李明彥，齊秀娟

(1.東北師范大學 文學院，吉林 長春 130024； 2.吉林師范大學 新聞與傳播學院，吉林 長春 130103)

“人民性”這一概念從誕生起，就不僅僅是作為一個文學和美學問題出現(xiàn)的，而是一個和文化問題、階級問題、民族國家問題等糾纏在一起的概念。這個概念關(guān)涉歷史學、政治學與社會學，不同的話語背景對這一概念的理解往往會大相徑庭。就文學而言，“人民性”曾一度被視為“作家所能達到的最高藝術(shù)水準的標志”和“藝術(shù)的最高形式”[1]168而備受推崇、風光無限，也曾一度被視為“為剝削階級利益服務(wù)的一個反動文藝觀點”[2]153而備受壓制、黯淡無光。作為一個高頻詞匯，人民性在文學領(lǐng)域中經(jīng)常被提起，似乎人人可以得而言之，然而卻又是言人人殊，難以準確把握它的內(nèi)涵和外延。普希金在《論文學中的人民性》中就曾指出過“人民性”概念的難以把握，“從某個時候起，談?wù)撊嗣裥?，要求人民性，埋怨文學作品中缺乏人民性，在我們這里已經(jīng)習以為常了。然而誰都不肯下一個定義，說明他所說的人民性一詞有何含義?！盵3]34文學人民性作為一種美學原則，在時代的發(fā)展與更替中，不同歷史語境賦予它不同的意指內(nèi)涵。加上文學話語中的人民性問題和政治話語中的人民性問題彼此糾纏，相互影響，使得文學層面的討論各說各理，難以深化，因此有必要對這一概念進行爬梳剔抉的學術(shù)史考察。

一、歷史溯源：西方文學理論對人民性和民族性的闡釋

在西方，“人民性”的提出和18世紀啟蒙運動的興起有著直接的關(guān)系，它最初是在民族性概念的基礎(chǔ)上生成并直接等同于民族性的一個理論詞匯。歐洲18世紀的啟蒙運動倡導理性，提倡懷疑和思辨并用之于對權(quán)威、傳統(tǒng)和習俗的批判之中，對宗教迷信、社會權(quán)威、政治崇拜進行了強有力的質(zhì)疑，同時，它關(guān)注社會改良和人性解放，主張平等、自由，對人性有著積極的評價。在文學領(lǐng)域，啟蒙主義的批判理性所針對的目標集中在對新古典主義的批判上，新古典主義的保守呆板與宮廷趣味成為主要批評目標。對前者的批評，使得啟蒙主義文學不斷突破各種文學戒律創(chuàng)造出新的文學樣式，哲理小說、書信體小說、教育小說紛紛出現(xiàn)，悲喜劇的嚴格界限被打破，民歌的價值被重新認識；對后者的批評，促使啟蒙主義文學主張描寫平民而非貴族的生活，采用普通民眾喜聞樂見的藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出豐富的人民性。啟蒙主義時代，各民族文學的發(fā)展問題成為理論家普遍思考的問題。因此，這一時代提出的“人民性”不可避免地帶有民族主義的底色。盧梭、狄德羅的著作已經(jīng)有類似的表述，萊辛的著作則直接用“人民性”一詞來形容莎士比亞戲劇創(chuàng)作中的民族性內(nèi)容。萊辛在《關(guān)于當代文學的通信》中批判新古典主義的“三一律”時，將莎士比亞戲劇視為標桿和范本，認為根據(jù)人民大眾的想象力和豐富民間傳統(tǒng)進行創(chuàng)作的莎士比亞是“具有人民性的偉大天才”[4]100。萊辛提到的“人民性”，實際上等同于“民族性”，稱道的是莎士比亞立足于本民族的文化進行創(chuàng)作這一行為。

在此之后，深受萊辛影響的德國理論家赫爾德在1778年出版的《詩歌中各民族的聲音》一書中，真正提出了具有現(xiàn)代意義的“人民性”這個概念[5]566。在這篇文章中，赫爾德針對新古典主義的清規(guī)戒律，指出文學應(yīng)該反映人民的生活并提出“人民詩歌”這一概念，得到了德國浪漫主義作家群體的響應(yīng)。他提出這一概念的大背景，正是啟蒙主義者思考歐洲各民族文學發(fā)展問題的時候。這種情勢下，赫爾德提出的“人民性”不可避免地和“民族性”互為表達，成為一體兩面的一個問題。赫爾德是堅定的民族主義者和浪漫主義文學家，被以賽亞·伯林稱為“民族主義、歷史主義和民族精神的思想之父”[6]208。赫爾德從民族主義、歷史主義和多元主義的理念出發(fā)，認為每個民族都有自己的獨特精神，都有自己的發(fā)展節(jié)奏和獨特形式，并不存在統(tǒng)一規(guī)定性的發(fā)展趨勢，每個民族都有權(quán)利以獨特的方式追求自我的實現(xiàn)。在赫爾德看來，人民性和民族性、民間性是一個并無多大差異的概念，這從他對民歌這一形式的重視可見一斑。赫爾德非?？粗孛窀柽@一藝術(shù)形式，將它視為集中體現(xiàn)“人民性”的一種體裁。他曾搜集過格陵蘭民歌、拉普蘭民歌、西西里民歌、古法蘭西民歌、波羅的海沿岸各民族的民歌、斯拉夫民族的民歌，將這些民歌視為“人民性”的范本。由民歌推廣至詩歌，他認為，真正的詩歌應(yīng)體現(xiàn)出民族的希望，只有在這里才能尋找到文學的“人民性”亦即“民族性”。赫爾德說：“我們的第一個問題，也是最后一個問題是：‘土壤是什么樣的？它是由什么東西產(chǎn)生的？在土壤里播種了什么？在土壤里可以生長出什么？’”[7]332“如果我們沒有人民，那既不會有群眾、民族、語言，也不會有我們可以稱之為自己的、在我們內(nèi)心里生活并創(chuàng)作著的詩歌了。”[8]1383顯然，這種民族性除了民族文學形式的含義外，更多的是指一種民族精神。在赫爾德這里，人民性就等同于民族性，或者說民族性支配著人民性的理論內(nèi)涵，兩者并不是一個分離的問題。

