王海洲 周奕彣

詩意作為一種人對于事物的主觀感受，既可以是具體詩歌表面的意義，也可以是抽象意象解讀后的轉(zhuǎn)化。林語堂在《中國人》一書中稱“詩歌是中國人的宗教”，并認(rèn)為“假如沒詩歌——生活習(xí)慣的詩和可見于文字的詩——中國人就無法幸存至今”。表明詩歌從文學(xué)載體到精神寄托上的轉(zhuǎn)變足以影響中國人的審美習(xí)慣和品味愛好，詩可以說是代表中國傳統(tǒng)藝術(shù)的一種語匯?！睹姟ば颉分兴裕骸扒閯佑谥卸斡谘浴?，詩意便是以詩歌作為情感抒發(fā)時的顯露并以文字記載；鐘嶸也在《詩品序》中提到：“若乃春風(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祈寒，斯四候之感諸詩者也。”對于事物的興發(fā)與體會，是主觀的感受和客觀的外物處于相同的境遇，進(jìn)而產(chǎn)生自由徜徉的詩意般的感受；黑格爾則是認(rèn)為：“詩的適當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)因素，就是詩的想象和心靈關(guān)照本身，而且由于這個因素是一切類型的藝術(shù)所共有的，所以詩在一切藝術(shù)中流注著，在每門藝術(shù)中發(fā)展著。”詩意的形容雖然源于詩，但是任何藝術(shù)形式中皆具有情感流動的表現(xiàn)，也因此衍生出具有詩意的敘事特點。

敘事的本質(zhì)在于透過表述傳遞理念，是一種由從抽象到具體的展示方法。中國的敘事傳統(tǒng)始于商代甲骨文的卜問紀(jì)錄，到青銅銘文上具有時空次序概念的記事方式，而后逐漸發(fā)展成能夠連貫具體事件和完整故事的則是在《尚書》和《詩經(jīng)》當(dāng)中。敘事的成熟最后形成具有情節(jié)架構(gòu)的小說文體，按照體例的不同，劃分為由《史記》《漢書》至唐宋話本傳奇、地方戲曲再到明清章回小說延續(xù)而來的敘事藝術(shù)傳統(tǒng)；由《詩經(jīng)》、楚辭至唐宋詩詞、宋元繪畫延續(xù)而來的詩文藝術(shù)傳統(tǒng)。陳平原歸結(jié)以上的敘事模式，將前者強(qiáng)調(diào)春秋筆法的寫作方式稱為“史傳傳統(tǒng)”，后者意在言志抒情的稱為“詩騷傳統(tǒng)”。

電影在由西方傳入中國時，和其他藝術(shù)誠如音樂、繪畫和戲劇等形式有著巨大的差異，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步使影像的動態(tài)立體思維開始萌芽，三維空間中時間的流動和空間的轉(zhuǎn)換有著無限的可能。在中國電影的探索時期，創(chuàng)作者需要將電影這一來自西方的舶來品轉(zhuǎn)化為能夠講述中國故事的藝術(shù)，因此借鑒自中國傳統(tǒng)敘事藝術(shù)，諸如傳奇、章回小說和通俗戲曲等類型的“影戲”便應(yīng)運而生。陳犀禾在《中國電影美學(xué)的再認(rèn)識——評〈影戲劇本作法〉》以《影戲劇作法》的中國式電影理論，將“影戲”美學(xué)歸結(jié)為中國傳統(tǒng)的電影觀念；李亦中的《中國早期電影鏡語體探》分析中國早期電影是以“講故事”的蒙太奇敘事和強(qiáng)化情緒功能的長鏡頭手法形成的鏡語體系，但最終還是離不開“影戲”觀的軌道；鐘大豐《中國電影的歷史及其根源——再論“影戲”》則是從中國歷史發(fā)展和文化思維的角度，解釋強(qiáng)調(diào)敘事功能的“影戲”觀念有著主導(dǎo)中國電影的地位?！坝皯颉卑褯_突規(guī)律、情節(jié)結(jié)構(gòu)方式和人物塑造等大量戲劇劇作經(jīng)驗都搬用過來，鄭正秋和張石川也借此創(chuàng)作出有情節(jié)和故事性的主流電影。繼承詩文藝術(shù)傳統(tǒng)的《詩經(jīng)》、唐詩和宋詞的詩意敘事特點雖然在早期電影尚未成熟掌握電影語言時沒有明顯的展現(xiàn)，但在“影戲”為概念的框架下，詩意美學(xué)風(fēng)格的萌芽仍舊能看出端倪。應(yīng)雄在《〈小城之春〉與“東方電影”（上）》中以和“影戲”相對應(yīng)的“影詩”作為一種“區(qū)分于常規(guī)電影，又不同于西方藝術(shù)電影和作者電影的電影風(fēng)格與美學(xué)”，并認(rèn)為“影詩”雖然作為一種邊緣化之物，但在中國電影中還是有其發(fā)展的脈絡(luò)；呂益都《閃爍在詩意的長河——中國文人電影的敘事特征》和鄭淑梅《中國詩化風(fēng)格電影語言探討》等論文論述也按此一脈絡(luò)找尋在影戲傳統(tǒng)之下，中國詩意敘事開始的源流。中國的早期電影中，從但杜宇與史東山以美術(shù)著手，注重形式更甚于內(nèi)容的轉(zhuǎn)變已奠定雛形，而后來的孫瑜、費穆和吳永剛等人在電影中的詩性表達(dá)，也使其發(fā)展更加清晰。

