張 瑾

(大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 比較文化研究基地/日本語(yǔ)學(xué)院，遼寧 大連 116044)

一、東方主義話語(yǔ)

作為希臘出生，在英、法、美等國(guó)完成知識(shí)儲(chǔ)備，最終在日本成名的英裔日籍作家，小泉八云一生的文學(xué)創(chuàng)作都與東方密切相關(guān)。從早年在美國(guó)出版的首部作品集《中國(guó)怪談集》到其最后一部作品《日本試解》，無(wú)不在探討東方的人民、性格、文化、歷史和社會(huì)。故而，小泉八云的東方認(rèn)識(shí)也就成為歷來(lái)學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)。對(duì)此，學(xué)界存在兩種截然相反的態(tài)度。以平川祐弘為代表的學(xué)者評(píng)價(jià)他為“日本文化發(fā)現(xiàn)的恩人”[1]89，認(rèn)為他能夠從良知出發(fā)，拋卻當(dāng)時(shí)西方主流的東方主義權(quán)利話語(yǔ)，平等、客觀地看待日本文化，并努力構(gòu)建東方國(guó)家積極、正面的形象，從而解構(gòu)了當(dāng)時(shí)在西方占主流地位的“東方主義”話語(yǔ)。相反，太田雄三等學(xué)者則認(rèn)為他在思維方式和文學(xué)創(chuàng)作上，明顯具有種族主義和東方主義傾向，其作品中異國(guó)情調(diào)和東方趣味的流露以及對(duì)東方“他者形象”的構(gòu)建，無(wú)不在迎合當(dāng)時(shí)西方主流的價(jià)值觀，是東方主義的典型體現(xiàn)。然而通觀小泉八云一生的創(chuàng)作，可見(jiàn)其文明觀并非一成不變，而是經(jīng)歷了對(duì)東方主義的附和、顛覆和超越的嬗變過(guò)程。早期作品《陌生日本之一瞥》中的東方趣味確有附和東方主義之嫌，但中期創(chuàng)作《怪談》中的女性形象塑造已經(jīng)明顯體現(xiàn)出對(duì)東方主義的悖反，晚年的《日本試解》更是以追求東、西方多元文化融合的態(tài)度實(shí)現(xiàn)了對(duì)東方主義的超越。

依據(jù)愛(ài)德華·薩義德的東方主義理論，東方主義至少包含三層含義。首先是學(xué)術(shù)層面的，是指學(xué)術(shù)研究的一個(gè)學(xué)科。第二，它是一種基于對(duì)“東方”與“西方”的本體論與認(rèn)識(shí)論差異的思維方式。薩義德認(rèn)為有大量的作家、哲學(xué)家等接受了這樣一種思維方式，并將其作為建構(gòu)與東方相關(guān)的理論、小說(shuō)等的出發(fā)點(diǎn)。第三，介于上述兩種含義之間，是指以描述、教授、殖民、統(tǒng)治等方式來(lái)處理東方的一種機(jī)制，簡(jiǎn)言之，就是將東方主義視為西方用以控制、重建和君臨東方的一種方式和權(quán)利話語(yǔ)[2]3-4。基于東、西方之間的這種不平等關(guān)系，“東方”往往被“西方”當(dāng)作異質(zhì)的“他者”來(lái)書(shū)寫(xiě)、呈現(xiàn)和研究，成為西方構(gòu)建其主體性地位的方式和手段。東方主義的書(shū)寫(xiě)方式一般有兩種：一是將東方當(dāng)作異域情調(diào)和異文化特征的載體、理想化的幸福樂(lè)園和想象中的烏托邦，以此批判不同時(shí)期西方社會(huì)的意識(shí)形態(tài)；另一種則更為直截了當(dāng)?shù)貥?gòu)筑東方低劣、墮落、幼稚、邪惡、非理性的負(fù)面形象，以此彰顯西方文化的無(wú)上優(yōu)越感。西方人對(duì)東方形象的塑造實(shí)則經(jīng)歷了這兩種東方主義的轉(zhuǎn)變。在西方的文化啟蒙運(yùn)動(dòng)之初，急于擺脫宗教影響的歐洲啟蒙者之間就曾經(jīng)掀起了一股譯介東方文化的浪潮，東方文化和道德精神似乎成了當(dāng)時(shí)拯救歐洲的理想象征。而當(dāng)西方完成了自身的現(xiàn)代化之后，經(jīng)濟(jì)落后的東方就變得一文不值了，東方成了一切落后品質(zhì)的代名詞。但不論前者的理想化東方，亦或是后者的妖魔化東方，都是西方試圖掌握對(duì)東方話語(yǔ)權(quán)的手段，以表達(dá)其對(duì)自身的時(shí)代關(guān)注。

