李國豪

編者按：自“春陽社”于1907年在上海演出《黑奴吁天錄》開始，話劇進(jìn)入中國已經(jīng)111周年。而自林兆華、高行健的《絕對信號》于1982年在北京演出開始，小劇場話劇在中國肇始，亦有三十余載。

中國話劇發(fā)展的脈絡(luò)清晰可見，到了今天，小劇場話劇在中國大地正百花齊放，專業(yè)院團(tuán)、民間力量、院校師生等，都在該領(lǐng)域做著不同的努力和嘗試，為中國戲劇的發(fā)展奉獻(xiàn)著力量。

但在走市場的同時，這些作品也都面臨著“大浪淘沙，優(yōu)勝劣汰”的殘酷現(xiàn)實(shí)。本文以昆明小劇場話劇近十年來的努力以及劇作家楊耀紅排演的話劇為例，嘗試探析中國小劇場話劇的可能性。

近年來的南昌話劇市場也是頗為活躍。從獲獎劇目到實(shí)驗(yàn)新劇，從歷史題材到都市題材，頻繁展演的話劇豐富了南昌城的文化生活。省話劇團(tuán)所在的子固路136號已成為南昌的文化地標(biāo)之一。如何讓話劇這種高雅藝術(shù)進(jìn)一步融入“尋常百姓家”，則需要江西話劇人更多去借鑒他山之石，拓展市場藍(lán)海。

小劇場的新探索

庭院內(nèi)鴉雀無聲，觀眾坐在轉(zhuǎn)椅上，四處沒有傳統(tǒng)意義的舞臺。一聲鑼響，老宅子二樓探出一個頭來，臺詞順溜地滑過。觀眾這才仰頭，恍然大悟：“演出開始了?！边@是實(shí)景體驗(yàn)話劇《昆明老宅》的演出現(xiàn)場，該劇是國家一級編劇楊耀紅創(chuàng)作、并導(dǎo)演的第二部實(shí)景體驗(yàn)話劇。

2017年，適逢中國話劇誕生110周年，云南導(dǎo)演楊耀紅向經(jīng)典致敬，排演《雷雨》，將其定位為云南首部實(shí)景體驗(yàn)話劇，在昆明掀起一陣觀劇熱潮，半年多的時間內(nèi)，連演35場，場場爆滿。劇中演員由藝術(shù)院校的師生和播音主持構(gòu)成，這一帶有“玩票”性質(zhì)的演出，卻取得不俗業(yè)績，成為戲劇界的“昆明現(xiàn)象”。

兩部作品上演之際，正是小劇場話劇在全國市場方興未艾之時，楊耀紅的創(chuàng)作念頭就產(chǎn)生于這時。

那是2016年6月，北京人藝的《丁西林民國喜劇三則》在昆明馬家大院演出。馬家大院是昆明一座擁有百年歷史的老宅子，楊耀紅坐在大院的閣樓上，看著四處充滿雕梁畫棟，古色古香——負(fù)責(zé)舞美設(shè)計的廖宇耕，只用4盞燈就把整個院子照亮，沒有炫彩的燈光和豪華的布景，百年光陰的大院本身成了一個精彩的舞臺。

看完演出的楊耀紅說，她找回了戲劇人的一種久違了的感覺，馬家大院太獨(dú)特了。幾經(jīng)思考，《雷雨》誕生。

2014年至2016年，在全國很火的小劇場話劇蔓延到昆明，孟京輝《戀愛的犀?！贰秲芍还返纳钜庖姟?，賴聲川《暗戀桃花源》等作品，頻繁進(jìn)入昆明市場。在昆明本地，民間劇社創(chuàng)作的小劇場話劇也頻繁上演，由老房子改造的小劇場在主城區(qū)以及各個文創(chuàng)院區(qū)內(nèi)興起，上演劇目達(dá)數(shù)十場之多。

上海戲劇學(xué)院教授吳保和在論文《中國當(dāng)代小劇場戲劇的發(fā)展過程》中分析道：“中國當(dāng)代小劇場戲劇發(fā)展的兩條脈絡(luò)，一條是從高行健、林兆華開始，經(jīng)過熊源偉、張獻(xiàn)、牟森、孟京輝等，直到沈林、黃紀(jì)蘇、張廣天等人的實(shí)驗(yàn)戲劇，這部分具有探索精神的實(shí)驗(yàn)戲劇，是中國當(dāng)代小劇場戲劇的‘先鋒和‘前衛(wèi)，它始終站在整個中國戲劇的前列，牽引著中國當(dāng)代的戲劇思潮……另一條是非實(shí)驗(yàn)性的小劇場戲劇，秉承了中國話劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，以反映當(dāng)代中國人生活與情感為己任，以在新的時代與環(huán)境中保存并發(fā)展話劇藝術(shù)為目的?！?/p>