赫爾德作為浪漫主義文學的理論先驅(qū)，他把浪漫主義理論和人民性理論結(jié)合在一起，將民族精神視為人民性的主要意指內(nèi)涵，這一觀點在俄國得到了許多作家和理論家的呼應(yīng)?？梢哉f，西歐18世紀的人民性理論傳到俄國，才被真正地發(fā)揚光大。最早在1819年，俄國批評家維亞顯姆斯基致屠格涅夫的信中就提到了人民性這個詞[1]171。傳到俄國的人民性理論，與俄國流行的國家民族主義結(jié)合在一起，成為與民族性并無實質(zhì)性差別可以互換的兩個詞匯?！哀擐学猝唰乍擐唰悃洄钤诙碚Z中具有雙重含義，翻譯成漢語可譯為‘民族性’或‘民眾性/人民性’。народность的最初含義是指一個民族不同于其他民族的特性。”[9]223普希金是俄國第一個對人民性和民族性進行理論探討的批評家。他認為，文學的人民性有三層意思：一是人民性應(yīng)該表現(xiàn)民族獨特的思想和感情的方式并為本民族所認同、賞識：“作家的人民性是一種只能為本國同胞充分賞識的優(yōu)點——對于別人來說，它要么就不存在，要么可能是一種缺陷?！薄皻夂?、政體、信仰賦予每個民族一副特殊的容貌，這副容貌在詩歌的鏡子中多少有所反映。這里有思想和感情的方式，有很多只屬于某一民族的風俗、迷信和習慣?！盵10]151二是要真實地反映本民族人民的生活和命運：“在悲劇中展開的是什么呢？它的目的是什么呢？人和民眾——人的命運和民眾的命運。唯其如此，拉辛是偉大的，盡管他的悲劇形式狹小。唯其如此，莎士比亞是偉大的，盡管他的作品不平衡，粗枝大葉、潤色不佳。”[10]234-235三是作家在反映本民族人民的生活和命運時，他的寫作素材應(yīng)該來自于本民族的歷史：“人民的歷史是屬于詩人的”[11]52。從普希金的論述中不難看出，民族主義式的人民性才是真正的人民性理論，民族性是人民性理論的固有內(nèi)容和內(nèi)在尺度，沒有民族性的內(nèi)容，沒有民族性的目的，就無法達到真正的人民性。

普希金之后，別林斯基在繼承普希金的人民性理論的基礎(chǔ)上對它進行了深化闡述。他在《論俄國的中篇小說和果戈理君的中篇小說》一文中說：“果戈理君的中篇小說有最高度的人民性；然而，我不想對它們的人民性說太多的話，因為人民性算不得真正藝術(shù)作品的優(yōu)點，只不過是它的必要條件，如果我們把人民性理解為對某一國家某一民族的風俗、習慣和氣質(zhì)的忠實描繪的話?！盵12]68這里實際上是將描繪“某一國家、民族的風俗習慣和氣質(zhì)”等民族性內(nèi)容視為具有人民性的藝術(shù)之必要條件。別林斯基在批判“官方人民性”的基礎(chǔ)上，引入“民族性”概念作為批判武器，將“民族性”視為“人民性”的最重要內(nèi)涵。他對人民性理論做了民族主義式的闡述，主要觀點有：一是把人民性、民族性視為文學創(chuàng)作的根本原則和最高標準：“用來測量一切詩歌作品的價值以及一切詩歌榮譽的鞏固性的最高標準、試金石?！盵13]16二是真正的人民性是和民族精神緊密聯(lián)系在一起的，是隨著歷史發(fā)展而不斷變化的歷史范疇。追求文學的人民性，在文學創(chuàng)作中反映為追求文學的民族性和獨創(chuàng)性：“俄國文學的運動和發(fā)展包含在對民族性和獨創(chuàng)性的追求中，它的每一個成就就是走向這個目標的一步?！盵13]604三是人民性是“表”，是形式，民族性是“里”，是內(nèi)容，兩者必須緊密結(jié)合在一起：“要使一個民族確實在歷史中呈現(xiàn)，必須把它的人民性只算作形式，只算作人類這一思想的表象，而不是這思想本身?！薄霸谖膶W中只要求人民性的人，是在要求一種虛幻而空洞的‘無物’；另一方面，若要求文學完全取消人民性，以為如此就可以使文學成為大家都欣賞的、普遍的、世界性的東西，也是在要求一種虛幻而空洞的‘無物’。”[14]75-76別林斯基在《論人民的詩》中，將人民性的反面看作是具有“世界性”意義的“普遍性”，這從通常意義或從字面上來理解是很難解釋得通的。如果換一種思路和說法，將別林斯基所說的“人民性”視為“民族性”就很好理解了。事實上，和“世界性”意義的“普遍性”相對的正是“民族性”意義的“獨特性”，“真正的民族性不在于描寫女人的無袖長衣，而在于描寫人民的精神；一個詩人甚至在這樣的時候——當他再描寫完全不相干的世界，但確實用自己的民族的自然性的眼睛、全體民眾的眼睛來觀察這個世界的時候，當他這樣感覺和說話的時候，也是民族性的?！盵15]329人民性和民族性在別林斯基那里，顯然是一個互為表里的問題。