二、異國(guó)情調(diào)的營(yíng)造

賽義德指出，東方幾乎是被歐洲人憑空創(chuàng)造出來(lái)的地方，自古以來(lái)就代表著羅曼司、異國(guó)情調(diào)、美麗的風(fēng)景、難忘的回憶、非凡的經(jīng)歷[2]1。東方主義者們向往和美化東方，將其進(jìn)一步理想化、烏托邦化。同時(shí)，作為西方世界的“他者”，東方世界的神秘主義色彩又可以對(duì)西方中心主義形成互補(bǔ)及互識(shí)。小泉八云的這種“烏托邦”式的東方意識(shí)則源于他的希臘母親和由此而來(lái)的東方情結(jié)。雖然他在英、法接受的都是西方教育，但這種東方意識(shí)卻始終在他腦海中揮之不去。少年時(shí)期的小泉八云，在戈蒂耶、波德萊爾、洛蒂的影響下，接受了浪漫主義文學(xué)的洗禮。懷揣著浪漫主義文學(xué)夢(mèng)想和對(duì)東方的親近感，他開(kāi)始追尋心目中的東方夢(mèng)想。1890年，懷著成為“文學(xué)上的哥倫布”夢(mèng)想，小泉八云第一次踏上東方古國(guó)日本的國(guó)土。他從橫濱登陸，轉(zhuǎn)而來(lái)到東北小城松江，那里的一切浸透著自然、古老、平靜，隨即，他在赴日后首部作品集《陌生日本之一瞥》中發(fā)揮了自己的敏銳觀察力和文學(xué)推斷力，將自己初到日本的見(jiàn)聞感受記錄其中，向當(dāng)時(shí)的西方讀者呈現(xiàn)了一幅充滿異國(guó)情調(diào)的唯美的日本畫(huà)面。無(wú)論景致風(fēng)物、藝術(shù)觀念、道德信仰，在他筆下都得到了理想化的詮釋和描繪。

首先，小泉八云是一位酷愛(ài)藝術(shù)的作家。到日本后，他被日本的插花、庭院、建筑、雕刻藝術(shù)中所體現(xiàn)的獨(dú)特東方之美深深吸引?！渡駠?guó)首都》中，他曾批判西方的插花藝術(shù)是矯揉造作的、缺乏藝術(shù)性的，而日本的插花藝術(shù)則能將自然的魅力發(fā)揮到極致，并最大程度地追求人與自然的和諧?！对谌毡镜耐ピ豪铩分?，他強(qiáng)調(diào)日本庭院的最大魅力是對(duì)自然的如實(shí)摹寫(xiě)。這種摹寫(xiě)不僅能夠喚起真正的美感，還能在人們的靈魂深處引起共鳴，產(chǎn)生情趣。其后在《關(guān)于日本美術(shù)中所描寫(xiě)的面龐》中，他指出西方美術(shù)更多的是反映個(gè)人情感主題，表現(xiàn)的是對(duì)奢靡、享樂(lè)的憧憬和追求。相反，日本美術(shù)則是人生中質(zhì)樸、原初的歡愉，可以讓人感受到自然的魅力?！对诖筅妗穭t談及日本房屋，雖然日式房屋表面上看就像木質(zhì)的小倉(cāng)庫(kù)，但進(jìn)入其中，你會(huì)發(fā)現(xiàn)便宜、漂亮的手工藝品將房屋裝飾得妙不可言。日本人最擅長(zhǎng)用極少的費(fèi)用獲得最大程度的美感。但西方的建筑藝術(shù)卻恰恰相反，追求藝術(shù)時(shí)的浪費(fèi)、金錢(qián)至上主義已經(jīng)讓人感受不到藝術(shù)之美了。在小泉八云眼中，日本的傳統(tǒng)藝術(shù)是理想、完美的，它質(zhì)樸、自然、原初，具備真正的藝術(shù)所應(yīng)具備的特質(zhì)。