更重要的是，吳保和教授還提出：“這兩部分小劇場戲劇在90年代都不同程度地受到商業(yè)化的影響，因而出現(xiàn)了部分的融合，如《情人》《樓上的瑪金》《美國來的妻子》《戀愛的犀?！贰栋最I(lǐng)三部曲》等。這部分小劇場戲劇既保留了實(shí)驗(yàn)戲劇的某些銳氣，又充分考慮到觀眾的接受程度和欣賞水平，是在了解演出市場的前提下進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作，在當(dāng)前話劇前景仍不樂觀的時候，為中國話劇開拓出了一條新路?！?/p>

吳保和教授的總結(jié)一語中的。

小劇場話劇的先鋒性、前衛(wèi)性，以及接受市場考驗(yàn)時，與傳統(tǒng)觀劇習(xí)慣的融合等變化，都是今天小劇場話劇所應(yīng)該吸收的“財富”。

上海戲劇學(xué)院教授丁羅男認(rèn)為，改革開放以來的中國當(dāng)代戲劇之路，總體上經(jīng)歷了兩大轉(zhuǎn)向，即政治文化向精英文化轉(zhuǎn)向和精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)向。

目前小劇場的演出正呈現(xiàn)精英文化向大眾文化轉(zhuǎn)向的態(tài)勢。

在一篇回望十五年的上海民間劇場之路的文章中，作者丁盛也談到：“一條變化軌跡漸漸清晰起來：從戲劇從業(yè)者的理想主義回歸到符合市場規(guī)律的商業(yè)邏輯上來，從藝術(shù)理想的追尋走向了大眾的生活日用。”

創(chuàng)新融合的樣本

小劇場話劇自1982年在中國流行開始，以林兆華、趙屹鷗、孟京輝等為代表的話劇人，基本上是北京、上海等地活躍，當(dāng)他們的“星星之火”遍布大江南北的時候，小劇場話劇已不再是新鮮事物，各地的創(chuàng)作者們，已經(jīng)開始針對其進(jìn)行了另辟蹊徑的思考和探索，“實(shí)景體驗(yàn)話劇”正是其中的一個代表性探索案例。

楊耀紅也是實(shí)景體驗(yàn)話劇的踐行者。

彼時，大型實(shí)景演出已經(jīng)在全國大行其道，形成了文化產(chǎn)業(yè)的一道“風(fēng)景線”，其中最具代表性的當(dāng)數(shù)“印象”系列——《印象麗江》《印象劉三姐》《印象平遙》《印象武隆》，以及后續(xù)衍生的《再見平遙》等作品。

實(shí)景體驗(yàn)話劇可以理解“實(shí)景演出+話劇”的創(chuàng)新融合，這個看似簡單的概念卻并非是簡單的形式疊加，而是名副其實(shí)的創(chuàng)意，操作起來有非常大的難度。

排《雷雨》時，楊耀紅根據(jù)百年老宅的布局，讓劇情合理穿插其中，演員不是固定在舞臺上，而是在樓上樓下、各個房間到處走動。觀劇的時候，觀眾可能聽到聲音卻看不到人，冷不丁一下子，演員可能就會從身邊走過。

以往的話劇及小劇場話劇，演出形式還是鏡框式舞臺；以往的實(shí)景演出，藝術(shù)形式基本上還是歌舞劇，而實(shí)景體驗(yàn)話劇，則針對這兩方面都進(jìn)行了大膽的突破。在話劇領(lǐng)域工作了46年的楊耀紅在說，這么多年排慣了鏡框式舞臺，變成全方位的立體實(shí)景劇之后，她還是會與自己斗爭。

《昆明老宅》就是如此。楊耀紅從劇本的創(chuàng)作開始，就讓該劇直接圍繞百年老宅展開。為了讓觀眾在觀劇時與劇情和演員有真切互動，《雷雨》的每場演出都讓觀眾穿上雨衣，可以直接觸摸“濕漉漉的雨”，雨也會真正滴到百年老宅的青石板上。

《昆明老宅》的每場演出，則讓天空飄起了雪花，洋洋灑灑地落在老宅的青瓦上。劇場的前排座椅，則換上了轉(zhuǎn)椅，當(dāng)演員在全場活動的時候，觀眾可以靈活轉(zhuǎn)動座椅，充分融入劇情當(dāng)中。

話劇的這種實(shí)景體驗(yàn)演出形式，在全國來說，應(yīng)算得上是一種創(chuàng)新融合的樣本。楊耀紅自己也說：“這個實(shí)景體驗(yàn)話劇，不是一個宣傳、包裝的概念，而是名副其實(shí)。”

那么是不是說，有了實(shí)景體驗(yàn)演出這樣的形式，話劇的思想性、藝術(shù)性以及文化底蘊(yùn)、演員表演就可以退而求其次？事實(shí)恰好相反，鏡框式舞臺的演出形式，觀眾與演員之間因?yàn)榫嚯x產(chǎn)生“隔閡”，大部分時候是靠肢體語言來傳達(dá)劇情的變化和表演的美感。而實(shí)景體驗(yàn)對臺詞，甚至演員臉上的表情，都有了高度的要求。

