朱鵬杰

中國生態(tài)電影批評(píng)的研究起步較晚，只有十余年的歷史，但是發(fā)展迅速。在研究初期，生態(tài)電影批評(píng)主要聚焦于生態(tài)電影及生態(tài)電影批評(píng)的內(nèi)涵的探討上，如徐兆壽的《生態(tài)電影的崛起》關(guān)注了生態(tài)電影成為一種文化現(xiàn)象，魯曉鵬的《中國生態(tài)電影批評(píng)之可能》探討了中國生態(tài)電影的內(nèi)涵和生態(tài)電影批評(píng)的意義。隨后，隨著國外研究成果的輸入和國內(nèi)生態(tài)電影文本的增加，生態(tài)電影批評(píng)的研究進(jìn)一步發(fā)展，觸及體系建構(gòu)、維度分析等更加具體的方面，如陳陽的《中國生態(tài)電影批評(píng)的現(xiàn)實(shí)空間維度》討論了生態(tài)電影批評(píng)的幾個(gè)重要側(cè)面，宋眉的《論當(dāng)代生態(tài)電影批評(píng)的建構(gòu)維度及其發(fā)展趨向》關(guān)注到了生態(tài)電影批評(píng)文化維度和審美維度不平衡的現(xiàn)象。近年來，生態(tài)電影批評(píng)的研究更加細(xì)化，研究層次更加深入，有的從受眾接受角度進(jìn)行研究，有的從古代生態(tài)思想出發(fā)進(jìn)行研究，有的從生產(chǎn)機(jī)制與產(chǎn)業(yè)發(fā)展角度進(jìn)行研究，整個(gè)生態(tài)電影批評(píng)呈現(xiàn)一種系統(tǒng)化和深化的趨勢(shì)。然而，在日漸增加的研究文章中，大多數(shù)研究文本關(guān)注的是生態(tài)電影批評(píng)的內(nèi)涵和某一側(cè)面，很少有從關(guān)鍵詞出發(fā)探索生態(tài)電影批評(píng)體系的建構(gòu)。本文從生態(tài)批評(píng)的關(guān)鍵詞“地方”出發(fā)，探討生態(tài)電影批評(píng)體系的“在地性”，拓展生態(tài)電影批評(píng)的研究維度。

一、地方與在地性

在生態(tài)批評(píng)的關(guān)鍵詞里面，“地方”具有豐富的內(nèi)涵。按照段義孚的觀點(diǎn)，家和家鄉(xiāng)分別作為小尺度和中型尺度的地方，是“地方的親切經(jīng)驗(yàn)”的核心表征。它們具有穩(wěn)定和完整的特質(zhì)，是人身份認(rèn)同的源泉，一直以來都被人視為世界的中心、宇宙的焦點(diǎn)。同時(shí)，它們都是相對(duì)于外部世界的封閉空間，是經(jīng)常令人感到親切的地方，因?yàn)樗鼈儾粌H充滿了我們感到熟知且真實(shí)的、已變成自身一部分的事物，而且還隱喻了承擔(dān)養(yǎng)育責(zé)任并提供庇護(hù)與安全感的父母，故而家和家鄉(xiāng)又與地方的其他要素，如“熟悉”和“親切”、“永久”和“真實(shí)”、“庇護(hù)”和“安全”、“童年”與“分享”等相關(guān)聯(lián)。

地方是一個(gè)人所歸屬的空間，這個(gè)空間留下了他的活動(dòng)記錄和心理印記。任何時(shí)候回到地方，都能夠勾起他活生生的記憶。這種記憶不只是存在于腦海中，更是和身體的感覺、觸覺、嗅覺緊密相連，是身體和一個(gè)空間全方位勾連的綜合感受。地方和“空間”的概念有密切關(guān)系：地方需要空間性的地點(diǎn)、需要某種空間性的容器。但是與地方相對(duì)的空間還包括幾何學(xué)和地形學(xué)的抽象含義，而地方卻是“被賦予意義的空間”。地方是“可感價(jià)值的中心”，是個(gè)別而又“靈活”的社區(qū)，社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)的設(shè)置位于其中，而且得到人們的認(rèn)同。每個(gè)地方“與發(fā)現(xiàn)地方的具體地區(qū)不可分離”，對(duì)它的界定需要通過社會(huì)公論，也要通過物理標(biāo)記。所以我們說地方的依附，而不說空間的依附。

