張 瑾

(大連外國語大學(xué) 比較文化研究基地/日本語學(xué)院，遼寧 大連 116044)

一、東方主義話語

作為希臘出生，在英、法、美等國完成知識儲備，最終在日本成名的英裔日籍作家，小泉八云一生的文學(xué)創(chuàng)作都與東方密切相關(guān)。從早年在美國出版的首部作品集《中國怪談集》到其最后一部作品《日本試解》，無不在探討東方的人民、性格、文化、歷史和社會。故而，小泉八云的東方認識也就成為歷來學(xué)界關(guān)注的焦點。對此，學(xué)界存在兩種截然相反的態(tài)度。以平川祐弘為代表的學(xué)者評價他為“日本文化發(fā)現(xiàn)的恩人”[1]89，認為他能夠從良知出發(fā)，拋卻當時西方主流的東方主義權(quán)利話語，平等、客觀地看待日本文化，并努力構(gòu)建東方國家積極、正面的形象，從而解構(gòu)了當時在西方占主流地位的“東方主義”話語。相反，太田雄三等學(xué)者則認為他在思維方式和文學(xué)創(chuàng)作上，明顯具有種族主義和東方主義傾向，其作品中異國情調(diào)和東方趣味的流露以及對東方“他者形象”的構(gòu)建，無不在迎合當時西方主流的價值觀，是東方主義的典型體現(xiàn)。然而通觀小泉八云一生的創(chuàng)作，可見其文明觀并非一成不變，而是經(jīng)歷了對東方主義的附和、顛覆和超越的嬗變過程。早期作品《陌生日本之一瞥》中的東方趣味確有附和東方主義之嫌，但中期創(chuàng)作《怪談》中的女性形象塑造已經(jīng)明顯體現(xiàn)出對東方主義的悖反，晚年的《日本試解》更是以追求東、西方多元文化融合的態(tài)度實現(xiàn)了對東方主義的超越。

依據(jù)愛德華·薩義德的東方主義理論，東方主義至少包含三層含義。首先是學(xué)術(shù)層面的，是指學(xué)術(shù)研究的一個學(xué)科。第二，它是一種基于對“東方”與“西方”的本體論與認識論差異的思維方式。薩義德認為有大量的作家、哲學(xué)家等接受了這樣一種思維方式，并將其作為建構(gòu)與東方相關(guān)的理論、小說等的出發(fā)點。第三，介于上述兩種含義之間，是指以描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來處理東方的一種機制，簡言之，就是將東方主義視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式和權(quán)利話語[2]3-4?；跂|、西方之間的這種不平等關(guān)系，“東方”往往被“西方”當作異質(zhì)的“他者”來書寫、呈現(xiàn)和研究，成為西方構(gòu)建其主體性地位的方式和手段。東方主義的書寫方式一般有兩種：一是將東方當作異域情調(diào)和異文化特征的載體、理想化的幸福樂園和想象中的烏托邦，以此批判不同時期西方社會的意識形態(tài)；另一種則更為直截了當?shù)貥?gòu)筑東方低劣、墮落、幼稚、邪惡、非理性的負面形象，以此彰顯西方文化的無上優(yōu)越感。西方人對東方形象的塑造實則經(jīng)歷了這兩種東方主義的轉(zhuǎn)變。在西方的文化啟蒙運動之初，急于擺脫宗教影響的歐洲啟蒙者之間就曾經(jīng)掀起了一股譯介東方文化的浪潮，東方文化和道德精神似乎成了當時拯救歐洲的理想象征。而當西方完成了自身的現(xiàn)代化之后，經(jīng)濟落后的東方就變得一文不值了，東方成了一切落后品質(zhì)的代名詞。但不論前者的理想化東方，亦或是后者的妖魔化東方，都是西方試圖掌握對東方話語權(quán)的手段，以表達其對自身的時代關(guān)注。