別林斯基之后，他的思想被杜勃羅留波夫繼承并發(fā)揚光大。杜勃羅留波夫在《俄國文學發(fā)展中的人民性滲透的程度》一文中，把“人民性”視為衡量作家作品的評價尺度。這里所說的“人民性”，不是簡單地理解為“描寫當?shù)刈匀坏拿利?，運用從民眾那里聽到的鞭辟入里的詞匯，忠實地表現(xiàn)其儀式、風習等本領(lǐng)”，而是要“丟棄階級的一切偏見，丟棄脫離實際的學識等等，去感受人民所擁有的一切質(zhì)樸的感情。”[16]184在杜勃羅留波夫看來，文學要表現(xiàn)真正的人民性，必須要體現(xiàn)出民族性，這里的民族性，不是一個階級，而是全體人民。這從他對普希金的批評中可見一斑。他認為普希金缺乏真正的民族精神，盡管詩人的歷史作用和藝術(shù)性受到稱許，但普希金的貴族偏見，貪圖奢侈的習性，法蘭西教養(yǎng)，涉獵作風等，都妨礙他接受俄羅斯民族性格的精神陶冶[17]337。在《黑暗王國的一線光明》一文中，杜勃羅留波夫?qū)W斯特洛夫斯基《大雷雨》中的女主角卡捷琳娜執(zhí)意視為“一個偉大的民族觀念的代表”，并將她的自殺和她對折磨者的違抗歌頌為“我們民族生活在發(fā)展過程中達到的高度”[17]342-343。他顯然是將民族性視為人民性的必然因素和主要內(nèi)容。正如韋勒克評價杜勃羅留波夫時說：“杜勃羅留波夫依違不定：要則將浪漫派的民族性格觀念視為某種俄羅斯獨有的風味，要則寄望于這樣一種文學：為農(nóng)民大眾而作，表現(xiàn)他們，同時也為他們所理解。”[17]337“杜勃羅留波夫要求的是一種超然于黨團派系，體現(xiàn)全盤民族化的文學。”[17]336

在馬列經(jīng)典論著中，人民性理論及其民族性維度也是馬列文論的重要組成部分。1842年，馬克思在《第六屆萊茵省議會的辯論(第一篇論文)》這篇論述新聞出版自由的文章中，明確提出“人民性”并將“民族精神”視為“人民性”的天然內(nèi)容。馬克思在這篇文章中，斥責了萊茵省議會反對“自由報刊的人民性，以及它所具有的那種使它成為體現(xiàn)它那獨特的人民精神的獨特報刊的歷史個性”，在馬克思看來，新聞自由意味著報刊應(yīng)該具有“人民性”，而“民族性”是人民性的“精神天體”，“每個國家的人民都在各自的報刊中表現(xiàn)自己的精神”[18]153-155。馬克思所說的“自由報刊”，也包括文學出版物，這實際上暗含著文學要體現(xiàn)出人民性的要求，也就是體現(xiàn)出各民族的民族性。恩格斯在《愛爾蘭歌謠集序言札記》中，也將人民性視為文學的內(nèi)在要求。他將愛爾蘭民間歌謠這些具有豐富民族文化色彩的文學樣式看作是“給自己被奴役的但是沒有被征服的愛爾蘭人民留下的最寶貴的遺產(chǎn)”，這些有豐富人民性的歌謠“直到今天也還是民族情緒的表現(xiàn)”[18]574-575。這些話的潛臺詞是將民間歌謠視為愛爾蘭民族文化的重要載體，這些文學形態(tài)具備豐富的人民性。列寧的人民性思想，既受到馬克思、恩格斯的影響，更深層的是受到俄國作家普希金、托爾斯泰、赫爾岑、高爾基和理論家別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、盧那察爾斯基等的影響，是植根于俄羅斯豐富的文學遺產(chǎn)之上的。列寧對于“人民性”理論的發(fā)展貢獻主要有：一、明確提出“藝術(shù)屬于人民”的思想。列寧認為，藝術(shù)“必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高它們。它必須在群眾中間喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展?！盵19]912二、階級性是人民性的內(nèi)涵之一?！榜R克思一向都是無情反對那些認為‘人民’是一致的、認為人民內(nèi)部沒有階級斗爭的小資產(chǎn)階級幻想。”[20]116-117三、民族文化是人民性的構(gòu)成內(nèi)容，但不是所有的民族文化都有人民性。列寧認為，每個民族都有兩種民族文化，一個是資產(chǎn)階級文化，一個是民族主義和社會主義文化，前者愚弄、鈍化、欺騙人民，因此這種民族文化不構(gòu)成人民性，只有對后者的書寫和反映才能真正體現(xiàn)出文學的人民性，“具有徹底民主主義和社會主義內(nèi)容”[21]215的民族文化才能真正體現(xiàn)出藝術(shù)屬于人民的，才是人民性的體現(xiàn)?？梢?，列寧并不反對人民性的民族性內(nèi)涵，反對的是不加辨析將資產(chǎn)階級文化視為人民性的代表。因此，列寧的人民性理論帶有鮮明的階級論色彩，他對人民性和民族性的理論次序進行了新的認定，確認了人民性的優(yōu)先地位和民族性的從屬地位。