與空間主要指物質(zhì)性的環(huán)境不同，地方與個(gè)體鮮活生動(dòng)的身體感受聯(lián)系在一起。地方主要指身體的在場(chǎng)，只有有身體在場(chǎng)，并和周圍發(fā)生聯(lián)系，空間才能成為地方。所以說，地方“能夠被見到、被聽到、被聞到、被想象、被愛、被恨、被懼怕、被敬畏”。在“地方”，身體是感受的核心。身體與周圍環(huán)境產(chǎn)生互動(dòng)，身體把周圍一切烙印到自身，身體使得“地方”成為有人文價(jià)值、有感情的存在?？臻g在身體出場(chǎng)的情況下成為“地方”，成為人們身份認(rèn)同的源泉，成為人們的棲居之所。所以，斯奈德才說，“人是憑借身體在地方生存的，人與萬物都可在地方呈現(xiàn)本己的生存狀態(tài)和本性?！睕]有身體，就沒有地方，地方與身體相互成全。

與“地方”相比，“在地性”作為生態(tài)電影批評(píng)的一個(gè)關(guān)鍵詞，作為學(xué)科歸屬的話最先出現(xiàn)在建筑學(xué)?！霸诘亍眮碜杂⑽腎n-site的翻譯，原意為現(xiàn)場(chǎng)制造。建筑學(xué)中，“在地”概念強(qiáng)調(diào)的是建筑物本身與所處的大地以及形成于其上的文化、風(fēng)土等地域特性的依附關(guān)系?！霸诘匦运囆g(shù)品強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的在地性與現(xiàn)場(chǎng)性，努力把藝術(shù)體驗(yàn)融入既定空間的歷史性體驗(yàn)之中，而無意根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)來調(diào)整藝術(shù)品的方案。這無疑挑戰(zhàn)了資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)把藝術(shù)品視為可流通、可交換的商品意圖。”如果說“地方”指的是身體棲居的空間，關(guān)注的是身體在空間的綜合感受的話，“在地性”關(guān)注的則是依托于地方產(chǎn)生的文本，是這種文本與地方相互依存的關(guān)系。文本既因?yàn)榈胤蕉嬖?，與地方共為一體，也塑造并改變了地方，給地方增添新的內(nèi)涵。

生態(tài)電影與其他生態(tài)文本相比，更加依賴環(huán)境、空間、身體等實(shí)存。從拍攝的物質(zhì)基礎(chǔ)和表現(xiàn)對(duì)象上來講，生態(tài)電影的表現(xiàn)基礎(chǔ)就是發(fā)生在地方中的人和事。生態(tài)批評(píng)把“地方”作為關(guān)鍵詞，關(guān)注身體在空間中的存在與互動(dòng)，生態(tài)電影批評(píng)則把“在地性”作為關(guān)鍵詞，關(guān)注文本與地方之間的關(guān)系和互動(dòng)。電影具有的畫面直觀及廣泛傳播的特性，能更加靈活地有選擇性地呈現(xiàn)“地方”、塑造“地方”、傳播“地方”，這是其他生態(tài)文本所不具有的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。