二、異國情調(diào)的營造

賽義德指出，東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來的地方，自古以來就代表著羅曼司、異國情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷[2]1。東方主義者們向往和美化東方，將其進一步理想化、烏托邦化。同時，作為西方世界的“他者”，東方世界的神秘主義色彩又可以對西方中心主義形成互補及互識。小泉八云的這種“烏托邦”式的東方意識則源于他的希臘母親和由此而來的東方情結(jié)。雖然他在英、法接受的都是西方教育，但這種東方意識卻始終在他腦海中揮之不去。少年時期的小泉八云，在戈蒂耶、波德萊爾、洛蒂的影響下，接受了浪漫主義文學(xué)的洗禮。懷揣著浪漫主義文學(xué)夢想和對東方的親近感，他開始追尋心目中的東方夢想。1890年，懷著成為“文學(xué)上的哥倫布”夢想，小泉八云第一次踏上東方古國日本的國土。他從橫濱登陸，轉(zhuǎn)而來到東北小城松江，那里的一切浸透著自然、古老、平靜，隨即，他在赴日后首部作品集《陌生日本之一瞥》中發(fā)揮了自己的敏銳觀察力和文學(xué)推斷力，將自己初到日本的見聞感受記錄其中，向當時的西方讀者呈現(xiàn)了一幅充滿異國情調(diào)的唯美的日本畫面。無論景致風(fēng)物、藝術(shù)觀念、道德信仰，在他筆下都得到了理想化的詮釋和描繪。

首先，小泉八云是一位酷愛藝術(shù)的作家。到日本后，他被日本的插花、庭院、建筑、雕刻藝術(shù)中所體現(xiàn)的獨特東方之美深深吸引。《神國首都》中，他曾批判西方的插花藝術(shù)是矯揉造作的、缺乏藝術(shù)性的，而日本的插花藝術(shù)則能將自然的魅力發(fā)揮到極致，并最大程度地追求人與自然的和諧?！对谌毡镜耐ピ豪铩分?，他強調(diào)日本庭院的最大魅力是對自然的如實摹寫。這種摹寫不僅能夠喚起真正的美感，還能在人們的靈魂深處引起共鳴，產(chǎn)生情趣。其后在《關(guān)于日本美術(shù)中所描寫的面龐》中，他指出西方美術(shù)更多的是反映個人情感主題，表現(xiàn)的是對奢靡、享樂的憧憬和追求。相反，日本美術(shù)則是人生中質(zhì)樸、原初的歡愉，可以讓人感受到自然的魅力。《在大阪》則談及日本房屋，雖然日式房屋表面上看就像木質(zhì)的小倉庫，但進入其中，你會發(fā)現(xiàn)便宜、漂亮的手工藝品將房屋裝飾得妙不可言。日本人最擅長用極少的費用獲得最大程度的美感。但西方的建筑藝術(shù)卻恰恰相反，追求藝術(shù)時的浪費、金錢至上主義已經(jīng)讓人感受不到藝術(shù)之美了。在小泉八云眼中，日本的傳統(tǒng)藝術(shù)是理想、完美的，它質(zhì)樸、自然、原初，具備真正的藝術(shù)所應(yīng)具備的特質(zhì)。

日本人的精神世界、性格特征、傳統(tǒng)美德是小泉八云的另一個關(guān)注點。在《美保關(guān)》中，身處社會底層的水手們性格溫和、誠實，具備與生俱來的品位和禮儀，他們總是優(yōu)雅地面帶微笑，可以說與上流社會沒什么不同。在《日本人的微笑》中，舊體制下的日本人彬彬有禮、毫無利己心、優(yōu)雅并善良。但顯然，這些美德都是古老日本所特有的，在西方近代文明的沖擊下，正面臨著喪失的風(fēng)險。在一些與西方接觸較為密切、開化較早的城市中，人們已經(jīng)開始展露出和西方一樣的利己主義、虛榮、淺薄和失去信仰的惡俗模樣。這讓小泉八云十分擔憂，他認為正如西方人會惋惜古希臘文明一樣，日本人也終有一天會懷念曾經(jīng)擁有的古老、樸素、單純的日本。在離開松江前的最后一部作品《永別》中，他勸告日本人絕不能放棄從先祖那里繼承而來的信仰和美德，無論新日本發(fā)生什么變化，時代發(fā)生什么變化，唯有那崇高的愿望不能失去。可見，小泉八云熱愛的已經(jīng)不是眼前現(xiàn)實的日本，而是古老的、已經(jīng)逝去的、烏托邦式的日本，他將日本想象成了前現(xiàn)代意義上的“他者”：在時間上，代表美好的過去；在空間上，代表美好的異邦；而這正是現(xiàn)代主義思潮中一種懷鄉(xiāng)戀舊情結(jié)的寄托與對精神和諧的向往[3]10。