西方馬克思主義理論家對文學人民性的民族性維度也多有論述。葛蘭西結(jié)合意大利的社會歷史和現(xiàn)實，提出了“民族—人民的文學”構(gòu)想。在葛蘭西看來，文學總是表達著某種政治傾向和倫理觀念，應(yīng)該為廣大的人民群眾服務(wù)，要造就新型知識分子以解決同人民的關(guān)系，從根本上改變作家與人民、實踐與藝術(shù)的相互關(guān)系。他提出，文學藝術(shù)的對象是人民大眾，它的使命是為了“文化與道德的革新”，作家應(yīng)該“跟人民的情感融為一體”并成為“人民的組成部分”，肩負起“滿足人民的精神要求”，把文學植根于“人民文化的沃土上”，“培養(yǎng)民族—人民的思想、道德意識的責任”[22]53。葛蘭西明確要求作家應(yīng)該重視文學與社會生活、民族文化的關(guān)系，努力成為“民族的教育者”[22]122。也就是說，真正的“民族—人民的文學”必須是“人民性”和“民族性”統(tǒng)一的文學，只有真正屬于人民的文學，才能是真正的民族的文學，兩者在這里是完全統(tǒng)一的。葛蘭西提出“民族—人民的文學”意在打破知識分子與人民大眾之間的分離狀態(tài)，希望建構(gòu)一種具備人民性內(nèi)涵和民族意識形式并能與人民大眾產(chǎn)生有機聯(lián)系的文學形態(tài)。他的這些觀點呼應(yīng)了赫爾德“人民性”理論的原初意義，雖然二者的出發(fā)點和立場并不相同，但殊途同歸，二者都試圖將人民性和民族性統(tǒng)一起來的努力是一致的，將民族性和人民性并置于同一等級次序的想法也是一致的。葛蘭西之后，德國理論界在20世紀30年代就“人民性”等問題展開過論爭。論爭的雙方是盧卡契、庫萊拉和布洛赫、布萊希特，論爭的焦點之一是表現(xiàn)主義是否具備人民性的問題。盧卡契批評表現(xiàn)主義，認為他脫離了現(xiàn)實，脫離了人民群眾，喪失了人民性，必將走向法西斯主義。布洛赫對此批評說，表現(xiàn)主義“沒有表現(xiàn)出疏離于人民的傲慢”[23]147，相反，它沒有脫離群眾，沒有喪失人民性，“完全回復到人民藝術(shù)，喜愛和尊重并在繪畫上首先發(fā)現(xiàn)了民間藝術(shù)?！盵23]149布洛赫還以捷克、拉脫維亞、南斯拉夫的畫家為例，認為這些畫家以本民族的民間藝術(shù)為學習對象，體現(xiàn)了人民性的回歸。布洛赫顯然是將以民間藝術(shù)為重要組成部分的民族文化視為人民性的追求目標和主要內(nèi)容。

總之，綜觀西方文學理論史，無論是從人民性的詞源意義，還是在其發(fā)展過程中重要理論家對它的各種補充和發(fā)展，民族性維度都是人民性的重要一極。這種趨向背后是對現(xiàn)代性的追求以及現(xiàn)代民族國家想象在文學中的體現(xiàn)——西方社會政治理論中的“民族國家”(nation-state)概念，和這種觀念是一脈相承的。

二、意義重構(gòu)：人民性理論及其民族性維度的中國化思考

中國開始接受文藝人民性的思想，把它作為一個理論問題進行廣泛討論，是“五四”啟蒙運動興起之后的事?！拔逅摹眴⒚晌膶W階段，“人民性”以“國民性”之名出現(xiàn)繼而成為知識分子討論的核心話題?！拔逅摹眴⒚晌膶W是以人的文學、平民文學作為口號，“國民”以及“國民性”作為“人民”“人民性”的同義詞成為知識階層思考現(xiàn)實的出發(fā)點。1917年，陳獨秀在《新青年》雜志上發(fā)表《文學革命論》，明確提出“三大主義”，將貴族文學與國民文學作為一組對立范疇予以闡釋。之后，周作人從精英知識分子的視角，將有鮮明社會學色彩的“國民文學”代之以帶有階級色彩的“平民文學”。周作人在《平民文學》一文中說：“我們說貴族的、平民的，并非說這種文學是專做給貴族或平民看，專講貴族或平民的生活，或是貴族或平民自己做的。不過說文學的精神的區(qū)別，指他普遍與否，真摯與否的區(qū)別?！盵24]很顯然，周作人將“平民”作為與“貴族”相對的一個概念視為文學主體精神的象征符號，這和后來許多理論家將“人民性”視為一種文學精神有很多相似之處?！拔逅摹眴⒚蛇\動對“人”的發(fā)現(xiàn)，對“人情”“人性”“人道主義”的提倡，和“人民性”的理論內(nèi)涵有諸多相似性。但值得注意的是，雖然“五四”啟蒙文學對于“平民”“國民”“國民性”多有關(guān)注，但這種關(guān)注常常是以批判的方式完成的，“平民”“國民”作為被啟蒙的對象被認為是受人擺布的死氣沉沉的群體，“國民性”更成了一個貶義詞。早期的啟蒙運動者大多持反傳統(tǒng)的信條，為實現(xiàn)“改造國民性”的啟蒙目標，以“新/舊”二元對立的方式劃分西方與中國，常常借用被視為是先進代表的西方理論資源實現(xiàn)對被視為落后代表的民族文化傳統(tǒng)進行改造和批判。無論是陳獨秀的“文學革命”、胡適的“文學改良”、魯迅的“國民性批判”、周作人的“平民主義”，還是吳虞的“打倒孔家店”，都對本民族的文化持否定和嚴厲批判的態(tài)度，這也使得“五四”啟蒙文學時期在探討“人民性”(國民性)問題時缺乏對民族文化內(nèi)涵的正面關(guān)注。這一時期的知識界對“人民性”的關(guān)注，基本上都是樸素的民本思想的體現(xiàn)，很少將民族性維度視為人民性的重要組成部分，民族性和人民性在大多數(shù)理論家看來是一個分離的、各不相屬的問題，并無內(nèi)在一致性。馮乃超曾指責“五四”運動全盤西化帶來了負面影響，知識分子階層沒有處理好“人民性”和“中國性(民族性)”兩個問題，才導致啟蒙運動的實際效果出現(xiàn)了各種偏差[25]345?？傮w而言，他的這個判斷是符合“五四”啟蒙運動的實際情況的。