改革開放四十年來，中國經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，現(xiàn)代化進(jìn)程步步推進(jìn)，越來越多的“地方”失去了自己的特色，成為城市化、城鎮(zhèn)化進(jìn)程中被統(tǒng)一塑造的類型。工廠在農(nóng)田拔地而起，農(nóng)民離開田地，成為城鎮(zhèn)企業(yè)及城市底層企業(yè)的員工。鄉(xiāng)村的瓦房和民居被一棟棟整齊劃一的樓房所取代，硬化的街道四通八達(dá)，路燈讓晚上亮如白晝，在鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)工作的“非農(nóng)者”朝九晚五，成為新一代“城鎮(zhèn)居民”，模仿城市的工作模式形成自己的生活方式。短短幾十年，漫山遍野青青農(nóng)田的鄉(xiāng)村已經(jīng)被塑造成陌生的異域景觀，曾經(jīng)直接和身體勾連的“地方”變得陌生起來，田野里高聳著煙囪，現(xiàn)代化的成果鮮明集中地展現(xiàn)，雖然鄉(xiāng)音和宗族親戚沒變，但是鄉(xiāng)村居民與家鄉(xiāng)那種水乳交融的親切感卻沒有了，記憶中的“地方”變成了同質(zhì)化的“城鎮(zhèn)”。“現(xiàn)代生活允許人們可以脫離變幻莫測(cè)的身體，脫離自然的限制以及脫離對(duì)地方的鄉(xiāng)土聯(lián)系。身體被看做一架生物機(jī)器，自然也被看做是現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)的外殼，地方觀念則成了世界主義者眼中未開化之物?！?/p>

在這種情況下，中國生態(tài)電影的拍攝和傳播便因此具有特殊的價(jià)值，這些電影利用光影強(qiáng)大的還原能力和塑造能力，將“地方”裝進(jìn)一個(gè)個(gè)“文本”中，記錄了地方的風(fēng)景、民俗、方言、變遷，展現(xiàn)了曾經(jīng)風(fēng)景各異的故鄉(xiāng)是如何一步步被改造為千篇一律的“城鎮(zhèn)”。并且，生態(tài)電影還提出了一種立場(chǎng)和判斷，這種立場(chǎng)和判斷的依據(jù)是環(huán)境保護(hù)和生態(tài)批評(píng)，他們會(huì)在影像中追問造成“地方”變化的原因，關(guān)注“地方”改變的得與失。這種影像的廣泛傳播，會(huì)影響到“地方”的改造過程。而且，盡管地方已經(jīng)被工業(yè)和現(xiàn)代化沖擊并改變，其形貌等發(fā)生變化，然而，“即使當(dāng)其穩(wěn)定性降低時(shí)它也還發(fā)揮著養(yǎng)育或者約束的功能”，生態(tài)電影對(duì)于“地方”核心特征的表現(xiàn)，還是會(huì)聚集起一批來自“地方”的人，增加他們的認(rèn)同感，促使他們?nèi)リP(guān)注“地方”，塑造“地方”。

圖1.《家在水草豐茂的地方》

二、在地性與地方風(fēng)景的互指

出于故事性的需要，電影對(duì)于風(fēng)景的呈現(xiàn)，從來都是有選擇性的。對(duì)于中國生態(tài)電影來講，其中所呈現(xiàn)的地方風(fēng)景，大多是跟“生態(tài)”或“環(huán)?！庇兄苯雨P(guān)系的。

在李?，B的電影《家在水草豐茂的地方》中，選擇了被沙化的草原作為故事呈現(xiàn)的主要自然背景。草原本來是獨(dú)一無二的風(fēng)景，但是過度放牧導(dǎo)致了草原沙化，沙化的趨勢(shì)不可阻擋，改變了地方原有居民的生活方式；由游牧變成定居，放牧也變成了圈養(yǎng)，到了最后，由于沙化的影響，最后一頭羊也被送走，這預(yù)示著隨著人類對(duì)于自然的不加限制的索取，自然必定會(huì)以災(zāi)害作為回報(bào)，最終影響的還是人類的生存。

