龍紅

2004年第19屆客屬世界懇親會(huì)在贛州舉辦之際，我的第一張贛南采茶戲演唱專(zhuān)輯《贛韻·龍吟》出版了。

出版后，專(zhuān)輯得到了劇種老藝人、業(yè)內(nèi)專(zhuān)家、廣大觀眾的一致肯定和好評(píng)，并制成了VCD大量發(fā)行，還成為了采茶戲廣場(chǎng)舞的首選音樂(lè)源?？晌抑肋@張專(zhuān)輯是那么的不盡人意，雖然有客觀的原因，比如錄音時(shí)間太短，為趕在“世客會(huì)”時(shí)發(fā)行，一周錄完整個(gè)專(zhuān)輯的十幾首曲目，受傷的聲帶也沒(méi)有恢復(fù)到健康狀態(tài)。當(dāng)然，自己的基本功還不夠扎實(shí)，對(duì)本劇種音樂(lè)的理解不夠深刻，駕馭得不夠自如。當(dāng)大家都讓我盡快錄制第二張專(zhuān)輯時(shí)，我雖然有意卻不敢妄動(dòng)，與王愛(ài)生老師多次討論了這個(gè)話(huà)題，請(qǐng)他先選曲子做準(zhǔn)備。那幾年當(dāng)院長(zhǎng)帶團(tuán)隊(duì)，抓創(chuàng)作搞演出，在工作中不斷學(xué)習(xí)，在創(chuàng)作中用心感悟，藝術(shù)狀態(tài)漸入佳境。但由于工作繁忙，壓力太大，無(wú)法靜下心來(lái)思考和準(zhǔn)備這個(gè)項(xiàng)目，這份念想和第一張專(zhuān)輯留下的遺憾就一直藏在了心里。

2011年組織上調(diào)我到省文聯(lián)，工作相對(duì)劇團(tuán)沒(méi)有那么緊張和瑣碎，我又開(kāi)始思考這件事情。從十一歲開(kāi)始學(xué)藝到離開(kāi)劇院，在采茶戲舞臺(tái)上我度過(guò)了人生最美好的三十多個(gè)春秋，采茶戲的印記深深烙在我的心上，于是開(kāi)始了錄制出版《贛韻·紅情》專(zhuān)輯的工作。

2012年正式立項(xiàng)申請(qǐng)經(jīng)費(fèi)，并做前期的曲目挑選準(zhǔn)備。2013年開(kāi)始實(shí)施，特邀王愛(ài)生、劉洪忠統(tǒng)籌音樂(lè)并進(jìn)行音樂(lè)整編，著名戲劇作曲家汝金山老師為唱腔專(zhuān)輯配器，劉洪忠、尹文華為曲牌專(zhuān)輯配器，由上海音像社承擔(dān)專(zhuān)輯的錄制工作。

因日常工作的制約，我多次往返于上海與南昌，沒(méi)有完整時(shí)間來(lái)保持錄音狀態(tài)。我的聲帶在劇團(tuán)工作期間受過(guò)傷，非常容易疲勞，錄制效果也沒(méi)能達(dá)到預(yù)期，最后在江西的江南音像社把人聲又重新錄制，直到2015年底所有錄制工作才完成。專(zhuān)輯的錄制前后歷時(shí)五個(gè)年頭，最終在中宣部“四個(gè)一批人才”專(zhuān)項(xiàng)扶持經(jīng)費(fèi)、贛鄱英才專(zhuān)項(xiàng)經(jīng)費(fèi)和社會(huì)資助經(jīng)費(fèi)的資助下，于2016年4月正式出版了。

《贛韻·紅情》專(zhuān)輯有兩張碟，一碟為傳統(tǒng)曲牌，一碟為創(chuàng)作新腔。在選曲和編配上我們花了大量的精力和時(shí)間，包括如何選編和定位問(wèn)題。

先說(shuō)傳統(tǒng)曲牌的選編，首先努力體現(xiàn)代表性、傳統(tǒng)性、資料性和可聽(tīng)性，所以選用了采茶戲“三腔一調(diào)”中最具代表性和特色的曲牌。如大家非常熟悉的《送郎調(diào)》《牡丹調(diào)》《斑鳩調(diào)》《對(duì)花》《瓜子仁》《三句板》《春景天》等，還有大家不太熟悉但卻常用的曲牌，如《數(shù)板》《反三句板》《反數(shù)板》《采花歌》《搖籃花開(kāi)》《銅錢(qián)歌》《繡荷包》等。

其次，充分發(fā)揮曲牌連綴體這一贛南采茶戲音樂(lè)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，用連綴的手法，把同調(diào)性、同內(nèi)容、同類(lèi)型的曲牌組合在一起，以避免曲牌四句一曲的單調(diào)格式，增強(qiáng)了旋律感和色彩感。如《牡丹花開(kāi)》與《牡丹調(diào)》的組合，《牡丹花開(kāi)》一般是女聲演唱，旋律優(yōu)美委婉，《牡丹調(diào)》一般用于男聲演唱，高亢明亮，這兩個(gè)曲牌組合在一起，發(fā)揮了情緒、音樂(lè)的推進(jìn)和強(qiáng)化作用。如《送郎調(diào)》（也叫《長(zhǎng)歌》），則用了音樂(lè)創(chuàng)作ABA的手法，第一、三段用的是大家耳熟能詳?shù)男桑ㄒ簿褪恰妒图t軍》的原始曲調(diào)），中間用了一段《扇子搖搖》（也屬《長(zhǎng)歌》類(lèi)）的音樂(lè)，這樣的處理，旋律更豐富，音域跨度更大，年輕夫妻離別難的情緒表現(xiàn)得更為酣暢淋漓，民歌韻味也更加濃郁。