“任何一種外來的藝術(shù)形式被引進(jìn)到中國來以后，都有一個和中國民族文藝形式融合同化的過程，不管是自覺的還是不自覺的?！敝袊娪笆艿絺鹘y(tǒng)文學(xué)的影響，具有中國式思維的敘事模式和影像的結(jié)合，先由故事劇情片奠定基礎(chǔ)，對于電影語言的運用與實踐更為熟悉后，才開始更進(jìn)一步地在故事情節(jié)完善的基礎(chǔ)之下，試圖加深情感的傳遞，開啟具有詩意性的敘事模式，由此完善中國電影敘事美學(xué)的形成。

一、詩意敘事下的民族化展現(xiàn)

中國電影發(fā)展之初，吸收西方的文化和技術(shù)后，逐漸有向傳統(tǒng)藝術(shù)探勝求寶的意識，經(jīng)過創(chuàng)作實踐的探索與總結(jié)，使電影藝術(shù)發(fā)展形成屬于自己的民族語匯。中國電影中的詩意敘事并不是只有以詩為體裁、引用詩句或純粹的抒情表意，而是在敘事方法以影像進(jìn)行描繪和展示下，呈現(xiàn)詩化的電影語言、視點與意境、虛與實的交錯等特點，和其他美學(xué)風(fēng)格有所區(qū)分。除此之外，在傳統(tǒng)藝術(shù)如詩歌、繪畫和戲曲的影響之下，中國電影的詩意敘事也展現(xiàn)出不同于其他民族的特征。

電影和詩歌同樣身為傳播性質(zhì)的媒介，在時間和空間上皆不受真實世界的拘束，可以任意疊合壓縮，因此，電影的視聽語言和中國詩歌的修辭表達(dá)方式在若干層面有共通之處。中國最早的詩歌集《詩經(jīng)》，按照表現(xiàn)手法列為“賦、比、興”等分類方式，毛公在替《詩經(jīng)》注釋時，因“賦比”兩法較易辨認(rèn)而只將“興”法特別標(biāo)明；朱熹在《詩集傳》中提到“興者，先言他物，以引起所詠之詞也”。徐復(fù)觀在《中國文學(xué)論集》解釋“興是內(nèi)蘊的感情，偶然被某一事物所觸發(fā)，因而某一事物便在感情的震蕩中，與內(nèi)蘊感情直接有關(guān)的事物，融合在一起”。皎然在《詩式》中也說到：“取象曰比，取義曰興，興即象下之意。”可見興（比）在詩中雖然是賓，卻做不了主，需有賦做主體，“在心理過程中，才能在觀念內(nèi)容和物像之間產(chǎn)生聯(lián)想”。“興”法可以說是借由意象組合，從表面的詩領(lǐng)會到其衍伸出的意義，進(jìn)而產(chǎn)生“詩意”的一種思維方式。電影則是以具體的鏡頭為單位，加上場面調(diào)度、聲畫對位、剪輯手法等技巧，從《詩經(jīng)》“興”法延伸，體現(xiàn)出中國電影中的詩意敘事。