此外，在電影中，工廠的出現(xiàn)代表了現(xiàn)代化的（也是全球性的）力量。隨著工業(yè)革命的發(fā)展，地方越來越成為一個(gè)“被物化和疏離的環(huán)繞物”，全球化的力量導(dǎo)致本來具有獨(dú)特性的地方被“工業(yè)化”。工廠出現(xiàn)在電影的結(jié)尾部分，兄弟倆已經(jīng)接近了“水草豐茂的地方”，這個(gè)時(shí)候看到了淘金的人群和工廠。工廠是工業(yè)革命和現(xiàn)代化的典型標(biāo)志，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，工廠會(huì)越來越多，而肥美的草地會(huì)越來越少，草原最終會(huì)變成被工業(yè)污染的土地，煙囪林立，黑煙飄散在空中。在電影的末尾，看著聳立的工廠和淘金的人群，我們可以預(yù)見，一望無際的草原、清澈的溪水、穩(wěn)定的宗族和村落系統(tǒng)將不再存在，曾經(jīng)的牧人都將成為工人。此時(shí)，生態(tài)電影的在地性的意義就體現(xiàn)出來，通過對(duì)沙化、工廠、淘金的表現(xiàn)，觀眾認(rèn)識(shí)到工業(yè)化、全球化和拜金主義已經(jīng)深入影響并改變了地方，充滿原始淳樸氣息的草原和牧人已經(jīng)逐漸消失。電影雖然沒有真正展現(xiàn)出什么才是“水草豐茂的地方”，但是，卻通過兄弟倆的回憶和想象復(fù)原了曾經(jīng)的草原，還原了曾經(jīng)的“地方”。只是可惜的是，“水草豐茂”的“地方”已經(jīng)一去不復(fù)返，留下的只是在追尋過程中泄露出來的蛛絲馬跡，這種失去與渴望深深打動(dòng)了觀眾，給他們的內(nèi)心帶來一種深切觸動(dòng)。這種觸動(dòng)會(huì)影響他們的思考和決定，這種影響是生態(tài)電影帶給地方風(fēng)景的一種潛在作用，是電影文本參與“地方”構(gòu)建的原理和途徑。

在另一部著名的生態(tài)電影《可可西里》中，導(dǎo)演有選擇性地展現(xiàn)了西部地區(qū)的風(fēng)景地貌，主要展現(xiàn)了荒漠地區(qū)的惡劣天氣和人類生存的不易，并以這種生存艱難作為襯托，反映出了為保護(hù)藏羚羊而堅(jiān)守崗位的護(hù)獵隊(duì)的堅(jiān)強(qiáng)意志。其中一個(gè)讓人印象深刻的鏡頭，是巡山隊(duì)員劉棟被流沙吞沒的時(shí)刻。在去送補(bǔ)給的路上，補(bǔ)給被顛倒在地，劉棟下車來搬這箱物資，卻不慎踩入流沙，他努力掙扎，反而越陷越深，最后，他無奈地放棄了；此時(shí)鏡頭拉遠(yuǎn)，孤零零的荒漠上，一個(gè)人頭慢慢被流沙吞噬，最終，沙地又恢復(fù)了平靜，仿佛什么也沒有發(fā)生。這種平靜如此殘酷，展現(xiàn)了人類在自然面前的弱小，也給護(hù)獵英雄們的行動(dòng)增添了一層濃厚的悲壯氣氛。在可可西里，人們永遠(yuǎn)不知道在下一秒會(huì)經(jīng)歷什么，他們隨時(shí)可能遭遇暴風(fēng)雪，可能會(huì)被流沙吞沒，可能會(huì)因極度缺氧而死亡。導(dǎo)演陸川說：“可可西里是天堂，是地獄，還是見證生命與信仰的圣地。因?yàn)?，可可西里的故事難以訴說，只有真正走過的人才能體會(huì)?！边@部電影播放后，獲得了廣泛的反響，大量媒體對(duì)“可可西里”“藏羚羊”進(jìn)行報(bào)道，最終推動(dòng)了藏羚羊保護(hù)事業(yè)的發(fā)展。這就是生態(tài)電影文本和“地方”的互指，文本有選擇性地呈現(xiàn)了風(fēng)景，而被呈現(xiàn)的風(fēng)景最終成就了電影文本，推動(dòng)了社會(huì)力量的介入，影響到“地方”的塑造。