日本人傳統(tǒng)的神道教信仰，同樣受到了來自西方基督教信仰的沖擊。一方面，出于家庭關(guān)系和少年時期在基督教學(xué)校受到的嚴格教育，小泉八云自幼對基督教十分反感。另一方面，在他看來，基督教破壞了日本固有的文化、制度和習(xí)慣，讓日本人失去了傳統(tǒng)信仰和美德。而且當時的傳教方式是十分野蠻的“開拓式傳教”，這都讓小泉八云難以接受。在《阿大》中，被西方傳教士利用參加傳教活動的貧家女阿大，為了證明對基督教信仰的虔誠，不得不拋棄祖先的牌位，背叛民族的一切道德基準。然而傳教士的離開和拋棄，讓阿大失去容身之所，最終流落他鄉(xiāng)成為藝妓?！兑粋€保守主義者》中的士族青年似乎要幸運些。他在西方傳教士的影響下，認為西方文明壓倒性優(yōu)勢的原動力就在于基督教，所以自己也毅然改信基督教，并到西方世界去學(xué)習(xí)游歷。但在西方世界他不僅看到了科技的進步，還看到了西方物質(zhì)文明的奢侈、適者生存、弱肉強食和巨大的貧富差距。對于這些社會問題，基督教信仰卻束手無策。他深刻感到了基督教的無力，尤其是教義的主張與現(xiàn)實的背離。最后，面對西方國家的各種社會問題，他反而意識到本國文明的價值和可貴，最終選擇回國。在小泉八云看來，固然西方在物質(zhì)文明方面處于優(yōu)勢地位，但在精神信仰層面，與西方的功利主義、個人主義的價值觀和基督教信仰相比，舊日本的無我、奉獻、義務(wù)至上等道德理念和神道教信仰則顯得更為珍貴。

對小泉八云而言，《陌生日本之一瞥》中的東方書寫是一種烏托邦式的、浪漫主義的、充滿東方情趣的唯美描述。與西方相比，古老的東方無論在藝術(shù)、道德或是信仰層面都更為杰出。但是小泉八云的唯美描寫所展現(xiàn)的并非真正的日本，而是古老的、過去的、他想象中的理想日本。他企圖通過這種描寫回到過去，找尋理想的故鄉(xiāng)。應(yīng)該指出的是，相對于同一時期的西方人日本研究家張伯倫(Basil Hall Chamberlain，1850-1935)和洛蒂(Louis Marie-Julien Viaud，1850-1923)等赤裸裸的將東方視為落后、愚昧、懶散民族的“東方主義”書寫相比，小泉八云的這種烏托邦式的東方主義書寫則具有一定隱蔽性。但不論哪種東方主義，其本質(zhì)都是通過獵奇或帶有偏見的眼光看待東方，構(gòu)建一種異質(zhì)的“他者”形象，或虛構(gòu)一種“東方神話”，來彰顯西方文化的本體地位。通過發(fā)現(xiàn)日本文化的特質(zhì)，從而明確自身所屬西方文明的獨特性，進而對其進行反省和再認識，并使自己最終能夠掌控“東方”。

三、東方女性“他者”形象的解構(gòu)