又如《繡花》和《紅繡鞋》，則是由散板自由體的《繡花》結(jié)合節(jié)奏明快的《紅繡鞋》，聽(tīng)起來(lái)節(jié)奏鮮明、張馳有度。而《山歌》和《三句板》，是完全不同風(fēng)格音樂(lè)的組合，一段是采茶山歌，一段是采茶戲最老的板腔，組合在一起卻一點(diǎn)違和感也沒(méi)有，這說(shuō)明贛南采茶戲的傳統(tǒng)音樂(lè)有極高的融合性和可塑性。

在配器和伴奏上，盡量做到在好聽(tīng)的基礎(chǔ)上保持傳統(tǒng)和樸素的風(fēng)格，使用了傳統(tǒng)樂(lè)器勾筒，在一些曲牌中配了勾筒反弦，増強(qiáng)了曲牌的傳統(tǒng)色彩。

在曲牌演唱上，把握和運(yùn)用自己所擅長(zhǎng)的一些采茶戲的演唱特點(diǎn)，如甩腔、上下滑音、舌頭花、彈跳音、裝飾音等；對(duì)于一些比較有個(gè)性的曲牌如《數(shù)板》《反數(shù)板》《反三句板》等，用了比較明顯的客家口音，盡量用樸素的方式來(lái)演唱。總之，力求唱出曲牌的韻味來(lái)。

再說(shuō)創(chuàng)作新腔的選編，一是采茶戲音樂(lè)創(chuàng)作的年代性，從1950年代開(kāi)始到近期的劇目；二是新創(chuàng)音樂(lè)的現(xiàn)代性，在原有器樂(lè)配置上加強(qiáng)了管樂(lè)和弦樂(lè)的成份，使音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)更飽滿(mǎn)也更有張力；三是劇目的多樣性，包括了現(xiàn)代戲創(chuàng)作、傳統(tǒng)戲創(chuàng)作、傳統(tǒng)戲移植、現(xiàn)代戲移植等；四是與曲牌的關(guān)聯(lián)性，如曲牌《山歌》與唱腔《來(lái)世還把山歌唱》、《新買(mǎi)水缸栽蓮藕》，曲牌《送郎調(diào)》與唱腔《紅軍是我命根根》《今日山村傳喜訊》，曲牌《繡花》與唱腔《等情郎》；五是作曲家的代表性，包括了陳裕光、鐘定權(quán)、王愛(ài)生、劉洪忠等各位作曲名家的代表作；六是包含了自己演過(guò)的劇目的代表性唱腔，如《山歌情》選段《來(lái)世還把山歌唱》，《夏姑》選段《紅軍是我命根根》，《茶童哥》選段《云里飛出綠彩鳳》，《雙玉蟬》選段《凋落牡丹又逢春》，《圍屋女人》選段《噢噢唉》，以及幾代采茶戲代表人物演過(guò)的劇目，如曼君老師演過(guò)的《蓮妹子》選段《十顆蓮子十顆心》和《山是那樣青》，曾靖仙老師演的《劉三姐》選段《新買(mǎi)水缸栽蓮藕》，林家英老師演的《家》選段《舊地重游》《一生受苦也甘心》。

以上六個(gè)方面，基本展示了贛南采茶戲唱腔音樂(lè)傳承發(fā)展的脈絡(luò)和概貌。在創(chuàng)作新腔的演唱上，除了把人物情緒唱出來(lái)之外，聲音上也根據(jù)人物進(jìn)行造型。如《家》選段《舊地重來(lái)》，用不那么透亮的音色來(lái)“吻合”梅表姐這個(gè)悲情人物；《吹鼓手招親》選段《繡嫁妝》，則用略淺、直一點(diǎn)的聲音塑造少女待嫁的形象；《劉三姐》選段《她是高山紅辣椒》，則用開(kāi)得大一些野一點(diǎn)的聲音塑造媒婆的形象；《圍屋女人》選段《搖籃曲·噢噢唉》，則用通俗歌曲氣聲的唱法來(lái)烘托母親哄孩子睡覺(jué)的意境；《雙玉嬋》選段《凋落牡丹又逢春》是古裝戲，用的傳統(tǒng)戲劇的演唱方式；《蓮?qiáng)嬜印愤x段《山是那樣青》《十顆蓮子十顆心》是新編現(xiàn)代戲，用的是民歌、民間小調(diào)的演唱方式?！渡礁枨椤愤x段《來(lái)世還把山歌唱》則是用既高亢明亮又百轉(zhuǎn)千回的山歌演唱方式，把人物情緒通過(guò)唱腔推到極致。

這張專(zhuān)輯的發(fā)行對(duì)于我來(lái)說(shuō)意義特別重大——這些年我雖然不在贛州，但心一刻也沒(méi)有離開(kāi)過(guò)贛南采茶戲，時(shí)刻在關(guān)注著贛南采茶戲每一步的成長(zhǎng)和發(fā)展。我既為贛南采茶戲取得的重大成績(jī)而驕傲，也希望專(zhuān)輯的發(fā)行能為贛南采茶戲音樂(lè)研究留下一點(diǎn)資料，為贛南采茶戲音樂(lè)在當(dāng)代的傳承發(fā)展盡一點(diǎn)綿薄之力。