三、在地性與民間風(fēng)俗的互呈

如果說地方風(fēng)景構(gòu)成了觀眾想象、認(rèn)同的環(huán)境基礎(chǔ)，成為構(gòu)建地方共同體的外部基礎(chǔ)的話，地方風(fēng)俗則利用人們的歷史文化認(rèn)同，成為“地方”認(rèn)同的重要精神因素。中國生態(tài)電影往往會(huì)選擇最能展現(xiàn)“地方”特點(diǎn)的民俗，以服務(wù)于生態(tài)電影的主旨。如《黃土地》中的結(jié)婚和祭天祈雨，《Hello，樹先生》中的婚姻和請(qǐng)神上身。

“喔，是你呀。哎，我就奇怪了，這里面有你什么事啊，你跟小宋是什么關(guān)系？既然我姑媽跟你母親是朋友，為什么你這么向著她??？好像咱們更近吧？”他說著用眼神請(qǐng)求著羅麗的認(rèn)同，后者沒理他，一直斜著眼看著老福。

《黃土地》的開頭部分就是結(jié)婚迎親的儀式，一行人吹著嗩吶、放著鞭炮行走在黃土之中，特別顯眼。結(jié)婚儀式開始前，周圍的農(nóng)民大笑著看熱鬧，充滿了喜慶。隨后，穿著紅衣服、披著紅蓋頭的新娘從掛著紅簾的轎子里走出來，走入一群穿著黑襖子的男人中間，渺小的女性個(gè)體被人群包圍，顯示出女性在男性中的地位弱小，仿若自然對(duì)于人類的開發(fā)無法反抗。

祭天祈雨是宗教儀式的一種，曾經(jīng)廣泛存在于世界各地、各民族的歷史之中。土地是農(nóng)民的命，農(nóng)民生活必需的一切都與土地有關(guān)，來自上天的雨水能夠決定農(nóng)民能否豐收，黃土地上萬民的命運(yùn)也就由上天決定。在這片黃土地上，思想和物質(zhì)都極度貧瘠的人們唱著“信天游”，在他們窮途末路之時(shí)，祭天求雨變成了他們的寄托和希望。祭天祈雨出現(xiàn)在影片的最后部分，鏡頭里的黃土地干涸得快要冒煙，萬民們跪在地上求雨：“龍王老人家，陽畔的草全死了，北畔的草也曬死了，為老家求告一點(diǎn)兒雨水。龍王老人家，海水取起了沒有？還沒有……海龍王下甘雨，清風(fēng)細(xì)雨救萬民……”一張張黝黑的、被歲月雕琢的臉，顯得虔誠又可悲。在祭天求雨儀式開始時(shí)，有一段安塞腰鼓的表演，豪邁粗狂的動(dòng)作，奔放剛勁的舞姿，將黃土地上原始生命的張力表現(xiàn)得淋漓盡致，它的出現(xiàn)使影片中的情緒達(dá)到高潮。腰鼓象征了生活在貧瘠之地人們的生命力，祭天代表著生命對(duì)于生存的渴望，這一切發(fā)生在黃土地上，表現(xiàn)出人們強(qiáng)烈的生存欲望和厚重的生命力，也為觀看電影的觀眾帶來了對(duì)于生命的深切感受。