如果用性別化的視角來審視東方主義對東方和西方所做的二元對立的劃分，很容易把東方聯(lián)系到女性，把西方聯(lián)系到男性。女人是男人言說的“第二性”，東方是西方虛構(gòu)的“他者”；東方 /女人是令人向往而又充滿危險的事物，西方 /男性是理性的、克制的、強壯的象征。薩義德認為東方與女性之間一直存在著顯而易見的關(guān)聯(lián)，東西方的關(guān)系可以被界定為一種性的關(guān)系[2]397。所以西方的男性會下意識地、自然地把受到壓制的欲望投射到東方女性身上，許多男性作家在對女性形象塑造的過程中不可避免地將這種傾向傳遞出來。將東方女性這一“他者”形象刻畫成柔順、被動、絕對服從男性的“天使”。縱觀19世紀的西方文學(xué)，東方主義作品中充斥著這類女性形象。她們溫柔、美麗、柔順、沉默、具有奉獻精神，她們幾乎具備了男性賦予女性的一切理想品質(zhì)。她們存在的價值和意義在于為“他”奉獻，她們完全沒有自我，從屬于她們的主人。這樣的女性注定需要男性的救贖與征服。東方主義作家們往往通過將東方如此“女性化”或是以“理想的女性”代表東方，從而隱喻東方的被動、柔弱、神秘以及服從性。其目的是要生產(chǎn)出一種文化共識：東方如同女人一樣，需要強大的西方去保護和征服。這種女性化的話語策略背后隱藏的其實是權(quán)力話語模式下一種對西——東強弱關(guān)系的隱喻，是西方中心主義思想的又一種體現(xiàn)。

這一時期，隨著日本近代化腳步加劇和小泉八云的日本認識不斷深化，讓他對心中那個烏托邦式的、靜止不變的日本形象產(chǎn)生了懷疑。東方國家日本已經(jīng)不再是單純的“他者”，或是追尋東方情趣的對象，更多的是能夠進行情感交流，且擁有親人、朋友、學(xué)生的親密國家。于是，他的作品中充滿異國情調(diào)的游記、見聞錄的數(shù)量逐漸減少，取而代之的是探究日本人內(nèi)心世界和精神層面的“怪談”類作品創(chuàng)作。正如小泉八云自己所說：“在這五年期間，我的想法也發(fā)生了很多變化。日本美麗的幻影——剛踏上這個國家不可思議的土地時所感受到的奇妙的魅力——雖然長時間地留在了心底，但結(jié)果還是逐漸褪色，并完全消失殆盡?！盵4]223-224

小泉八云《怪談》的創(chuàng)作手法較為獨特，被日本學(xué)者稱為“再現(xiàn)文學(xué)”[5]638-640。即以東方或日本的古代怪奇故事為素材，在此基礎(chǔ)上，進行的加工再創(chuàng)作。由于小泉八云的日語水平有限，妻子小泉節(jié)便以講述人的身份參與到再現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作中來。應(yīng)該指出的是，小泉八云讓小泉節(jié)這一普通日本女性參與到創(chuàng)作中來，本身就具有重要的反西方意義。東方主義者都會認為女性是處于社會底層、受壓抑的“他者”，但小泉八云卻將自己創(chuàng)作的重要一部分委任給她，并且讓她用自己的語言和自己的想法進行講述，可以看出他在刻意回避西方中心論價值觀對自己創(chuàng)作可能帶來的影響。

收錄于《怪談》中的《阿貞》一文取材于《夜窗鬼談》中的《冤魂借體》。原作中妓女阿貞身患肺結(jié)核，經(jīng)醫(yī)生長尾診治后痊愈。阿貞感恩，常以歌舞宴請相邀，久之二人萌生情愫，私訂終身。長尾的父親驚異于兒子放蕩不羈，遂將他送往京中修行。阿貞卻以為長尾棄他而去，于是結(jié)核復(fù)發(fā)，不治身亡。5年后，已經(jīng)結(jié)婚的長尾突然左耳失聰，術(shù)士說是阿貞的冤魂作怪，只有履行數(shù)年前與阿貞的承諾方能破解此劫。后來阿貞借女體現(xiàn)世，長尾將其納為妾室。但在小泉八云的再創(chuàng)作中，長尾和阿貞的父母是世交，且二人從小定有婚約，但在結(jié)婚前夕，阿貞卻因肺病離世。死前，她說一定會輪回轉(zhuǎn)生與長尾再次在人間相見。17年后，父母、妻子都已不在的長尾，在旅行途中偶遇一個自稱阿貞轉(zhuǎn)世的女子，于是兩人再續(xù)前緣，結(jié)為夫妻。通過比較，可以看到：在人物設(shè)定上，原作中的阿貞是妓女，后嫁給長尾為妾室。小泉八云筆下的阿貞則是良家女子，轉(zhuǎn)生后嫁給長尾為正妻。在人物性格上，原作中當阿貞對長尾的愛得不到回報時，便怨念陡生，冤魂作祟。然而小泉八云筆下的阿貞則只是靜待15年后與長尾再續(xù)前緣。通過小泉八云的改寫，原作中那個略帶淫邪氣息、充滿復(fù)仇心和強烈私欲的妖婦般的阿貞形象已經(jīng)蕩然無存，取而代之的是溫柔、善良、貞潔、大度、堅強的良家婦女形象。而且阿貞的地位也從原作中絕對的劣勢地位升格為與男性對等的地位。這種對女性的尊重，在女性地位依舊甚為低下的19世紀末期是十分難能可貴的，可以說這是對東方主義或西方中心主義女性觀的一種悖反和顛覆。