日本人的精神世界、性格特征、傳統(tǒng)美德是小泉八云的另一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。在《美保關(guān)》中，身處社會(huì)底層的水手們性格溫和、誠(chéng)實(shí)，具備與生俱來(lái)的品位和禮儀，他們總是優(yōu)雅地面帶微笑，可以說(shuō)與上流社會(huì)沒(méi)什么不同。在《日本人的微笑》中，舊體制下的日本人彬彬有禮、毫無(wú)利己心、優(yōu)雅并善良。但顯然，這些美德都是古老日本所特有的，在西方近代文明的沖擊下，正面臨著喪失的風(fēng)險(xiǎn)。在一些與西方接觸較為密切、開(kāi)化較早的城市中，人們已經(jīng)開(kāi)始展露出和西方一樣的利己主義、虛榮、淺薄和失去信仰的惡俗模樣。這讓小泉八云十分擔(dān)憂，他認(rèn)為正如西方人會(huì)惋惜古希臘文明一樣，日本人也終有一天會(huì)懷念曾經(jīng)擁有的古老、樸素、單純的日本。在離開(kāi)松江前的最后一部作品《永別》中，他勸告日本人絕不能放棄從先祖那里繼承而來(lái)的信仰和美德，無(wú)論新日本發(fā)生什么變化，時(shí)代發(fā)生什么變化，唯有那崇高的愿望不能失去?？梢?jiàn)，小泉八云熱愛(ài)的已經(jīng)不是眼前現(xiàn)實(shí)的日本，而是古老的、已經(jīng)逝去的、烏托邦式的日本，他將日本想象成了前現(xiàn)代意義上的“他者”：在時(shí)間上，代表美好的過(guò)去；在空間上，代表美好的異邦；而這正是現(xiàn)代主義思潮中一種懷鄉(xiāng)戀舊情結(jié)的寄托與對(duì)精神和諧的向往[3]10。

日本人傳統(tǒng)的神道教信仰，同樣受到了來(lái)自西方基督教信仰的沖擊。一方面，出于家庭關(guān)系和少年時(shí)期在基督教學(xué)校受到的嚴(yán)格教育，小泉八云自幼對(duì)基督教十分反感。另一方面，在他看來(lái)，基督教破壞了日本固有的文化、制度和習(xí)慣，讓日本人失去了傳統(tǒng)信仰和美德。而且當(dāng)時(shí)的傳教方式是十分野蠻的“開(kāi)拓式傳教”，這都讓小泉八云難以接受。在《阿大》中，被西方傳教士利用參加傳教活動(dòng)的貧家女阿大，為了證明對(duì)基督教信仰的虔誠(chéng)，不得不拋棄祖先的牌位，背叛民族的一切道德基準(zhǔn)。然而傳教士的離開(kāi)和拋棄，讓阿大失去容身之所，最終流落他鄉(xiāng)成為藝妓。《一個(gè)保守主義者》中的士族青年似乎要幸運(yùn)些。他在西方傳教士的影響下，認(rèn)為西方文明壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)的原動(dòng)力就在于基督教，所以自己也毅然改信基督教，并到西方世界去學(xué)習(xí)游歷。但在西方世界他不僅看到了科技的進(jìn)步，還看到了西方物質(zhì)文明的奢侈、適者生存、弱肉強(qiáng)食和巨大的貧富差距。對(duì)于這些社會(huì)問(wèn)題，基督教信仰卻束手無(wú)策。他深刻感到了基督教的無(wú)力，尤其是教義的主張與現(xiàn)實(shí)的背離。最后，面對(duì)西方國(guó)家的各種社會(huì)問(wèn)題，他反而意識(shí)到本國(guó)文明的價(jià)值和可貴，最終選擇回國(guó)。在小泉八云看來(lái)，固然西方在物質(zhì)文明方面處于優(yōu)勢(shì)地位，但在精神信仰層面，與西方的功利主義、個(gè)人主義的價(jià)值觀和基督教信仰相比，舊日本的無(wú)我、奉獻(xiàn)、義務(wù)至上等道德理念和神道教信仰則顯得更為珍貴。