在電影《Hello，樹先生》里，樹在本能欲望的推動(dòng)下，通過種種途徑尋求婚姻，然而，因?yàn)榧彝l件貧窮，婚姻最終變成了讓其精神崩潰的最后一根稻草。樹結(jié)婚后老婆跑了，他也瘋了。但是正是瘋癲成全了他，讓他具有“請(qǐng)神上身”的能力，本來是一個(gè)生活在農(nóng)村最低層的人，因?yàn)榀偘d搖身一變，成為被企業(yè)家看重的“神漢”。電影中，樹展現(xiàn)的唯一一次請(qǐng)神上身，請(qǐng)的是八仙中的何仙姑，這是一個(gè)非常有意思的細(xì)節(jié)。從邏輯上判斷，八仙共七男一女，為何樹這個(gè)男人偏偏請(qǐng)了何仙姑這樣的女仙下凡，顯得不合常理。但是，深入探究就會(huì)發(fā)現(xiàn)，何仙姑的民俗寓意最能夠解決這部電影所展現(xiàn)的弊端。何仙姑是八仙中最偏向于佛教的一位，相傳她在教導(dǎo)武則天時(shí)曾說，清心寡欲，不重名利，方是長(zhǎng)生妙方。而在這部電影中，以二豬為代表的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)家，追逐利益，為此無惡不作，挖空大地，開采礦產(chǎn)，強(qiáng)占耕地，遷徙原住民，所有的一切都是為了錢。此外，樹之所以瘋掉，除了貧窮，跟其不服窮，“要面子”，跟別人“爭(zhēng)面子”有很大關(guān)系，比如他跟二狗的沖突，跟自己的弟弟，都是因?yàn)椤懊孀印?。追逐利益與追求面子，正是何仙姑所極力反對(duì)的。故而，當(dāng)二豬的廠子出事后，樹便請(qǐng)了何仙姑下凡，讓這位無法無天且沒有敬畏的二豬下跪，同時(shí)關(guān)掉了礦。從隱喻意義上，關(guān)礦等于斷絕對(duì)于經(jīng)濟(jì)利益的追逐，下跪等于粉碎了二豬的“面子”，正是何仙姑道佛合一的思想的體現(xiàn)。

圖2.《Hello，樹先生》

《Hello，樹先生》中，并沒有給出一個(gè)明確的解決問題的答案，樹作為電影中的一個(gè)典型，折射出了農(nóng)村的大多數(shù)被忽視的底層人的形象。他雖然在成為“神漢”后具有某種象征意義，甚至給開礦的企業(yè)家提出了處理廢棄的煤矸石、抽出部分資金搞科研的建議，但是觀眾都能看出來，他只能作為一個(gè)象征符號(hào)存在，并不能改變鄉(xiāng)村的工業(yè)化、現(xiàn)代化進(jìn)程，而這正是生態(tài)電影對(duì)于民俗反映的意義所在。中國生態(tài)電影展現(xiàn)了民俗的消失，展現(xiàn)了民俗在現(xiàn)代化的進(jìn)程中的無能為力，讓觀眾思考工業(yè)化和現(xiàn)代化的得失功過。

除此之外，生態(tài)電影對(duì)于民俗的描述和展現(xiàn)還具有保存文化樣本的意義，“民俗是一種民間傳承文化，它的主體部分形成于過去，屬于民族的傳承文化。但它的根脈一直延伸到當(dāng)今社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，伴隨著一個(gè)國家或民俗民眾的生活繼續(xù)向前發(fā)展和變化。我們需要認(rèn)識(shí)當(dāng)前世界文化的現(xiàn)狀，也必須知道了解我們民族的歷史以及他們的文化和思想歷史”。在電影中看見民俗，對(duì)于觀眾了解一個(gè)地方和地方的歷史都有重要意義，也為民俗的保存和流傳，甚至是影響到現(xiàn)當(dāng)代提供了途徑。

四、在地性與方言的互構(gòu)