二、詩歌：詩意的電影語言

在1957年《中國電影》1月號刊載李玉華的《詩與電影——學(xué)習(xí)札記》中，就以李白“月下獨酌”一詩說明詩人欲以“月影相伴”凸顯“獨酌無相親”的孤獨，并借由自身感受的基礎(chǔ)達(dá)成文學(xué)描寫上渲染和陪襯的方法。流沙河在《十二象》一書中也將詩的結(jié)構(gòu)分為描寫和敘事，描寫是利用《詩經(jīng)》比興的手法畫出景物，敘事則是以賦的手法說出情感，例如：《周南·桃夭》的第一章。

桃之夭夭，灼灼其華。（畫）

之子于歸，宜室宜家。（說）

詩中透過桃花盛開如同火焰般的描寫，敘述女子出嫁迎接美滿的新家庭，并借由桃花的艷麗和結(jié)婚的美好進(jìn)行具象和抽象的融合，達(dá)成詩中有畫的想象，景物的襯托使情感的表達(dá)更加濃烈。由此來看，詩歌在意象組合方面，是以象征的手法表現(xiàn)對情感的烘托，以隱喻和對比的方式表達(dá)情景的交融和意象的轉(zhuǎn)化。

侯曜導(dǎo)演的《海角詩人》（1927年）雖然現(xiàn)今只剩殘留的19分鐘片段，但根據(jù)《民新特刊》的文章可大概了解故事梗概：詩人孟一萍自幼喪父母，個性孤僻并獨居海邊荒島，以寫詩為志。在荒島有一村女柳翠影和一萍相愛，但土豪張?zhí)彀源瓜汛溆霸S久，常常從中破壞，歷經(jīng)一番波折后兩人終于重逢團(tuán)聚。全片大量使用自然景觀，透過外在環(huán)境的寬廣和內(nèi)在心里的自由，呼應(yīng)詩人的詩句“離卻了凡塵俗世/任逍遙海北天西/看飛鷗倩影雙雙/羨海鷗波面翱翔/富貴似浮云世事如兒戲/怎似得聽狂濤觀旭日/趁扁舟海天無際”，描繪出詩人想要拋下一切俗物的情懷和追求自由的憧憬，塑造一個情感豐富的詩人形象。電影中具體的作法是一開場對空鏡頭的使用，以遠(yuǎn)景展現(xiàn)海洋的無邊無際和海浪的波濤洶涌，在帆船緩緩駛?cè)牒?，連接下一個中景鏡頭表現(xiàn)詩人在海岸巖石上飲酒的無拘無束，最后才切換至近景帶出詩人一萍披發(fā)跣足的樣貌。雖然在景別的運用上遵循一般“講故事”的敘事手法，但詩人利用詩句直抒胸臆，自然景象和人物情感的交融，以隱喻的方式依靠畫面產(chǎn)生聯(lián)想，是早期中國電影中具有詩意影像表述的典型段落。