打個比方，實(shí)景體驗(yàn)話劇的嘗試，有點(diǎn)像李安4K電影《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》對電影藝術(shù)的探索和嘗試一樣，具備相似的樣本價值。

回歸也是一種創(chuàng)新

如上所說，新的表現(xiàn)形式，對戲劇作品的思想性、藝術(shù)性以及文化底蘊(yùn)、演員表演等的要求，不僅沒有退而求其次，相反更高。之所以要強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，在于當(dāng)下的小劇場話劇市場上，實(shí)際上充斥著大量形式主義的膚淺作品，忽略了戲劇作品的本身。

創(chuàng)新的最高層次其實(shí)是回歸。討論這個話題，依然以《昆明老宅》為例。這部劇旨在通過一座百年老宅的變遷，來反映一段國仇家恨的歷史，并從變遷的歷史中，洞見昆明的世道人情，以及昆明人的氣度和風(fēng)骨。

楊耀紅在對演出形式進(jìn)行大膽創(chuàng)新之外，在戲劇本身，其實(shí)是做了最為“傳統(tǒng)”的回歸，回到了戲劇藝術(shù)的本身。

《昆明老宅》總共設(shè)置了10個角色，每個角色都代表著一種品質(zhì)，不可或缺。楊耀紅對觀眾說：“我是地道的昆明人，這些故事，可能是我外公的，也可能是您外公的?？梢钥隙ǖ氖?，每段故事都來自真實(shí)的生活?！?/p>

戲劇藝術(shù)家焦菊隱先生論導(dǎo)演藝術(shù)時說：“每一個演員只須活在一個人物（角色）里，而導(dǎo)演卻須活在全劇的全部人物里邊，整個那個生活里邊。導(dǎo)演應(yīng)該是這些人物中間的一個，過著和他們一樣的日子，有和他們一樣的思想，有和他們一樣的情感，和他們一樣地遭遇各種環(huán)境而起著同樣內(nèi)在與外在的反應(yīng)，和他們一起受痛苦或者享幸福，一起哭或者一起笑?！?/p>

楊耀紅的創(chuàng)作，似乎是對焦菊隱先生的一種呼應(yīng)?！独ッ骼险分械拇筇凸芗?，是兩個非常重要的角色。二人的一言一行，以及發(fā)生在他們身上的故事，都彰顯著云南人、昆明人的耿直、包容和厚道。

相較于當(dāng)下小劇場話劇作品對社會的批判，《昆明老宅》更側(cè)重于對傳統(tǒng)文化的關(guān)照，劇中大太太的堅貞、堅韌、善良和包容，管家的見義勇為、一諾千金，都代表著一種珍貴的品質(zhì)。

由此看，《昆明老宅》是對傳統(tǒng)文化的一次回眸，對傳統(tǒng)美德的一種禮贊，也是對民族精神的一種繼承和發(fā)揚(yáng)。相較于當(dāng)下完全脫離傳統(tǒng)文化土壤的話劇作品，或直接移植當(dāng)下生活樣本進(jìn)行戲劇化改編的戲劇作品，楊耀紅選擇了回歸本土題材和本土文化。

我曾在演出《昆明老宅》的同一個地方，看過一部年輕導(dǎo)演所做的實(shí)景體驗(yàn)話劇，很遺憾，作品通篇充斥著對“性”的赤裸裸的“妄想”，完全成為流于形式的“獵艷”之作，與中國文化的血脈毫無關(guān)聯(lián)，這其實(shí)是對“實(shí)景體驗(yàn)話劇”的一種曲解，也是對話劇這種藝術(shù)本身的曲解。

細(xì)心的觀眾可能還會發(fā)現(xiàn)，楊耀紅還將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)移植進(jìn)了劇中。

《昆明老宅》里，老陳嫂的扮演者是云南省花燈劇院國家一級演員高愛潔，她曾在大型花燈劇《梭羅寨》中擔(dān)任女主角，獲中國藝術(shù)節(jié)表演獎。在《昆明老宅》里，她的表演帶有非常濃厚的“花燈”味。

花燈是云南非常普及的一種地方戲曲藝術(shù)，楊耀紅將其大膽引入話劇舞臺，無疑也是一種融合和創(chuàng)新，不僅如此，她甚至還將貫穿全劇的重要背景音樂《猜調(diào)》交給花燈演員來表現(xiàn)。其中，男聲是云南省花燈劇院院長、國家一級演員黃紹成，他那種好像是直接從肺腔里炸出來的聲音，聽著頗具震撼，女聲正是高愛潔。

焦菊隱先生在分享他導(dǎo)演話劇《虎符》的經(jīng)驗(yàn)時，號召藝術(shù)家要大膽地向中國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)汲取養(yǎng)分，《昆明老宅》正響應(yīng)了這一種經(jīng)驗(yàn)。

由此種種我們不難看出，所謂“萬變不離其宗”，真正有價值的藝術(shù)創(chuàng)作，走了多遠(yuǎn)的路，總是要回到藝術(shù)的根本上來，這可視為對當(dāng)下小劇場話劇創(chuàng)作的一個提示。