地方風(fēng)景是物質(zhì)環(huán)境基礎(chǔ)，民俗是文化共同體的重要表現(xiàn)，而方言則是地方的精神之根。在工業(yè)化和現(xiàn)代化席卷全球的今天，方言是最能保存在地文化的載體。語言是人類意識(shí)的存在之本，地方的特色和實(shí)質(zhì)，有一大半跟方言息息相關(guān)。高樓可以拔地而起，地表植被可以變化，河流可以干涸，但是方言不會(huì)變，與方言息息相關(guān)的心理特征也會(huì)流傳。中國是一個(gè)多民族國家，各地方言多種多樣，在工業(yè)化和現(xiàn)代化開始之前，方言和風(fēng)景、民俗共同構(gòu)成了地方的整體形象。改革開放以后，各地風(fēng)景趨向于同一，民俗也在逐漸改變，只有方言受到的影響最小。中國生態(tài)電影中，對(duì)于方言的表現(xiàn)一向比較看重，《可可西里》里充滿濃重西北口音的普通話，《家在水草豐茂的地方》里的裕固族方言，《美人魚》中時(shí)而蹦出的粵語，《黃土地》的西北方言，不同的方言給不同的生態(tài)電影貼上了顯著的“地方”標(biāo)簽，也增加了屬于此地的觀眾的認(rèn)同。

在《家在水草豐茂的地方》中，裕固族的爺爺在自己的小羊羔被送走后，唱了一首裕固族的歌曲，悠揚(yáng)的歌聲，與草原的消逝和小羊羔背井離鄉(xiāng)的實(shí)景關(guān)聯(lián)在一起，反映出一股濃濃的離愁。雖然觀眾聽不懂，但完全不妨礙他們對(duì)于這首方言歌曲的理解和此情此景的共鳴和認(rèn)同。影片中，兩個(gè)孩子和爺爺在一起時(shí)講古突厥語，在回家途中講甘肅方言。在電影里飾演爺爺、父親和哥哥的都是裕固族人，而飾演弟弟的孩子是漢族人，這就給影片的方言拍攝增加了許多難度。于是導(dǎo)演找了一個(gè)裕固族老人，他把臺(tái)詞念給老人聽，老人用裕固語翻譯出來，導(dǎo)演再把裕固語用漢語拼音的方式記下來，讓孩子用死記硬背的方法記住。有人質(zhì)疑導(dǎo)演的做法，認(rèn)為這種做法不合理。導(dǎo)演說：“既然是講的裕固族，肯定要說母語的。如果完全說漢語，就還是一個(gè)局外人去俯視一個(gè)局內(nèi)人的狀態(tài)。我認(rèn)為這是對(duì)這個(gè)民族最基本的尊重。電影除了娛樂以外，還有一種文化責(zé)任在里面，因?yàn)檫@種語言在大量消失，我需要把它留下來，也許之后真的沒有人會(huì)說這樣的語言了，未來某個(gè)研究語言學(xué)或者人類學(xué)的專家想知道曾經(jīng)的語言，至少還有一個(gè)文化樣本在，也算有價(jià)值了。”導(dǎo)演堅(jiān)持用方言拍攝，這已經(jīng)不僅僅是為了反映原汁原味的地方，更是把方言作為一個(gè)文化樣本保存和傳播，為現(xiàn)代化和全球化潮流中被同一的地方保存自己的特色。

圖3.《三峽好人》

在另外一部重要的生態(tài)電影《三峽好人》里，主要采用的是四川方言和山西方言。因?yàn)橐ù髩?，奉?jié)老城早淹了，人們的家被毀了，移民搬遷走了，“看到?jīng)]？停在那邊的那條船，我家原來就在那底下，早就沒得了?！弊≌瑯且鹆?，韓三明問斷臂男人的妻子，她去廣東了那她老公怎么辦，她說：“總不能兩個(gè)人都在這等死嘛，總要做個(gè)決定噻?！狈窖院蛯?shí)景結(jié)合在一起，無限接近和還原了背井離鄉(xiāng)的人們的生活和內(nèi)心，讓觀眾感同身受。

在生態(tài)電影中，不同地域的方言可以折射出不同的地域文化，帶給電影獨(dú)特的“地方”色彩，而電影對(duì)于方言的展現(xiàn)，又能夠吸引一大批屬于此地的觀眾，觀眾如果在影片中聽到了自己家鄉(xiāng)的方言，會(huì)產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的親切感，讓他們對(duì)生態(tài)電影更容易產(chǎn)生認(rèn)同，也更能接受其所傳達(dá)的價(jià)值觀。這就是方言和生態(tài)電影的互相構(gòu)成關(guān)系，電影選擇了方言，呈現(xiàn)了方言，保存了方言，而方言也成就了電影，吸引了觀眾，傳播了生態(tài)電影的價(jià)值觀。