同樣收錄于《怪談》中的《鴛鴦》一文，據(jù)考證其原作為《古今著聞集》中佛教色彩濃郁的《馬允射殺某陸奧國赤沼鴛鴦出家的故事》。作品中，鷹匠馬允捕殺了一只雄鴛鴦。夜里他夢見一女子向他哭訴亡夫之痛，并讓他第二天到赤沼尋找真相。第二天在赤沼他看到昨天的雌鴛鴦在他面前自絕而亡，從此，馬允出家為僧。原作中女子對獵戶的控訴僅為短短兩行：“昨天你在赤沼殺害了一盛年男子，我悲傷難忍，自愿與他同去?！盵6]500而小泉八云則將女子的控訴以近乎憤怒的方式呈現(xiàn)出來，“你為什么殺害他？他做錯了什么？我們在赤沼如此幸福，你卻殺害了他！你知道你做了什么嗎？你知道你的行徑有多么殘忍嗎？你也殺了我！因為沒有丈夫，我無法獨自活在世上！”[6]191原作中的女子固然悲傷，但作為中世女子，即便遭遇不幸，也不會將憤怒的情緒如此激烈地表達出來。然而小泉八云筆下的女子則敢于聲討對方的罪行，敢于直接表達自己的情感，顛覆了以往刻板化的東方女性形象，構(gòu)建了具有反抗精神、敢于直面不幸遭遇的女性形象。

《安藝之介夢游記》中安藝之介在夢中來到神秘國度，成為駙馬并過上了幸福生活。然而多年后，公主妻子卻突然病逝，國王承諾照顧好他的子女，讓他回歸故里。于是安藝之介從夢中醒來，他的朋友告訴他，剛才有一只螞蟻將一只蝴蝶拖入了樹下的蟻穴，就在剛才，蝴蝶從蟻穴中飛出，并進入了安藝之介的口中。于是幾人來到樹下證實夢中的內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)蟻穴和安藝之介夢中的理想國度一模一樣。據(jù)考證，這是小泉八云依據(jù)中國古典作品《槐宮記》進行的再創(chuàng)作。原作中，公主在出嫁前，王后對公主說：“淳于郎性剛好酒。為婦之道，貴在柔順，而善事之?！盵7]398但小泉八云將這段充滿中國儒家思想中為婦之道的教訓(xùn)完全刪除，因為這種以男尊女卑為出發(fā)點，主張女子應(yīng)該謹慎、柔順、無條件服從丈夫的儒家女性觀與東方主義者們所宣揚的女性形象不謀而合。此時的小泉八云旨在顛覆這種男權(quán)至上論對女性的束縛，他理想的家庭不是基于父權(quán)制下的男尊女卑的家庭關(guān)系，而是夫妻雙方處于對等地位、相互理解、相互扶持的家庭關(guān)系。

按照薩義德的理論，東西方權(quán)利關(guān)系和性別二元對立思想緊密相關(guān)。美麗漂亮、溫順可人、柔弱順從、在家長制度下處于絕對弱勢地位的女性形象幾乎成了東方女性的代名詞。西方企圖通過塑造這樣的東方刻板化女性形象，幫助西方在權(quán)利話語上控制東方。但小泉八云在《怪談》創(chuàng)作中，顛覆了西方人對東方女性的刻板印象，刻畫了勇敢、善良、敢于反抗的一系列女性形象。這無疑是對東方主義或西方中心論的一種顛覆和反叛，打破了西方對東方和東方女性的虛構(gòu)。