圖1.《故都春夢》

留學(xué)美國并受西方浪漫主義影響的孫瑜，也有根據(jù)中國詩歌中“借物托情”的象征手法敘事?！豆识即簤簟罚?930年）中安排的兩場雪景，一場是王惠蘭從北京城里悲攜幼女雪中返鄉(xiāng)；另一場是結(jié)局朱家杰從獄中獲釋，冒雪奔返鄉(xiāng)居，悲傷與悔恨的情節(jié)皆利用同樣的雪景氛圍傳達(dá)人物情感，是以雪的天寒地凍象征人物的負(fù)面情緒，營造所謂景語皆情語的詩意情境。而《小玩意》（1933年）這部作品雖然側(cè)重描寫救國自立的愛國主義情懷，但葉大嫂一家人的場景設(shè)定卻坐落于太湖之濱的桃葉村，家門前就流淌著湖水，也映照出女孩珠兒的純真可愛。十年過后，即使家庭發(fā)生變故、戰(zhàn)爭爆發(fā)前時局動蕩不安，長大成人的珠兒仍舊在湖畔旁談情說愛，湖濱之村的自然景色和樸實人民與現(xiàn)實生活的戰(zhàn)爭紛亂呈現(xiàn)反差，是以對比手法，凸顯鄉(xiāng)村平靜和人生命運天翻地覆的惆悵詩意之情。另外，在《故都春夢》中，孫瑜還以“煙”描寫朱家杰在當(dāng)官返家后，舍棄以前將煙絲裝在煙斗中和以火柴點煙，反而抽最新的香煙、用精致的打火機(jī)，以鮮明的物質(zhì)對比表現(xiàn)朱家杰的轉(zhuǎn)變并讓妻子王惠蘭默而不語地面臨這些變化。人物心境的轉(zhuǎn)變，通過隱喻的手法反而能不著痕跡地將悲劇性的情感進(jìn)一步烘托。

在蔡楚生和鄭君里共同編導(dǎo)的《一江春水向東流》（1947年）中，也有利用自然意象表達(dá)人物的內(nèi)在情意。像是利用反復(fù)出現(xiàn)的月亮呼應(yīng)素芬和忠良的情感變化，第一次月亮出現(xiàn)是素芬和忠良確認(rèn)彼此的心意并且互定終身，發(fā)誓要永遠(yuǎn)相愛；第二次出現(xiàn)則是忠良要離開上海前，害怕不能再相見的離情依依；第三次是忠良被日軍俘虜?shù)囊雇恚铝了寄钔张f情；第四次看著月亮，忠良已經(jīng)投入麗珍的懷抱，這時的素芬卻還不知道事情的真相，繼續(xù)望著月亮癡癡的想著忠良，然而，烏云隨即將月亮吞沒，并且忽然風(fēng)雨交加，象征這段感情的黯然消逝；第五次皎潔的月亮出現(xiàn)是在抗戰(zhàn)勝利后，素芬抱著兒子，盼望忠良早日歸來而潸然淚下，可是忠良卻已經(jīng)在上海和麗珍的表姐文艷勾搭在一起；最后一次月亮則是以“月兒彎彎照九州島島”的歌詞形式出現(xiàn)，素芬在文艷家?guī)腿讼匆律?，正逢舉辦宴會有許多不要的剩飯，便趕緊包起來呼喚兒子帶回家，這時路上有一對賣唱的祖孫，哼著“月兒彎彎照九州島島，幾家歡樂幾家愁，幾家高樓飲美酒，幾家流落在外頭”，而背景正是忠良所在的宴會大廳，歡樂的杯酒碰撞聲和凄涼的歌聲對比仿佛就是忠良和素芬命運的隱喻，也透露出日后以悲劇收場的慘痛結(jié)局。

三、繪畫：視點與意境

張彥遠(yuǎn)在唐代曾提出：“書畫異名而同體?！保ā稓v代名畫記》卷一《敘畫之源流》）；北宋郭熙在《林泉高致》第二篇《畫意》則說：“更如前人言：‘詩是無形畫，畫是有形詩?！苋硕嗾劥搜裕崛怂鶐??！保惶K軾在《書摩詰藍(lán)田煙雨圖》也云：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！鼻叭藢τ谠姰嬛g密不可分的關(guān)聯(lián)是有意識的相互借用，詩與畫兩種藝術(shù)表現(xiàn)的相通性，應(yīng)用于電影則是體現(xiàn)在意境之中。

高友工在《中國美典與文學(xué)研究論集》一書中指出，詩從文字到“作意”的轉(zhuǎn)變原因為詩的典范來自于意的形構(gòu)（structuralization of aesthetic idea），并認(rèn)為詩人雖注重“情”與“景”，但其實更關(guān)心的是“意”與“境”，因此提出所謂“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境”。如果說“情”只是心理狀態(tài)的一部分，那么“意”則無所不包了。而這個“意”在創(chuàng)造過程中往往是“美感意象”（aesthetic idea），所以能說“如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當(dāng)此即用”。而“景”是“山水詩”的對象，正強(qiáng)調(diào)了它的外向性。在律詩中“景”必須化為“境”，“境”固是中國固有的詞，但受佛教的影響，“境”已用作專指內(nèi)心的景象。由此可見，“美感意象”的興發(fā)，從創(chuàng)作者內(nèi)心到外顯的過程是由“情”到“意”的轉(zhuǎn)變再由“景”到“境”的升華。詩意除了意象組合的隱喻和象征外，更進(jìn)一步的是反映內(nèi)心景象的意境。