對(duì)小泉八云而言，《陌生日本之一瞥》中的東方書(shū)寫(xiě)是一種烏托邦式的、浪漫主義的、充滿東方情趣的唯美描述。與西方相比，古老的東方無(wú)論在藝術(shù)、道德或是信仰層面都更為杰出。但是小泉八云的唯美描寫(xiě)所展現(xiàn)的并非真正的日本，而是古老的、過(guò)去的、他想象中的理想日本。他企圖通過(guò)這種描寫(xiě)回到過(guò)去，找尋理想的故鄉(xiāng)。應(yīng)該指出的是，相對(duì)于同一時(shí)期的西方人日本研究家張伯倫(Basil Hall Chamberlain，1850-1935)和洛蒂(Louis Marie-Julien Viaud，1850-1923)等赤裸裸的將東方視為落后、愚昧、懶散民族的“東方主義”書(shū)寫(xiě)相比，小泉八云的這種烏托邦式的東方主義書(shū)寫(xiě)則具有一定隱蔽性。但不論哪種東方主義，其本質(zhì)都是通過(guò)獵奇或帶有偏見(jiàn)的眼光看待東方，構(gòu)建一種異質(zhì)的“他者”形象，或虛構(gòu)一種“東方神話”，來(lái)彰顯西方文化的本體地位。通過(guò)發(fā)現(xiàn)日本文化的特質(zhì)，從而明確自身所屬西方文明的獨(dú)特性，進(jìn)而對(duì)其進(jìn)行反省和再認(rèn)識(shí)，并使自己最終能夠掌控“東方”。

三、東方女性“他者”形象的解構(gòu)

如果用性別化的視角來(lái)審視東方主義對(duì)東方和西方所做的二元對(duì)立的劃分，很容易把東方聯(lián)系到女性，把西方聯(lián)系到男性。女人是男人言說(shuō)的“第二性”，東方是西方虛構(gòu)的“他者”；東方 /女人是令人向往而又充滿危險(xiǎn)的事物，西方 /男性是理性的、克制的、強(qiáng)壯的象征。薩義德認(rèn)為東方與女性之間一直存在著顯而易見(jiàn)的關(guān)聯(lián)，東西方的關(guān)系可以被界定為一種性的關(guān)系[2]397。所以西方的男性會(huì)下意識(shí)地、自然地把受到壓制的欲望投射到東方女性身上，許多男性作家在對(duì)女性形象塑造的過(guò)程中不可避免地將這種傾向傳遞出來(lái)。將東方女性這一“他者”形象刻畫(huà)成柔順、被動(dòng)、絕對(duì)服從男性的“天使”?？v觀19世紀(jì)的西方文學(xué)，東方主義作品中充斥著這類(lèi)女性形象。她們溫柔、美麗、柔順、沉默、具有奉獻(xiàn)精神，她們幾乎具備了男性賦予女性的一切理想品質(zhì)。她們存在的價(jià)值和意義在于為“他”奉獻(xiàn)，她們完全沒(méi)有自我，從屬于她們的主人。這樣的女性注定需要男性的救贖與征服。東方主義作家們往往通過(guò)將東方如此“女性化”或是以“理想的女性”代表東方，從而隱喻東方的被動(dòng)、柔弱、神秘以及服從性。其目的是要生產(chǎn)出一種文化共識(shí)：東方如同女人一樣，需要強(qiáng)大的西方去保護(hù)和征服。這種女性化的話語(yǔ)策略背后隱藏的其實(shí)是權(quán)力話語(yǔ)模式下一種對(duì)西——東強(qiáng)弱關(guān)系的隱喻，是西方中心主義思想的又一種體現(xiàn)。

這一時(shí)期，隨著日本近代化腳步加劇和小泉八云的日本認(rèn)識(shí)不斷深化，讓他對(duì)心中那個(gè)烏托邦式的、靜止不變的日本形象產(chǎn)生了懷疑。東方國(guó)家日本已經(jīng)不再是單純的“他者”，或是追尋東方情趣的對(duì)象，更多的是能夠進(jìn)行情感交流，且擁有親人、朋友、學(xué)生的親密?chē)?guó)家。于是，他的作品中充滿異國(guó)情調(diào)的游記、見(jiàn)聞錄的數(shù)量逐漸減少，取而代之的是探究日本人內(nèi)心世界和精神層面的“怪談”類(lèi)作品創(chuàng)作。正如小泉八云自己所說(shuō)：“在這五年期間，我的想法也發(fā)生了很多變化。日本美麗的幻影——?jiǎng)偺ど线@個(gè)國(guó)家不可思議的土地時(shí)所感受到的奇妙的魅力——雖然長(zhǎng)時(shí)間地留在了心底，但結(jié)果還是逐漸褪色，并完全消失殆盡?！盵4]223-224