結(jié)語

生態(tài)電影批評(píng)的在地性維度關(guān)注生態(tài)電影對(duì)于地方的選取和表現(xiàn)，關(guān)注這種表現(xiàn)是否真正反映了地方和生態(tài)之間的關(guān)系，這種關(guān)注的最終指向，是靠生態(tài)電影的傳播及由此帶來的社會(huì)效應(yīng)，最終參與到“地方”文化共同體的組建和構(gòu)成中去。生態(tài)電影通過表現(xiàn)地方風(fēng)景，展現(xiàn)地方民俗，運(yùn)用地方方言，保存了地方的文化，展現(xiàn)了地方的風(fēng)貌和改變，觸動(dòng)并影響了觀眾，讓他們能夠借此重新思考“地方”的改變和方向，并有可能介入到這種改變中去，為地方能夠朝著差異化、生態(tài)化的發(fā)展方向努力。這個(gè)過程是一個(gè)變化著的互相關(guān)聯(lián)和指涉的過程，在生態(tài)電影批評(píng)“在地性”的觀照下，中國生態(tài)電影最終能夠參與對(duì)“地方”的構(gòu)建和重組，塑造“地方”的形象。段義孚指出，“作為人與自然生命共同之所在的‘地方’是二者在物質(zhì)與情感層面彼此關(guān)聯(lián)的紐帶，也是人類審視自我價(jià)值和存在意義的核心指標(biāo)?！蓖瑯拥览?，“在地性”是生態(tài)電影批評(píng)的核心范疇，是關(guān)注生態(tài)電影被人們“觀看”后所賦予的獨(dú)特價(jià)值的批評(píng)維度，關(guān)注的是經(jīng)過地方文化和社會(huì)內(nèi)涵改造過的特殊的電影與地方的關(guān)系，研究的是自然、文化、身體共同作用在生態(tài)電影上的結(jié)果，這使得生態(tài)電影批評(píng)打開了一個(gè)新的視野，能夠發(fā)現(xiàn)、研究環(huán)境和電影文本之間呈現(xiàn)出，互動(dòng)式的、多樣性的關(guān)系。

【注釋】

①蔡霞.“地方”：生態(tài)批評(píng)研究的新范疇——段義孚和斯奈德“地方”思想比較研究[J].外語研究，2016（2）.

②[美]勞倫斯·布伊爾.環(huán)境批評(píng)的未來：環(huán)境危機(jī)與文學(xué)想象[M].劉蓓譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010：70.

③同②

④安德里亞巴爾蒂尼.論公共藝術(shù)的在地性[J].文藝?yán)碚撗芯浚?016（2）.

⑤[美]斯普瑞特奈克.真實(shí)之復(fù)興：極度現(xiàn)代的世界中的身體、自然和地方[M].張妮妮譯，中央編譯出版社，2001：120.

⑥徐靜.從《可可西里》探究原生態(tài)美學(xué)藝術(shù)[J].電影文學(xué)，2013（5）：30.

⑦陳凱歌.《黃土地》（1985年），80分40秒。

⑧鐘敬文.民俗學(xué)概論[M].上海文藝出版社，1998：5.

⑨李?，B、陳旭光、張燕、張慧瑜.家在水草豐茂的地方[J].當(dāng)代電影，2015（7）：27.

⑩賈樟柯.《三峽好人》（2006年），10分29秒。

?賈樟柯.《三峽好人》（2006年），80分11秒。

?蔡霞.“地方”：生態(tài)批評(píng)研究的新范疇——段義孚和斯奈德“地方”思想比較研究[J].外語研究，2016（2）.