中國的繪畫傳統(tǒng)隨著朝代的更迭，審美觀念也隨之轉(zhuǎn)變，其繪畫的手法與風(fēng)格在每個時期都有不同的發(fā)展，但總體來說，中國傳統(tǒng)繪畫主要是運用筆墨勾勒出畫面的線條感，強(qiáng)調(diào)時間和空間上的自由，高友工在其書中也分析“畫”：由寫實到抒情的過程，初期的繪畫本是一種寫實的藝術(shù)，表現(xiàn)在以畫人物像的外現(xiàn)目的和力求神似的模仿；抒情則是間接透過由內(nèi)心觀看的內(nèi)省和不求神似的象意所完成的。而抒情美學(xué)實際體現(xiàn)在山水畫中，從觀看自然的態(tài)度到思考方式的轉(zhuǎn)變，異于西方的焦點透視，采取散點透視的“游觀”：“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”。這是“山形面面看”，是要求究悉“一山而兼數(shù)十百山之形狀”及“意態(tài)”，而不是如攝影家要追一個特殊的角度定點來取像。如此才能進(jìn)而表現(xiàn)“畫之景外意”“意外妙”。這正是“意境”的一個注腳。

從上述對于詩和畫的解讀中，可以理解在不同藝術(shù)媒介下，因心理狀態(tài)的改變而產(chǎn)生象意的想象，詩的興起為透過文字?jǐn)⑹?，畫則是以線塑形構(gòu)成畫面，兩者皆有表現(xiàn)意的境界，并在詩畫相通的原則之下，于電影中則是透過移動攝影的層層遞進(jìn)以示內(nèi)心景象的意境。

孫瑜在《野玫瑰》（1932年）當(dāng)中，描述富家子弟江波帶著小鳳回家，江父卻厭惡家境貧困且和上流社會格格不入的小鳳，因此將他們趕出家門，江波和小鳳只好投靠好友小李和老槍的曬臺房棲身。江波為了賺錢辛苦作畫卻無人問津，沮喪地回到家中，鏡頭隨著江波進(jìn)入樓房，先是經(jīng)過灶間，穿過客廳再爬上二樓，最后才停留在他們必須以梯子進(jìn)出、另外加蓋的曬臺房，橫移加上升降運動的長鏡頭，將一棟樓房十戶人家的擁擠雜亂一覽無遺，隨著攝影機(jī)視點的移動宛如縱幅的畫作般不間斷地將整幅圖景完整呈現(xiàn)，由此，江波初嘗社會現(xiàn)實的打擊也映照在樓房所有的人家當(dāng)中。

圖2.《野玫瑰》

深耕電影理論和民族藝術(shù)傳統(tǒng)的鄭君里，在中國繪畫藝術(shù)中同樣得到有關(guān)電影構(gòu)圖和場面調(diào)度的啟發(fā)，《清明上河圖》如手卷般的橫幅畫作，可以在構(gòu)圖上“以移動的視點把形形色色的景象有機(jī)地交織成一股不斷的流”并發(fā)覺場面調(diào)度上“要把濃郁的詩情集中在一個鏡頭中，同時又要保持詩的韻律上的一氣呵成，較好的形式是用移動鏡頭”；中國傳統(tǒng)繪畫遠(yuǎn)近視點不同產(chǎn)生的“意態(tài)”，就是“畫家把當(dāng)時豐富多彩、五光十色的生活景象集中在這狹長的畫卷里，有時把人物放在遠(yuǎn)景的地位，利用畫面縱深和復(fù)雜層次來描繪廣闊空間的氣氛，有時把人物放在近景地位來突出某一組人物的相互交流和他們的音容笑貌，有時把景物充塞在前景（如樹梢、船尾城樓），造成類似特寫的感覺”?！犊菽痉甏骸罚?961年）中苦妹子和冬哥失散后，就以一組橫移鏡頭表現(xiàn)方媽和冬哥母子的尋覓，畫面從野冢荒墳到死水潭加上畫外音“千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌”，顯現(xiàn)無比的凄涼；新中國成立后，又以一組橫移鏡頭從河岸的綺麗風(fēng)光再到黃金稻海，最后落到長大成人的苦妹子身上，配上畫外歌聲“坐地日行八萬里，巡天遙看一千河”，表現(xiàn)一切的欣欣向榮。利用人物的心境和景象相互交織，兩個時代的對比差異，巧妙地隨著視點的移動順利銜接。