四、多元文化融合的追求

1902年，小泉八云受美國康奈爾大學(xué)邀請，進行日本文化論方面的系列演講，于是開始嘗試撰寫日本文化論方面的著作，這也就是1904年成書出版的《日本試解》的前身。但小泉八云卻在這本書正式出版前夕心臟病突發(fā)與世長辭，這本書也成了小泉八云的遺作。

《日本試解》中，小泉八云以羅威爾(Percival Lowell，1855-1916)的《遠東之魂》作為參照，闡釋了他的東西方文明觀和日本觀?！哆h東之魂》出版于1888年，是當時僅有的較有影響的日本文化論著作。小泉八云對這本書的開拓性價值贊賞有加，但同時也提出了與羅威爾完全不同的觀點，這也意味著他和羅威爾文明觀上的本質(zhì)差異。

在《遠東之魂》出版之前，羅威爾就曾在《朝鮮》一書中將遠東國家朝鮮的特征總結(jié)為“三組原則”，即“具有典型的缺乏個性的傾向、家父長制度、婦女地位的低下”。進而在《遠東之魂》中，將這“三組原則”概括為東方國家的“非個性”，這與西方國家的“個性”形成了鮮明對照。關(guān)于東西方“非個性”與“個性”的區(qū)別是羅威爾文明觀的關(guān)鍵所在。他認為，無論是中國人的“厭惡進步”還是日本人的“模仿癖”都是他們?nèi)狈€性的體現(xiàn)。東方的這種個性缺失必然導(dǎo)致其獨創(chuàng)性和想象力不足，進而導(dǎo)致東方文明整體上落后于西方文明。東方的科技落后已經(jīng)證明了這一事實。無論他們過去曾經(jīng)取得如何輝煌的成就，但那都是與想象力、創(chuàng)造力無關(guān)的成果。

對于羅威爾的上述觀點，小泉八云進行了徹底的反駁。他指出，羅威爾認為日本人的模仿癖說明他們?nèi)狈Κ殑?chuàng)性，這是因為他認為“模仿會自然地取代獨創(chuàng)性”。但小泉八云則認為羅威爾一開始就忽略了“日本人最本質(zhì)的、最令人驚異的性質(zhì)――折衷主義”[8]14。在《微笑》中，小泉八云描寫了幾乎讓所有西方人都為之困惑的日本人的微笑。三個不同的日本人在不同境遇下都面帶微笑，既有面對挑戰(zhàn)挫折時的微笑，也有面對死亡時的微笑，亦有面對誤解時的微笑，表面上看都是同樣的微笑，但這并不是日本人沒有個性的體現(xiàn)，更多的是日本人在傳統(tǒng)文化浸淫下所展現(xiàn)出的一種社會義務(wù)和禮儀的體現(xiàn)。《柔術(shù)》中，小泉八云將“柔術(shù)”解釋成為“借助對方力量敗中取勝”的戰(zhàn)術(shù)，它很好地體現(xiàn)了日本文化的精髓，同時日本人將這種戰(zhàn)術(shù)精神應(yīng)用在了對待外來文化的態(tài)度上，事實上，他們對待外來文化，并非毫無個性的效仿和汲取，而是一種同化和適應(yīng)，從而實現(xiàn)他為己用。對于羅威爾的日本文明落后于西方文明的觀點，小泉八云更是持強烈批判態(tài)度，他認為任何一種文明都是不完美的，正如同三千年前的古希臘文明亦然不完美一樣，日本文明、西方文明都是不完美的。在東方，印度有龐大深邃的佛教哲學(xué)思想體系，中國有歷史悠久的儒家思想學(xué)說，日本有獨特的神道教思想傳承。這些都可以比肩西方近代思想所帶來的影響。故而，文明沒有優(yōu)劣之分，只有差異之別。