小泉八云《怪談》的創(chuàng)作手法較為獨(dú)特，被日本學(xué)者稱(chēng)為“再現(xiàn)文學(xué)”[5]638-640。即以東方或日本的古代怪奇故事為素材，在此基礎(chǔ)上，進(jìn)行的加工再創(chuàng)作。由于小泉八云的日語(yǔ)水平有限，妻子小泉節(jié)便以講述人的身份參與到再現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作中來(lái)。應(yīng)該指出的是，小泉八云讓小泉節(jié)這一普通日本女性參與到創(chuàng)作中來(lái)，本身就具有重要的反西方意義。東方主義者都會(huì)認(rèn)為女性是處于社會(huì)底層、受壓抑的“他者”，但小泉八云卻將自己創(chuàng)作的重要一部分委任給她，并且讓她用自己的語(yǔ)言和自己的想法進(jìn)行講述，可以看出他在刻意回避西方中心論價(jià)值觀對(duì)自己創(chuàng)作可能帶來(lái)的影響。

收錄于《怪談》中的《阿貞》一文取材于《夜窗鬼談》中的《冤魂借體》。原作中妓女阿貞身患肺結(jié)核，經(jīng)醫(yī)生長(zhǎng)尾診治后痊愈。阿貞感恩，常以歌舞宴請(qǐng)相邀，久之二人萌生情愫，私訂終身。長(zhǎng)尾的父親驚異于兒子放蕩不羈，遂將他送往京中修行。阿貞卻以為長(zhǎng)尾棄他而去，于是結(jié)核復(fù)發(fā)，不治身亡。5年后，已經(jīng)結(jié)婚的長(zhǎng)尾突然左耳失聰，術(shù)士說(shuō)是阿貞的冤魂作怪，只有履行數(shù)年前與阿貞的承諾方能破解此劫。后來(lái)阿貞借女體現(xiàn)世，長(zhǎng)尾將其納為妾室。但在小泉八云的再創(chuàng)作中，長(zhǎng)尾和阿貞的父母是世交，且二人從小定有婚約，但在結(jié)婚前夕，阿貞卻因肺病離世。死前，她說(shuō)一定會(huì)輪回轉(zhuǎn)生與長(zhǎng)尾再次在人間相見(jiàn)。17年后，父母、妻子都已不在的長(zhǎng)尾，在旅行途中偶遇一個(gè)自稱(chēng)阿貞轉(zhuǎn)世的女子，于是兩人再續(xù)前緣，結(jié)為夫妻。通過(guò)比較，可以看到：在人物設(shè)定上，原作中的阿貞是妓女，后嫁給長(zhǎng)尾為妾室。小泉八云筆下的阿貞則是良家女子，轉(zhuǎn)生后嫁給長(zhǎng)尾為正妻。在人物性格上，原作中當(dāng)阿貞對(duì)長(zhǎng)尾的愛(ài)得不到回報(bào)時(shí)，便怨念陡生，冤魂作祟。然而小泉八云筆下的阿貞則只是靜待15年后與長(zhǎng)尾再續(xù)前緣。通過(guò)小泉八云的改寫(xiě)，原作中那個(gè)略帶淫邪氣息、充滿復(fù)仇心和強(qiáng)烈私欲的妖婦般的阿貞形象已經(jīng)蕩然無(wú)存，取而代之的是溫柔、善良、貞潔、大度、堅(jiān)強(qiáng)的良家婦女形象。而且阿貞的地位也從原作中絕對(duì)的劣勢(shì)地位升格為與男性對(duì)等的地位。這種對(duì)女性的尊重，在女性地位依舊甚為低下的19世紀(jì)末期是十分難能可貴的，可以說(shuō)這是對(duì)東方主義或西方中心主義女性觀的一種悖反和顛覆。

同樣收錄于《怪談》中的《鴛鴦》一文，據(jù)考證其原作為《古今著聞集》中佛教色彩濃郁的《馬允射殺某陸奧國(guó)赤沼鴛鴦出家的故事》。作品中，鷹匠馬允捕殺了一只雄鴛鴦。夜里他夢(mèng)見(jiàn)一女子向他哭訴亡夫之痛，并讓他第二天到赤沼尋找真相。第二天在赤沼他看到昨天的雌鴛鴦在他面前自絕而亡，從此，馬允出家為僧。原作中女子對(duì)獵戶(hù)的控訴僅為短短兩行：“昨天你在赤沼殺害了一盛年男子，我悲傷難忍，自愿與他同去。”[6]500而小泉八云則將女子的控訴以近乎憤怒的方式呈現(xiàn)出來(lái)，“你為什么殺害他？他做錯(cuò)了什么？我們?cè)诔嗾尤绱诵腋?，你卻殺害了他！你知道你做了什么嗎？你知道你的行徑有多么殘忍嗎？你也殺了我！因?yàn)闆](méi)有丈夫，我無(wú)法獨(dú)自活在世上！”[6]191原作中的女子固然悲傷，但作為中世女子，即便遭遇不幸，也不會(huì)將憤怒的情緒如此激烈地表達(dá)出來(lái)。然而小泉八云筆下的女子則敢于聲討對(duì)方的罪行，敢于直接表達(dá)自己的情感，顛覆了以往刻板化的東方女性形象，構(gòu)建了具有反抗精神、敢于直面不幸遭遇的女性形象。