需要注意的是，隨著“五四”啟蒙文學的興起，大量的俄蘇文學理論被譯介進來。俄蘇文學理論中非常重要的“人民性”概念隨著這股譯介風潮被介紹到中國，逐漸成為一個時髦的理論話題被知識界所認識。1921年9月，《小說月報》推出“俄國文學研究”專號，用了大約一半的篇幅刊登介紹俄國作家和俄國文學理論家。如耿濟之的《俄國四大文學家合傳》、沈雁冰的《近代俄國文學家三十人合傳》、郭紹虞的《俄國美論與其文藝》、張聞天的《托爾斯泰的藝術(shù)觀》、沈澤民翻譯的《俄國的批評文學》、夏丏尊翻譯的《阿蒲羅摩夫主義》等。這些文章對俄國作家和理論家特別是別、車、杜等人的文學批評進行了專門的介紹，順帶將別、車、杜等人有關(guān)人民性的論述譯介進中國，令人耳目一新。人民性和民族性等理論問題隨著啟蒙運動的深入和譯介作品的出版，越來越多的中國知識分子開始將兩者關(guān)聯(lián)進而研究這些理論話題。

20世紀30年代，隨著日本侵略腳步的加快，特殊形勢下，民族救亡的需要壓倒啟蒙的需要，此前“五四”運動流行的“國民性”話語批判失去了它最初的歷史愿望和敘事效能，迫在眉睫的民族存亡問題取代改造國民性、批判民族傳統(tǒng)文化等問題，知識分子的民族團結(jié)意識取代了自我改造意識，集體統(tǒng)一意識取代了個人獨立意識，大寫的“人民”取代了小寫的“個人”，人民從被啟蒙的對象變成了需要爭取和服務(wù)的對象，正面的“人民性”取代負面的“國民性”，民族獨立意識和民族文化自信開始逐漸成為主流共識。文學的人民性和民族性問題開始合流，成為一個孿生問題，逐漸為文學家和理論家們爭相討論。這種變化在1930—1934年“文藝大眾化”討論以及1936年國防文學和民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學“兩個口號”的論爭中有清晰的體現(xiàn)。1930年左翼作家聯(lián)盟在上海成立之后，確立了無產(chǎn)階級革命文學首要解決的問題就是文藝大眾化的問題，這成為許多作家的共識。此時“人民”一詞并未普遍使用，“大眾”“群眾”等詞作為“人民”的另一種說法，出現(xiàn)在各種討論之中。大眾化討論的第一個問題是明確文學的服務(wù)對象，即文學要為大眾(人民)服務(wù)，“應(yīng)該多有為大眾設(shè)想的作家，竭力來作淺顯易解的作品，使大家能看、愛看，以擠掉一些陳腐的勞什子?！盵26]362文藝大眾化討論的第二個問題是文學形式、文學語言的問題。關(guān)于采用何種文學形式實現(xiàn)文學為大眾服務(wù)，瞿秋白認為應(yīng)該對民族傳統(tǒng)文藝樣式如舊小說、說唱藝術(shù)等舊形式加以改造利用，“革命的大眾文藝在開始的時候必須利用舊的形式的優(yōu)點——群眾讀慣的看慣的那種小說詩歌戲劇——逐漸的加入新的成分養(yǎng)成群眾的新的習慣，同著群眾一塊兒去提高藝術(shù)的程度”[27]890。這次討論雖然沒有直接提出“人民性”和“民族性”的說法，字里行間所討論的都無一不圍繞著這兩個關(guān)鍵詞。這些討論對人民大眾的重視和重新發(fā)現(xiàn)，對民族性和人民性關(guān)系的論述，對后來“兩個口號”論爭、“民族形式”論爭以及延安時期的文藝思想都有重大的影響。1936年“兩個口號”論爭時期，這兩個詞匯開始頻頻出現(xiàn)在論戰(zhàn)雙方的文字表述中。周立波在為“國防文學”口號辯護時，將文學的“人民性”和“民族性”作為理由。他在論述“國防文學”的任務(wù)及重要性時，將其與民族性聯(lián)系起來。他認為，國防文學是人民性的文學，同時也是民族性的文學——“首先是勞動大眾文學，可是在為著民族和社會解放的斗爭上，它又是全中國民族的文學?！痹谶@個意義上，“國防文學”在特定時代既是“人民”文學，又是“民族”文學，是人民性和民族性結(jié)合最好的一種文學形式，“‘國防文學’是以勞動大眾和他們斗爭生活為內(nèi)容的主體，以勞動大眾的文化人做建設(shè)的前鋒的一種新的文學，可是在‘民族’這字的真實意味上，它又是中華民族的真正的民族文學?！盵28]680-681胡風在為“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”口號辯護時，也將人民性和民族性視為這個口號成立的重要根據(jù)。他說：“關(guān)于‘民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學’這個口號，也是一提出來彼此就在實感上相會意了。我同意用‘大眾文學’，那表現(xiàn)了人民性的社會思想和對廣泛作者的民族立場與人民性的感情態(tài)度的促進和啟發(fā)。因而我在文章里用了‘人民大眾’，那反映了抗日救亡的群眾實踐的廣泛性及其無限深廣的發(fā)展遠景。”[29]331“兩個口號”的論爭者在處理民族問題和階級問題時，都不約而同地將人民性和民族性視為解釋自己所持文學觀點的理論依據(jù)和內(nèi)在要求，這也說明這兩個概念的話語內(nèi)涵被持不同文學理念的論爭者深度認同。但是，也不難看出，這兩次討論，對于民族性的認識，還主要集中在民族文學形式層面。