四、戲曲：虛與實的交錯

中國第一部電影誕生于北京豐泰照相館的老板任慶豐所攝制的《定軍山》，電影《定軍山》是譚派老生譚鑫培演出京劇《定軍山》中的“請纓”“舞刀”“交鋒”等場面的三個片段。中國電影從戲曲為開端，是作為新興媒介的電影能夠快速吸人眼球的方式，也是創(chuàng)作者直觀地從民族性當(dāng)中鑲?cè)氲闹袊矫缹W(xué)?！靶屡d的外來藝術(shù)形式，在民族傳統(tǒng)藝術(shù)中汲取生長的營養(yǎng)和依傍的力量，不僅是必要的，而且是必須的。事實上，中國的戲曲藝術(shù)在本國電影的每個發(fā)展階段，幾乎都伸出了友誼之手：第一部影片《定軍山》是一部戲曲紀(jì)錄片；第一部公映的有聲片《歌女紅牡丹》不僅描述了戲曲藝人的悲歡生涯，而且還穿插了四個演唱片段；第一部彩色片《生死恨》也是根據(jù)京劇改編并由著名戲曲大師梅蘭芳主演的?！?/p>

戲曲作為一種獨特和復(fù)雜的藝術(shù)形式，既有戲劇的舞臺性質(zhì)又有曲藝的說唱特點，但這些特征均要透過演員才能展現(xiàn)，因此戲曲藝術(shù)的綜合性也由演員為中心展開。而演員的表演規(guī)律大致能分為兩個重點，一是表演行當(dāng)?shù)某淌交?、旦、凈、丑不同角色都有自己獨特的臉譜和唱、念、做、打，其動作結(jié)合民間藝術(shù)等習(xí)俗后也用來表現(xiàn)特定的劇情敘事，“如旦角的‘水袖’可以用長袖來表演各種動作：舉袖拂塵、掩面啼哭、振袖驚駭，相愛時聯(lián)袂同行、生氣時聯(lián)袂而去等”。二是演員抽象的動作和場景虛擬的環(huán)境，受到時間和空間的限制，演員必須以表演的方式延展時空狀態(tài)和模擬實際情況，如騎馬的動作就是演員手握馬鞭，利用圓場、翻身、揮鞭、勒馬等動作和身體的起伏表現(xiàn)策馬疾行；行船的動作也是演員透過手拿船槳，而且在沒有水也沒有船的情況下，表現(xiàn)出在水上的行云流水，讓觀眾從虛化的擬似中感受到隱藏在其中的意蘊和內(nèi)涵。不同于戲劇的寫實性，戲曲則是重于“以實寫虛”和“以虛代實”的寫意性，如同詩歌“興”法能引起看得到的景象和看不到的景象的聯(lián)想，存在于虛擬空間的情感是利用文字描繪，進(jìn)而將意象組合具體化，因此戲曲的虛實交錯應(yīng)用在電影之中也有和詩意敘事異曲同工的特點。