《安藝之介夢(mèng)游記》中安藝之介在夢(mèng)中來(lái)到神秘國(guó)度，成為駙馬并過(guò)上了幸福生活。然而多年后，公主妻子卻突然病逝，國(guó)王承諾照顧好他的子女，讓他回歸故里。于是安藝之介從夢(mèng)中醒來(lái)，他的朋友告訴他，剛才有一只螞蟻將一只蝴蝶拖入了樹(shù)下的蟻穴，就在剛才，蝴蝶從蟻穴中飛出，并進(jìn)入了安藝之介的口中。于是幾人來(lái)到樹(shù)下證實(shí)夢(mèng)中的內(nèi)容，發(fā)現(xiàn)蟻穴和安藝之介夢(mèng)中的理想國(guó)度一模一樣。據(jù)考證，這是小泉八云依據(jù)中國(guó)古典作品《槐宮記》進(jìn)行的再創(chuàng)作。原作中，公主在出嫁前，王后對(duì)公主說(shuō)：“淳于郎性剛好酒。為婦之道，貴在柔順，而善事之?！盵7]398但小泉八云將這段充滿中國(guó)儒家思想中為婦之道的教訓(xùn)完全刪除，因?yàn)檫@種以男尊女卑為出發(fā)點(diǎn)，主張女子應(yīng)該謹(jǐn)慎、柔順、無(wú)條件服從丈夫的儒家女性觀與東方主義者們所宣揚(yáng)的女性形象不謀而合。此時(shí)的小泉八云旨在顛覆這種男權(quán)至上論對(duì)女性的束縛，他理想的家庭不是基于父權(quán)制下的男尊女卑的家庭關(guān)系，而是夫妻雙方處于對(duì)等地位、相互理解、相互扶持的家庭關(guān)系。

按照薩義德的理論，東西方權(quán)利關(guān)系和性別二元對(duì)立思想緊密相關(guān)。美麗漂亮、溫順可人、柔弱順從、在家長(zhǎng)制度下處于絕對(duì)弱勢(shì)地位的女性形象幾乎成了東方女性的代名詞。西方企圖通過(guò)塑造這樣的東方刻板化女性形象，幫助西方在權(quán)利話語(yǔ)上控制東方。但小泉八云在《怪談》創(chuàng)作中，顛覆了西方人對(duì)東方女性的刻板印象，刻畫(huà)了勇敢、善良、敢于反抗的一系列女性形象。這無(wú)疑是對(duì)東方主義或西方中心論的一種顛覆和反叛，打破了西方對(duì)東方和東方女性的虛構(gòu)。

四、多元文化融合的追求

1902年，小泉八云受美國(guó)康奈爾大學(xué)邀請(qǐng)，進(jìn)行日本文化論方面的系列演講，于是開(kāi)始嘗試撰寫(xiě)日本文化論方面的著作，這也就是1904年成書(shū)出版的《日本試解》的前身。但小泉八云卻在這本書(shū)正式出版前夕心臟病突發(fā)與世長(zhǎng)辭，這本書(shū)也成了小泉八云的遺作。

《日本試解》中，小泉八云以羅威爾(Percival Lowell，1855-1916)的《遠(yuǎn)東之魂》作為參照，闡釋了他的東西方文明觀和日本觀?！哆h(yuǎn)東之魂》出版于1888年，是當(dāng)時(shí)僅有的較有影響的日本文化論著作。小泉八云對(duì)這本書(shū)的開(kāi)拓性?xún)r(jià)值贊賞有加，但同時(shí)也提出了與羅威爾完全不同的觀點(diǎn)，這也意味著他和羅威爾文明觀上的本質(zhì)差異。

