獨(dú)特地位。如果說(shuō)音樂(lè)片是好萊塢特有類(lèi)型，歌舞片是印度之光，那戲曲片（元素）則與中國(guó)電影發(fā)展休戚相關(guān)——中國(guó)第一部電影《定軍山》就是戲曲片，新中國(guó)第一部彩色電影《梁?！芬彩菓蚯?，第一部也是唯一一部獲得過(guò)戛納國(guó)際電影節(jié)金棕櫚大獎(jiǎng)的影片《霸王別姬》更是與京劇文化分割不開(kāi)；而北京電影學(xué)院近年開(kāi)創(chuàng)的“新學(xué)院派”更是以戲曲、舞臺(tái)劇作為突破口，借鑒了諸多戲劇的創(chuàng)意和元素——先后制作了新版京劇電影《定軍山》，戲劇家老舍小說(shuō)改編電影《不成問(wèn)題的問(wèn)題》（片中的幾場(chǎng)京劇唱段對(duì)影片增色不少），3D版舞臺(tái)電影《白毛女》。

回溯到1949年之后，戲曲片的發(fā)展開(kāi)始分為兩支。一支是樣板戲電影和戲曲舞臺(tái)藝術(shù)片；另一支則是黃梅調(diào)電影。兩支戲曲片的題材傾向、表現(xiàn)手法和藝術(shù)成就各有千秋，但有一點(diǎn)是一致的：那就是都受到觀眾的熱烈歡迎，都在那個(gè)時(shí)代的電影史上留下了濃重的一筆。

到了20世紀(jì)末期，戲曲片逐漸衰落。造成這一現(xiàn)象的原因很復(fù)雜，但最主要的原因可以歸結(jié)為兩個(gè)：一是戲曲本身的“博物館化”，及其表現(xiàn)當(dāng)代生活的局限性；一是娛樂(lè)方式多元化和流行文化疊加所造成的觀眾流失。然而，戲曲片的衰落似乎并未影響到戲曲、曲藝等傳統(tǒng)藝術(shù)形式與電影的聯(lián)姻。越來(lái)越多的電影中出現(xiàn)了戲曲、曲藝的元素，以增強(qiáng)電影的特殊藝術(shù)效果。例如張藝謀的早期作品，《大紅燈籠高高掛》里的“京劇”、《活著》里的“皮影”、《秋菊打官司》里的“老腔”、《千里走單騎》中的“儺戲”等。除此之外，《烈日灼心》用了北京琴書(shū)，《非誠(chéng)勿擾》《金陵十三釵》里面出現(xiàn)過(guò)“評(píng)彈”，《一代宗師》中的“人生”如戲?！奥?tīng)?wèi)颉薄翱磻颉薄俺獞颉薄皯蛑袘颉?，已成為新時(shí)期中國(guó)電影文化場(chǎng)域建構(gòu)中不可或缺的元素，魅力無(wú)限。這一切說(shuō)明戲曲片的生命力還是在的，戲曲這一傳統(tǒng)文化藝術(shù)與電影的結(jié)合還是可以走下去的，但是時(shí)代呼吁創(chuàng)新與融合。

與此同時(shí)，我們看到了鄰國(guó)韓國(guó)與日本的一些古裝電影中也在大量使用傳統(tǒng)戲劇元素。例如，韓國(guó)電影《醉畫(huà)仙》《思悼》中運(yùn)用了“盤(pán)索里”，《王的男人》中用到了傳統(tǒng)啞?。蝗毡镜暮跐擅骱托〗虬捕傻却髱焺t在作品中大量使用能劇、歌舞伎等傳統(tǒng)藝術(shù)形式。這些作品不僅有著獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，還在世界范圍內(nèi)傳播了該國(guó)文化，取得了較好的反響?？梢?jiàn)，在電影中重視并運(yùn)用傳統(tǒng)藝術(shù)形式已經(jīng)成了一種世界潮流。所以，我們要珍惜和活化傳統(tǒng)文化和民族藝術(shù)的資源瑰寶，用更新、更好、更富有時(shí)代感的電影形式呈現(xiàn)它們，讓其成為中國(guó)電影有民族氣派、獨(dú)具特色的電影語(yǔ)匯，真正使中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)與電影是可以有效結(jié)合，幸?！奥?lián)姻”。

結(jié)語(yǔ)

回顧新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影創(chuàng)作，在導(dǎo)演、表演、攝影、錄音、剪輯等各個(gè)領(lǐng)域當(dāng)中，都做出了凸出的貢獻(xiàn)，并建構(gòu)了中國(guó)電影在今后的創(chuàng)作中可以不斷借鑒和延續(xù)下去的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)電影創(chuàng)作中所表達(dá)出的重疊意象，在很大程度上形成了不同于西方現(xiàn)實(shí)主義和自然主義電影風(fēng)格的，帶有鮮明中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩和詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。同時(shí)，它也是一種“守正創(chuàng)新”。我們更要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神。堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范。一方面用影像呈現(xiàn)優(yōu)質(zhì)的文本資源，一方面用影像實(shí)現(xiàn)文化的沉浸式體驗(yàn)。

如果說(shuō)好萊塢夢(mèng)工廠(chǎng)善于打造主流商業(yè)內(nèi)容產(chǎn)品，編織“白日之夢(mèng)”，讓人癡迷上癮；歐洲意大利為代表的新現(xiàn)實(shí)主義電影可譽(yù)為“生活之窗”，讓人流連忘返，而世界其他特色多元電影文化更可喻之為“人生之鏡”，反思當(dāng)下、關(guān)照生命；那么，我們期待中國(guó)電影將是一幅幅以傳統(tǒng)文化為基，以中國(guó)夢(mèng)為引，以人類(lèi)命運(yùn)共同體為基，以國(guó)人的情感與創(chuàng)意為筆墨，繪制出的動(dòng)人恢宏的畫(huà)卷，共連共情。

“世間所有相遇，都是久別重逢”，我們相信在光影筑夢(mèng)的新時(shí)代里，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，藝術(shù)與影像，必將“重逢”“重疊”。

【注釋】

①習(xí)近平2014年10月15日上午在京主持召開(kāi)文藝工作座談會(huì)，并發(fā)表的重要講話(huà)。

②Olivier Assayas，Momory’s Momory，F(xiàn)ilm Comment，March-April 2018:37.

③Mark Paterson:Haptic Geograpgies:Ethnography，Haptic Knowledge，and Sensuous Dispositions”.Progress in Human Geography 33.6，2009:766-788.

④同①.

⑤同①.

⑥習(xí)近平2016年11月30日在中國(guó)文聯(lián)十大、中國(guó)作協(xié)九大開(kāi)幕式上的講話(huà)。