真正對“人民性”理論及其民族性維度進行深刻闡述的、影響最大的還屬毛澤東。20世紀40年代，抗日戰(zhàn)爭進入相持階段，毛澤東陸續(xù)發(fā)表了《新民主主義論》《反對黨八股》《改造我們的學習》《五四運動》《在延安文藝座談會上的講話》等一系列闡述其文藝思想的重要文章。毛澤東出于建構(gòu)現(xiàn)代民族國家的需要，適應(yīng)抗戰(zhàn)形勢的新變化，以政治家的高度重新闡釋了“人民”“人民性”“民族性”這些理論問題。他既拋棄了“五四”啟蒙運動中常見的“國民”概念，也拋棄了“勞工”“庶民”“平民”等內(nèi)涵相對單一的概念。對前者的揚棄，意味著對這一概念背后意指的國家內(nèi)涵的有意疏離，也避免了這一概念“五四”以來的歷史負累；對后者的棄用，意味著對這一概念所指對象之狹窄、包容性不足的不滿。因此，在毛澤東的著作里，采用的都是“人民”這一敘事話語，以宏大敘事的方式將諸如“階級”“政治”“革命”“民族”等包容在“人民”之下，成為一個崇高的意識形態(tài)符號，并賦予這一詞匯豐富的政治意味和新的國家想象——人民共和國的名稱正是這一理論的實踐表達。毛澤東對人民性和民族性的闡述，主要有以下幾點：

一是明確了“人民”的概念。1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》一文中將有利于民族解放的諸多社會階層都納入“人民”范疇，“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”[30]43。毛澤東對“人民”的界定無疑帶有鮮明的階級色彩，這些有特定階級屬性和階級意識的“人民”后來成為“民族—國家”這一“想象共同體”的主體。

二是明確了文學為人民服務(wù)的目標。毛澤東指出，文藝應(yīng)該為千千萬萬勞動人民服務(wù)，“我們的文學藝術(shù)都是為人民大眾，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的?！盵30]5文藝創(chuàng)作是“革命機器的一個組成部分，作為團結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器?！盵30]35文學的人民性即體現(xiàn)在為人民服務(wù)的基礎(chǔ)之上的。

三是明確了人民性的階級屬性。文藝的人民性是有階級性的，服從于政治，衡量它的標準是政治。他認為，文藝從屬于政治，服從于政治；沒有超階級的人性，資產(chǎn)階級的人性脫離和反對人民大眾，因而他們的作品不具備人民性，而無產(chǎn)階級的人性就是人民大眾的人性，只有無產(chǎn)階級的作品才具備人民性。因此，作家的立場和態(tài)度是決定是否具備人民性的根本，只有站在“無產(chǎn)階級和人民大眾的立場”，而不是站在“資產(chǎn)階級、小資產(chǎn)階級”的立場上，純潔自己的黨性，以歌頌而非暴露的方式，才能寫出具有人民性的作品。

四是民族性要服務(wù)于人民性。民族性是手段，目的是實現(xiàn)文學的人民性?！皩τ谥袊屯鈬^去時代所遺留下來的豐富的文學遺產(chǎn)和優(yōu)良的文學藝術(shù)傳統(tǒng)，我們是要繼承的，但是目的仍然是為了人民大眾?！盵30]43

可見，在毛澤東的人民性理論中，帶有階級論色彩的“人民”作為利奧塔所說的“元敘述”，以洪水般不可阻擋之勢完成了自身的意識形態(tài)話語的建構(gòu)，把無法直接意識形態(tài)化、中性的“民族”概念納入進“人民”這一語匯中，繼而在理論層面以“人民性”實現(xiàn)對“民族性”的全面占有，有意識地加強對“民族性”的意識形態(tài)監(jiān)管，試圖達到民族性和人民性的合一。人民性作為一個顯性語符，實現(xiàn)了對民族性這一隱性話語的全面勝利。

毛澤東的論述，確立了文藝人民性及民族性理論闡釋的基本方向。在指導具體的文學實踐時，“人民性”的巨大身影成為顯性表達，而人民性主要內(nèi)涵之一的民族性往往被虛化、簡化為“民族文藝形式”“大眾化”“民間”等內(nèi)容。此后，郭沫若和周揚也相繼有過相關(guān)論述，基本上都是毛澤東觀點的復述與闡釋。如周揚將民族性細化為民間形式與文學的人民性進行關(guān)聯(lián)闡釋，并將政策方針與文學的人民性結(jié)合起來。他說：“從發(fā)生根源說，一切文藝都是從民間來的……；從內(nèi)容來說，凡是有價值的藝術(shù)作品，都應(yīng)當是反映民眾生活的；從對象來說，民間文藝是自然地直接訴之于民眾自己的?！盵31]“藝術(shù)反映政治，在解放區(qū)來說，具體地就是反映各種政策在人民中實行的過程與結(jié)果?！薄耙从承聲r代的人民的生活，就必須懂得當前各種革命的實際政策?！盵32]郭沫若在論述文學的人民性及其民族性內(nèi)涵時，更強調(diào)人民至上的思想?！叭嗣袷巧鐣闹魅?，是文化生活的創(chuàng)造者。本質(zhì)的文藝本來就是人民文藝，這在任何民族都是文藝的本流，而且站著極高的地位。脫離了人民本位的文藝，雖然借政治的力量可以博得一時性的月桂冠，但其實那是墮落。”[33]461“人民的文藝是以人民為本位的文藝，是人民所喜聞樂見的文藝，因而它必須是大眾化的，現(xiàn)實主義的，民族的，同時又是國際主義的?！盵34]他們的這些理論基本上都沒有跳出毛澤東論述的框架。延安文藝座談會講話之后，這些人民性理論和思想為解放區(qū)的作家創(chuàng)作實踐提供了思想支持和理論指導，許多作家開始擯棄“五四”啟蒙文學對西方現(xiàn)代性的執(zhí)念，摒棄了對歐風美雨的膜拜，開始走向勞動大眾，深入民間，發(fā)掘民族文化礦產(chǎn)，試圖從民間找出真正具有人民性的文學，這在1958年的新民歌運動中有清晰的體現(xiàn)。