出生于書香世家的費穆，雖然中學(xué)時就讀法文高等學(xué)堂，看了許多外國電影也受西方文化熏陶，但卻對中國電影的創(chuàng)作提出“中國電影要追求美國電影的風(fēng)格或模仿任何國家的風(fēng)格都是不可以的。中國電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格”。希望現(xiàn)代的電影藝術(shù)能和民族傳統(tǒng)結(jié)合，并留下許多思考中國電影在內(nèi)容和形式上的探討。其中一篇《中國舊劇的電影化問題》則是提倡電影和京戲的“分離”，但不指將兩種藝術(shù)以對立面的角度劃清界限，而是學(xué)會融會貫通，并提到“中國劇的生、旦、凈、丑之動作裝扮皆非現(xiàn)實之人。然而最終目的，仍是要求觀眾認(rèn)識他們是真的人，是現(xiàn)實的人，而在假人假戲中獲得真實之感覺。這種境界，十分微妙”。費穆除了提出理論，也不斷嘗試將“京戲”電影化，從《斬經(jīng)堂》（1937年）、《古中國之歌》（1941年）到《生死恨》（1948年），投入相當(dāng)多的時間和周信芳、梅蘭芳等京劇大師合作，意圖在虛與實、寫實與寫意之間找到不一樣的思路。通過《小城之春》（1948年）的創(chuàng)作，費穆將戲曲的寫意性以“象征的形式傳達(dá)出真實的情緒”。從宏觀的視角來看，“虛”構(gòu)成了《小城之春》的主體?！氨M管女主人公內(nèi)心獨白說：‘家，在一個小巷里，經(jīng)過一座小橋，就是我們家的后門’，但從影片中我們還是無法知道它的確切位置。小城是什么樣子，除了影片給我們提供的女主人公在上面走來走去、男女主人公還偶爾在上面約會的那堵城墻外，就什么也沒有了?！薄缎〕侵骸返墓适码m然發(fā)生在一個真實的“小城”之中，但留給觀看者卻是一個虛幻的想象空間，這座城墻既可以是玉紋一人苦悶的情感，又可以是玉紋和志忱互訴的情意，如同戲曲的“以實寫虛”，城墻以具體的形式將整部電影籠罩在一股飄渺的苦悶之中。另外，費穆指導(dǎo)韋偉學(xué)習(xí)京劇旦角的云步走路和隨時在手中把玩手絹，都是透過表演動作和物件將情感的延伸具象化；而電影中“實”的具體表現(xiàn)，則是以禮言的視角發(fā)現(xiàn)玉紋和志忱彼此的心照不宣，存在的強(qiáng)烈情感，妹妹生日時玉紋的開朗、和志忱劃拳的默契、在家中庭院兩人親密交談的背影、禮言不言明說的郁悶和試圖服藥自殺，都是透過第三人的視角想像玉紋和志忱之間無法成全的愛情，把暗涌的感情“以虛筆代實筆”更加地明朗化。除此之外，《小城之春》所傳達(dá)的寫意性，還有外在空間的舊式房屋和城墻野草，借此表達(dá)大時代下的凄涼頹敗和憂傷氛圍，同時，人物的內(nèi)在糾結(jié)則是透過玉紋時而在場的獨白，時而缺席的呢喃，游走在現(xiàn)實和理想之間?！缎〕侵骸方梃b戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)的虛實交錯，不僅完成影片的詩意敘事，也在探索屬于自己的中國風(fēng)格之中，達(dá)成民族化風(fēng)格的典范。

結(jié)語

綜觀上述對于詩意電影民族化表達(dá)的分析，可以看出許多早期的中國電影導(dǎo)演，如費穆和鄭君里等人留下對創(chuàng)作和理論的研究剖析，都是有意識地向中國傳統(tǒng)藝術(shù)“探勝求寶”。詩意敘事的發(fā)展在中國電影中可說是源于《詩經(jīng)》的興法，在中國的藝術(shù)傳統(tǒng)中也有以詩歌作為意象組合的隱喻和象征；從繪畫的觀看視點以及和詩歌同源所引發(fā)意境；戲曲也在虛與實的交錯之間著重寫意，在電影的敘事中呈現(xiàn)詩意性。雖然詩意敘事在中國電影中仍舊離不開沖突和情節(jié)的框架，但作為中國民族傳統(tǒng)一個重要的脈絡(luò)，系統(tǒng)化的歸類并研究其美學(xué)發(fā)展軌跡還是有其必要性的。

【注釋】

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