在《遠(yuǎn)東之魂》出版之前，羅威爾就曾在《朝鮮》一書(shū)中將遠(yuǎn)東國(guó)家朝鮮的特征總結(jié)為“三組原則”，即“具有典型的缺乏個(gè)性的傾向、家父長(zhǎng)制度、婦女地位的低下”。進(jìn)而在《遠(yuǎn)東之魂》中，將這“三組原則”概括為東方國(guó)家的“非個(gè)性”，這與西方國(guó)家的“個(gè)性”形成了鮮明對(duì)照。關(guān)于東西方“非個(gè)性”與“個(gè)性”的區(qū)別是羅威爾文明觀的關(guān)鍵所在。他認(rèn)為，無(wú)論是中國(guó)人的“厭惡進(jìn)步”還是日本人的“模仿癖”都是他們?nèi)狈€(gè)性的體現(xiàn)。東方的這種個(gè)性缺失必然導(dǎo)致其獨(dú)創(chuàng)性和想象力不足，進(jìn)而導(dǎo)致東方文明整體上落后于西方文明。東方的科技落后已經(jīng)證明了這一事實(shí)。無(wú)論他們過(guò)去曾經(jīng)取得如何輝煌的成就，但那都是與想象力、創(chuàng)造力無(wú)關(guān)的成果。

對(duì)于羅威爾的上述觀點(diǎn)，小泉八云進(jìn)行了徹底的反駁。他指出，羅威爾認(rèn)為日本人的模仿癖說(shuō)明他們?nèi)狈Κ?dú)創(chuàng)性，這是因?yàn)樗J(rèn)為“模仿會(huì)自然地取代獨(dú)創(chuàng)性”。但小泉八云則認(rèn)為羅威爾一開(kāi)始就忽略了“日本人最本質(zhì)的、最令人驚異的性質(zhì)――折衷主義”[8]14。在《微笑》中，小泉八云描寫(xiě)了幾乎讓所有西方人都為之困惑的日本人的微笑。三個(gè)不同的日本人在不同境遇下都面帶微笑，既有面對(duì)挑戰(zhàn)挫折時(shí)的微笑，也有面對(duì)死亡時(shí)的微笑，亦有面對(duì)誤解時(shí)的微笑，表面上看都是同樣的微笑，但這并不是日本人沒(méi)有個(gè)性的體現(xiàn)，更多的是日本人在傳統(tǒng)文化浸淫下所展現(xiàn)出的一種社會(huì)義務(wù)和禮儀的體現(xiàn)。《柔術(shù)》中，小泉八云將“柔術(shù)”解釋成為“借助對(duì)方力量敗中取勝”的戰(zhàn)術(shù)，它很好地體現(xiàn)了日本文化的精髓，同時(shí)日本人將這種戰(zhàn)術(shù)精神應(yīng)用在了對(duì)待外來(lái)文化的態(tài)度上，事實(shí)上，他們對(duì)待外來(lái)文化，并非毫無(wú)個(gè)性的效仿和汲取，而是一種同化和適應(yīng)，從而實(shí)現(xiàn)他為己用。對(duì)于羅威爾的日本文明落后于西方文明的觀點(diǎn)，小泉八云更是持強(qiáng)烈批判態(tài)度，他認(rèn)為任何一種文明都是不完美的，正如同三千年前的古希臘文明亦然不完美一樣，日本文明、西方文明都是不完美的。在東方，印度有龐大深邃的佛教哲學(xué)思想體系，中國(guó)有歷史悠久的儒家思想學(xué)說(shuō)，日本有獨(dú)特的神道教思想傳承。這些都可以比肩西方近代思想所帶來(lái)的影響。故而，文明沒(méi)有優(yōu)劣之分，只有差異之別。

在對(duì)羅威爾進(jìn)行批判的基礎(chǔ)上，小泉八云開(kāi)始追尋自己心目中的理想社會(huì)。首先，小泉八云一直以來(lái)都是斯賓塞進(jìn)化論的忠實(shí)信徒。這種篤信直到《日本試解》時(shí)期依舊沒(méi)有改變。但是隨著常年在佛教環(huán)境中的浸淫和生活，佛教中的哲學(xué)思想又深深吸引了他，而且他發(fā)現(xiàn)佛教教義與斯賓塞的進(jìn)化論在本質(zhì)上是一致的?！洞蟪朔鸾獭芬徽轮?，他參照進(jìn)化論集中探討了佛教哲學(xué)，指出關(guān)于宇宙生成、消亡的循環(huán)，佛教思想和進(jìn)化論學(xué)說(shuō)做出了相似的解釋?zhuān)叶咴谟钪嬷写嬖诓粶绲膶?shí)體這一一元論根本認(rèn)識(shí)上是一致的。可以說(shuō)，小泉八云的思想是佛教哲學(xué)和斯賓塞進(jìn)化論的融合體。