三、理論反思：人民性與民族性的內(nèi)在關(guān)聯(lián)及其理論困境

雖然中國早就有“民族”一詞，但我們現(xiàn)在所用的“民族”概念是19世紀末從日本譯介過來的。作為一個現(xiàn)代概念，其內(nèi)涵與此前常用的種族、族類不同，它不是單指某個民族，而是與現(xiàn)代國家相連的“想象的政治共同體”，正如本尼迪克特·安德森所說的那樣，“民族本質(zhì)上是一種現(xiàn)代的想象形式——它源于人類意識在步入現(xiàn)代性過程當中的一次深刻變化”[35]8，它帶有鮮明的“民族—國家”色彩，指的是中華民族。民族性自然指的是中華民族的民族精神，即“新鮮活潑的、中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派”[36]534。如果要找一個詞來作為民族性的替代說法，我們更愿意用馮乃超所說的“中國性”來指稱“民族性”，以避免從字面意義對這一概念做窄化理解。由于約定俗成和文學慣例的原因，下面還是繼續(xù)使用民族性一詞，來討論以民族性重建文學的人民性這一理論話題。

有學者認為，新世紀以來對人民性理論的討論，出現(xiàn)了底層性、公民性、后人民性等多重理解，呈現(xiàn)出窄化、泛化和虛化三種傾向。將人民性理解為底層性并和新世紀興起的底層寫作相聯(lián)系，是對人民性的窄化理解，“把人民性只理解為底層性，把人民性只理解為表達底層人民思想情感和批判底層民眾的‘民族劣根性’以及道德上的‘底層的陷落’，顯然是不全面的?！薄皟H僅主張啟蒙，批判人民的劣根性，卻反對被人民啟蒙，拒絕接受來自人民的教育，這在人民性的理解上則是另一種的窄化了。”將人民性理解為“公民性”，是一種泛化理解，“最大缺陷是以理論上的平等掩蓋了現(xiàn)實中的不平等，在理論上形成了一種虛偽的平權(quán)，成為為資本和權(quán)力說項的虛假意識形態(tài)表象?！睂⑷嗣裥岳斫鉃椤昂笕嗣裥浴?，是對人民性的虛化理解，“人民性在這里實際上成了為作者所把玩的文學素材的一種性質(zhì)，它一旦進入到作品中，就脫離了與現(xiàn)實實踐的聯(lián)系而只成為一種‘文學的’人民性或‘美學的’人民性，成為葉公好龍式的觀念中的‘人民性’。”[37]那么，在當下的語境中，我們重提人民性，應(yīng)避免對其進行窄化、泛化和虛化的理解，這就有必要從民族性的維度重建文學的人民性內(nèi)涵。這么做的一個天然理由，是因為人民性這一現(xiàn)代性概念的原初意義，本身就有民族性這一義項。除此之外，筆者認為還有如下理由：

一是由文學的政治表達和美學訴求雙重內(nèi)涵所決定的。人民性理論在其發(fā)展歷程中，意識形態(tài)充斥其間，附加了種種政治話語，如階級、黨性、革命等，它是一個偏重政治價值或思想價值的理論話語。作為文學話語的“人民性”，可以毫無障礙地轉(zhuǎn)換成政治話語。如20世紀50年代，人民性理論就常常被階級性、黨性、進步性等政治話語充塞其中，或者成為其主要內(nèi)容，或者直接被置換取代。正如陳曉明所說的那樣，“在漫長的社會主義文藝運動中，人民性是一個與‘黨性’相互置換的概念，在中國的社會主義文藝運動中也同樣如此。在正統(tǒng)的文藝學論著中，盡管也給予人民性更寬泛的含義，但其本質(zhì)還是定位在‘黨性’支配著人民性的內(nèi)涵。”[38]29毋庸諱言，不論我們?nèi)绾螐娬{(diào)文學的自律性、獨立性和自足性，不論我們?nèi)绾螐娬{(diào)文學的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”以反抗外在政治施與文學的“不純粹”，不論我們?nèi)绾螐娬{(diào)研究文學是研究文學的內(nèi)部而不是外部，但在現(xiàn)實層面，我們不得不面對這樣一個現(xiàn)實，文學并不能遠離和超越現(xiàn)實政治，成為一種“真空”的存在，正像魯迅在討論魏晉風度時所說的那樣，“完全超越于政治的所謂‘田園詩人’‘山林詩人’，是沒有的?！薄霸娢囊彩侨耸?，既有詩，就可以知道于世事未能忘情?！盵39]517也就是說，我們對文學自身美學訴求的強調(diào)，不能不正視政治話語對文學的影響?！叭嗣裥浴钡奶岱ǎ瑹o疑是一種政治表達在文學中的顯現(xiàn)，自身帶有各種政治內(nèi)涵。從當代文學的歷史發(fā)展來看，“人民性”是“革命—政治”的敘事話語；“民族性”更多的是一種美學訴求，是“現(xiàn)代性—文化”的敘事話語。文學雖離不開政治，但它不是政治文本，它的生命基點在于自身的審美特性。以民族性建構(gòu)文學的人民性，可以借助于本民族豐富的美學形式和美學精神來呼應(yīng)這種內(nèi)在的政治訴求，達到政治表達和美學訴求的雙向統(tǒng)一，這是符合文學自身的特性的，也是文學意義之所在。人民性理論引入民族性維度，既是對這一理論話語必不可少的意識形態(tài)內(nèi)容的清晰認識，又至少可以在藝術(shù)層面保證其美學的獨立性，使文學成為文學，而不是政治。