在對羅威爾進行批判的基礎(chǔ)上，小泉八云開始追尋自己心目中的理想社會。首先，小泉八云一直以來都是斯賓塞進化論的忠實信徒。這種篤信直到《日本試解》時期依舊沒有改變。但是隨著常年在佛教環(huán)境中的浸淫和生活，佛教中的哲學(xué)思想又深深吸引了他，而且他發(fā)現(xiàn)佛教教義與斯賓塞的進化論在本質(zhì)上是一致的?！洞蟪朔鸾獭芬徽轮?，他參照進化論集中探討了佛教哲學(xué)，指出關(guān)于宇宙生成、消亡的循環(huán)，佛教思想和進化論學(xué)說做出了相似的解釋，而且二者在宇宙中存在不滅的實體這一一元論根本認識上是一致的?？梢哉f，小泉八云的思想是佛教哲學(xué)和斯賓塞進化論的融合體。

通過對進化論和佛教進行比較研究，他進而將進化論科學(xué)對應(yīng)為西方特質(zhì)的表現(xiàn)，將佛教哲學(xué)對應(yīng)為東方特質(zhì)的表現(xiàn)，并認為科學(xué)和宗教，西方和東方完全可以實現(xiàn)統(tǒng)一和融合。這并非單純由于二者可以實現(xiàn)互補，更重要的是二者擁有共通的基礎(chǔ)，都是一元論性質(zhì)的。同時東方的佛教哲學(xué)是多神論的宗教信仰，它可以更具包容性，可以更積極地接近科學(xué)。佛教是一種變化的哲學(xué)，不存在一成不變的固定模式，這一點恰好和進化論科學(xué)在本質(zhì)上一致。因此，小泉八云認為進化論科學(xué)與佛教宗教以及它們所代表的西方和東方是完全可以實現(xiàn)融合與和解的。晚年小泉八云心目中的理想社會應(yīng)該是實現(xiàn)進化論與佛教結(jié)合，科學(xué)與宗教統(tǒng)一，進而西方和東方和解融合的社會。

近代以來，由于西方在經(jīng)濟、政治、軍事上的絕對優(yōu)勢地位，使得他們對于東西方文化的描述始終建立在西方文化之先進和東方文化之落后的二元對立模式上，且至今仍然沒有擺脫“西方中心論”的局限。后殖民批評理論先驅(qū)法儂在談及這種話語模式時認為：盡管東西方二元對立的表現(xiàn)形式變化萬千，如文明與野蠻、先進與落后、邏輯與非邏輯、民主與專制、理智與沖突等，但其前提卻永遠在對峙的雙方中，西方永遠代表著善和先進，東方則永遠代表著惡和落后。這是一種話語關(guān)系的呈現(xiàn)，也是一種權(quán)利關(guān)系的展現(xiàn)。然而，小泉八云在《日本試解》中質(zhì)疑并顛覆了這種東西方的二元對立。他不但擺脫了早期作品中東方趣味的束縛以及中期作品中女性形象塑造的局限，而且從更廣闊的視野探討東西方文明的走向，并指出對立和矛盾無益，只有多元文化的融合與和解才是唯一的出路，顯然他正在試圖超越移民作家的狹小視域，努力成為一個世界文學(xué)者，并試圖實現(xiàn)對東方主義的超越。

小泉八云一生的文學(xué)創(chuàng)作，總是離不開東方這一主題。早期作品《陌生日本之一瞥》中處處洋溢著一種異國情調(diào)和烏托邦式的東方書寫。當然，這時的小泉八云還沒有擺脫當時西方主流的東方認識，可以說是對東方主義的附和。但隨著日本近代化腳步的加劇和其對日本認識的不斷加深，使得他的文學(xué)創(chuàng)作更加豐滿起來，日本認識也逐漸清晰。從早期的東方主義立場，轉(zhuǎn)變?yōu)樵凇豆终劇分刑骄咳毡救说膬?nèi)心世界，并通過再創(chuàng)作顛覆以往的東方女性刻板形象，實現(xiàn)對東方主義的悖反和顛覆。在人生的最后階段，他完成了日本文化論著作《日本試解》，認識到自己一直追求和向往的理想社會是宗教與科學(xué)統(tǒng)一、佛教與進化論結(jié)合、東西方和解融合的社會?？梢哉f那一刻的小泉八云真正確立了他的文明觀并實現(xiàn)了對東方主義的超越。在當前全球化文化語境中，重新研究小泉八云的作品，對于如何理解異質(zhì)文化，追求多元文化融合無疑富有重要的現(xiàn)實意義。