通過(guò)對(duì)進(jìn)化論和佛教進(jìn)行比較研究，他進(jìn)而將進(jìn)化論科學(xué)對(duì)應(yīng)為西方特質(zhì)的表現(xiàn)，將佛教哲學(xué)對(duì)應(yīng)為東方特質(zhì)的表現(xiàn)，并認(rèn)為科學(xué)和宗教，西方和東方完全可以實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一和融合。這并非單純由于二者可以實(shí)現(xiàn)互補(bǔ)，更重要的是二者擁有共通的基礎(chǔ)，都是一元論性質(zhì)的。同時(shí)東方的佛教哲學(xué)是多神論的宗教信仰，它可以更具包容性，可以更積極地接近科學(xué)。佛教是一種變化的哲學(xué)，不存在一成不變的固定模式，這一點(diǎn)恰好和進(jìn)化論科學(xué)在本質(zhì)上一致。因此，小泉八云認(rèn)為進(jìn)化論科學(xué)與佛教宗教以及它們所代表的西方和東方是完全可以實(shí)現(xiàn)融合與和解的。晚年小泉八云心目中的理想社會(huì)應(yīng)該是實(shí)現(xiàn)進(jìn)化論與佛教結(jié)合，科學(xué)與宗教統(tǒng)一，進(jìn)而西方和東方和解融合的社會(huì)。

近代以來(lái)，由于西方在經(jīng)濟(jì)、政治、軍事上的絕對(duì)優(yōu)勢(shì)地位，使得他們對(duì)于東西方文化的描述始終建立在西方文化之先進(jìn)和東方文化之落后的二元對(duì)立模式上，且至今仍然沒(méi)有擺脫“西方中心論”的局限。后殖民批評(píng)理論先驅(qū)法儂在談及這種話語(yǔ)模式時(shí)認(rèn)為：盡管東西方二元對(duì)立的表現(xiàn)形式變化萬(wàn)千，如文明與野蠻、先進(jìn)與落后、邏輯與非邏輯、民主與專(zhuān)制、理智與沖突等，但其前提卻永遠(yuǎn)在對(duì)峙的雙方中，西方永遠(yuǎn)代表著善和先進(jìn)，東方則永遠(yuǎn)代表著惡和落后。這是一種話語(yǔ)關(guān)系的呈現(xiàn)，也是一種權(quán)利關(guān)系的展現(xiàn)。然而，小泉八云在《日本試解》中質(zhì)疑并顛覆了這種東西方的二元對(duì)立。他不但擺脫了早期作品中東方趣味的束縛以及中期作品中女性形象塑造的局限，而且從更廣闊的視野探討東西方文明的走向，并指出對(duì)立和矛盾無(wú)益，只有多元文化的融合與和解才是唯一的出路，顯然他正在試圖超越移民作家的狹小視域，努力成為一個(gè)世界文學(xué)者，并試圖實(shí)現(xiàn)對(duì)東方主義的超越。

小泉八云一生的文學(xué)創(chuàng)作，總是離不開(kāi)東方這一主題。早期作品《陌生日本之一瞥》中處處洋溢著一種異國(guó)情調(diào)和烏托邦式的東方書(shū)寫(xiě)。當(dāng)然，這時(shí)的小泉八云還沒(méi)有擺脫當(dāng)時(shí)西方主流的東方認(rèn)識(shí)，可以說(shuō)是對(duì)東方主義的附和。但隨著日本近代化腳步的加劇和其對(duì)日本認(rèn)識(shí)的不斷加深，使得他的文學(xué)創(chuàng)作更加豐滿起來(lái)，日本認(rèn)識(shí)也逐漸清晰。從早期的東方主義立場(chǎng)，轉(zhuǎn)變?yōu)樵凇豆终劇分刑骄咳毡救说膬?nèi)心世界，并通過(guò)再創(chuàng)作顛覆以往的東方女性刻板形象，實(shí)現(xiàn)對(duì)東方主義的悖反和顛覆。在人生的最后階段，他完成了日本文化論著作《日本試解》，認(rèn)識(shí)到自己一直追求和向往的理想社會(huì)是宗教與科學(xué)統(tǒng)一、佛教與進(jìn)化論結(jié)合、東西方和解融合的社會(huì)。可以說(shuō)那一刻的小泉八云真正確立了他的文明觀并實(shí)現(xiàn)了對(duì)東方主義的超越。在當(dāng)前全球化文化語(yǔ)境中，重新研究小泉八云的作品，對(duì)于如何理解異質(zhì)文化，追求多元文化融合無(wú)疑富有重要的現(xiàn)實(shí)意義。