二是人民性的概念，看似抽象，其實有其生動、豐富的具體內(nèi)容和現(xiàn)實指向，它的具體內(nèi)容和現(xiàn)實指向和民族性有很大的重合度。因為既沒有不屬于某個民族的人民，也沒有脫離人民的抽象的民族。民族和人民有最大的公約數(shù)，在現(xiàn)實中常常通用，代表著絕大多數(shù)的群體。文學人民性作為理論話語，它是抽象的，它的具體內(nèi)容和現(xiàn)實指向應(yīng)當由文學的民族性來完成。以民族性重構(gòu)人民性，這就對民族性提出了創(chuàng)作要符合和適應(yīng)廣大人民群眾需求為文學任務(wù)的要求，因而會在文學形式上要求文學采用普通大眾所熟悉和喜聞樂見的文學樣式，在美學精神上要呈現(xiàn)出我們的民族精神。從當代文學發(fā)展的歷史來看，民族性問題常常和文藝大眾化的問題聯(lián)系在一起不是沒有原因的。民間的大眾文藝往往先天地被視為一個民族文化中保存最好的精華部分，向民間要素材、要形式被視為是民族性的一種體現(xiàn)，這在20世紀40年代的民族形式的論爭、趙樹理方向的提出以及50年代新民歌運動的興起等文學思潮中有著清晰的體現(xiàn)，這些無一不是以民族性建構(gòu)文學人民性的實踐結(jié)果。

三是從歷史來看，以民族性重構(gòu)人民性是歷史選擇的結(jié)果。“五四”啟蒙運動初期，文學對于人民的界定，如勞工、庶民、平民等，偏重于以職業(yè)身份或體力、智力或階級階層等為標準來劃分，所謂的人民性，亦缺乏對民族性內(nèi)容的思考。20世紀三、四十年代，民族存亡問題替代了階級對立問題，革命的目標不是國內(nèi)的階級對立，而是以民族為主體的國家抗爭。相對寬泛的“人民”取代了意義單一的勞工、庶民、平民，成為民族國家想象共同體的基石，這一方面是現(xiàn)實情勢使然，另一方面是對“五四”以來基于精英知識分子優(yōu)越立場的啟蒙思想的一種糾偏。以民族性建構(gòu)文學的人民性，正是民族—國家想象在文學層面的呼應(yīng)和認同。

以上，從三個方面論述了以民族性作為文學人民性的主要內(nèi)涵的必要性。但是，由于人民性這個概念是隨著具體的歷史情境的變化而不斷變化的，民族性和人民性之間的統(tǒng)一整合也存在諸多的理論困境。只有解決這些理論困境才能真正厘清人民性和民族性的問題。這些理論困境主要有：

一、以文學的民族性來重構(gòu)文學的人民性這一提法，容易成為文化保守主義抱殘守缺的辯護詞和擋箭牌。從西方的發(fā)展歷史來看，文化保守主義和人民性問題具有同源性，都發(fā)源于18世紀歐洲的啟蒙運動。據(jù)美國學者艾愷的研究，“文化保守主義是伴隨著西方現(xiàn)代化運動——18世紀啟蒙運動——的產(chǎn)生而最早在西方出現(xiàn)的。”[40]19人民性概念的提出者赫爾德本身就是文化保守主義的代表。以民族性重建人民性，尺度拿捏不準的話，很容易陷入文化保守主義和民粹主義的陷阱。

二、民族性相對人民性、世界性而言，它強調(diào)的是獨特性、穩(wěn)定性和排他性，而人民性和世界性強調(diào)的是普遍性、流動性和包容性，這種內(nèi)在的邏輯對立也會給這一理論設(shè)想帶來諸多難題。德國文化社會學家艾爾夫雷德·韋伯就曾指出過民族性的文化輸出在一定程度上不具有普遍性，“文化既是創(chuàng)造的，所以它是一個地方一個時代的民族性的表現(xiàn)，只有在一定時間與空間內(nèi)，能保存其原有的意義，別個地方的人，如抄襲過去，總會把原意失去的。”[41]25民族性的內(nèi)容往往是相對穩(wěn)定和滯后的，是與生俱來的，有很多內(nèi)容是前現(xiàn)代的，而人民性則是相對多變有時代性的，是后天養(yǎng)成的，是現(xiàn)代的。這種對立如何統(tǒng)一也是它的內(nèi)在難度之一。

三、民族性的并不必然是人民性的。季摩菲耶夫曾指出，“‘民族的’并不永遠和‘人民的’相契合”[1]171，雖然他這個理論有其特定的理論背景，是站在列寧“兩個民族文化”的闡釋基礎(chǔ)之上的論斷，有其意識形態(tài)局限。但這也提醒我們，應(yīng)該辯證看待民族性中復雜、含混甚至是悖論的成分，識別和剔除其中的糟粕，但這實際操作起來是有難度的。總的來看，人民性是一種現(xiàn)代性訴求，而民族性既有現(xiàn)代性的成分，亦有反現(xiàn)代性的成分，以民族性重構(gòu)人民性，很容易被誤解為提倡保守而不創(chuàng)新，很容易被誤解為要屈從民間，倒退到現(xiàn)代意識之前。

曾幾何時，我們在討論文學的人民性時，將國民性、民族性、階級性、真實性、進步性、人性等同于人民性，導致這一理論話語在其語符體系中能指和所指聯(lián)系模糊、內(nèi)涵不清、外延不明。新世紀以來討論人民性的文章，對文學人民性的理解大都忽略了這一概念的原初維度，即民族性的意指內(nèi)涵。因此，本文從中西方不同語境下人民性和民族性的關(guān)系進行梳理，所要做的并不是一勞永逸地解決一個宏大的理論難題，而是意在表明任何知識生產(chǎn)都有其語境性、歷史性與實踐性，我們在研究問題的時候應(yīng)該回到歷史現(xiàn)場進行知識考古學式的探究，拒絕布迪厄所說的“生成的遺忘”，“反對生成的遺忘，沒有比重建被遺忘的或被壓抑的歷史更有效的解毒劑了，被遺忘的或被壓抑的歷史在表面上非歷史的思想形式中永存，而這些思想形式構(gòu)成了我們對世界和自身的認識?！盵42]355反對“生成的遺忘”，即是提醒我們不要忘記了理論話語都有一個在具體語境中、針對一些具體問題的生成過程。提出以民族性重構(gòu)人民性的理論設(shè)想，其意義也正在于此。