詹湛

行內(nèi)專家有一次告訴我，圈子里最棒的魔術師，絕非聲東擊西或依靠各種炫目效果來完成障眼法的那個人，而是最簡簡單單的，從一開始就坦率地告訴你他想變出或做到什么的那個人。在每一個“裁判”的注視下，他以最簡潔的方式完成，一鞠躬，下臺。就像那些簡化到最終狀態(tài)的數(shù)學公式一樣，干凈，同時不可思議。直到事后很久，你可能才會慢慢想明白，那次魔術實際上在還未開始的時候，即已完成。

1975年2月，波蘭小提琴家金古爾德（Josef Gingold）在印第安納大學音樂會之前的演講中坦承，過去的二十年間，凡是有機會，克萊斯勒的音樂會他一場也不會錯過。在金古爾德看來，克萊斯勒的魔力在于哪怕上臺后只奏出一個音，聽者都會被那魔術一樣的力量所虜獲。更奇妙的是，一旦克萊斯勒放下琴，又像是完全換了一個人（他用的詞是變形，“transformed”），而那種特有的謙遜與自信，竟是由一人所散發(fā)出的。金古爾德認為，克萊斯勒最為可貴的地方就是一直保持著單純的人格直至退休，而他的偉大之處，在于保持這種單純的同時，在一個人人都抱怨負擔沉重的世界里，能夠用琴聲減輕千萬份別人的負擔與勞累。很多人并不知道，克萊斯勒先生晚年失去了聽力。1962年，他在紐約去世，不到他的八十七歲生日幾天時間。

奧地利人弗里茨·克萊斯勒五歲時就展現(xiàn)出了才華。他的父親是醫(yī)生，但琴拉得不錯，再三考慮后，他決定將孩子送往維也納音樂學院。小克萊斯勒被院內(nèi)教授、奧地利小提琴家赫爾默斯貝格（Joseph Hellmesberger，也是同名四重奏組的創(chuàng)建者）選中。在巴黎音樂學院，克萊斯勒的老師是偉大的比利時小提琴家馬薩先生（Joseph Lambert Massart），他是歷史上第一位系統(tǒng)性地編訂揉弦用法的小提琴教師，是克魯采最喜歡的學生之一，也跟著奧古斯特·克魯采（Auguste Kreutzer，魯?shù)婪颉た唆敳傻牡艿?，后來接替了哥哥在巴黎的教職）學習過，于是他與伊薩伊和維尼亞夫斯基算是師兄弟關系。

克萊斯勒還追隨過法國人萊奧·德利布（Leo Delibes，歌劇《拉克美》的創(chuàng)作者）學習作曲。他年紀輕輕就去美國巡演，但在回到維也納后近十年的時間里，幾乎偃旗息鼓于舞臺，將時間花在了文學藝術等方面的研究，甚至去維也納大學讀過醫(yī)學，并很認真地考慮是不是應該當一名醫(yī)生。根據(jù)弗萊什傳記里的說法，他受到過極大服役經(jīng)歷的影響。1900年第二次赴美后，他與一個美國女孩結婚。直到那兒的第二個家安頓下來，克萊斯勒才考慮起小提琴生涯的二次啟程。

說到對克萊斯勒小品的詮釋，老先生埃爾曼的出現(xiàn)便像是一件必然的事了。在Testament發(fā)行的8CD的 Decca錄音全集中，年邁的埃爾曼在協(xié)奏曲里依然勉力“戰(zhàn)斗”著。早先單獨的一枚《米沙·埃爾曼最愛的克萊斯勒》中的那十二首作品，是不是已能囊括他眼中最重要的克萊斯勒創(chuàng)作？我們注意到，在唱片中，變奏曲體裁超過了半壁江山，諸如《庫普蘭風格的珍飾》（La Precieuse）的快板段實在催人落淚，《西西里與利格頓舞曲》深情之至，而他最出彩的無疑是每每迂回曲折之時，仍未失卻剛柔之節(jié)度。和老道的埃爾曼一比較，梅紐因對該曲的詮釋就顯得“譜面化”。而其他人的手指速度縱然可以比埃爾曼迅捷許多，可是那圍坐火爐般的暖意，與沉如秋海、靜若冰原的鋪陳底色，大概只有埃爾曼能和克萊斯勒本人較勁。除了全碟的克萊斯勒，埃爾曼在早年（Biddulph重發(fā)1910-1911年Victor的錄音）也有過一版《西西里與利格頓舞曲》，而在Biddulph的另一枚（也是Biddulph重發(fā)Victor 1913-1917年的錄音）中只選了兩首克萊斯勒的作品：《貝多芬主題回旋曲》和《路易十三的歌曲與庫普蘭風格的帕凡舞曲》。不過論基本面貌，可謂盡得原作語意之風流。

文首提到的猶太裔小提琴家金古爾德，其克萊斯勒演釋絕對是我非常愿意推薦的。他的肖邦瑪祖卡改編曲、《兩個俄羅斯主題之上的幻想曲》（Op. 33），以及那首出名的《吉普賽女郎》（La Gitana）都奏得極有神氣，按弦揉弦點的細微掌握已入化境，并非是以單純速度有多靈巧迅捷可以評判，而是能蕩其濁而瀉出清光，實在了不得。《吉普賽女郎》是克萊斯勒小品中最具外在表現(xiàn)力的一首，將它拿作比較曲相當不錯。單看前幾個小節(jié)，帕爾曼奏出的甜美里蘊積著一定的蒼涼，敏茨的利落高音則像直接揭開內(nèi)心傷疤，可是，當單刀直入的氣場被放到了《維也納隨想曲》里，敏茨未免就略顯冷硬了。

關于帕爾曼先生，大概多少還需說幾句?？巳R斯勒《博凱里尼風格的小快板》或者《瑪爾蒂尼風格的小行板》要求工整四方，我感覺他完成得總是不怎么好，反而是約書亞·貝爾的處理常常更得當一些——盡管就氣質(zhì)上講，你可能對他的克萊斯勒期待不大。貝爾《博凱里尼風格的小快板》的音準和顆粒清晰感是教科書級別的，不由讓我想起他拉《恰空舞曲》時的范兒，冷靜的程度亦可讓人發(fā)愣，雖未用什么復古的方式。同為兩位技巧高人，卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）和埃涅斯（James Ehnes）都錄過克萊斯勒，但我感覺這兩位并未拉出太多的內(nèi)在滋味，雖然埃涅斯的高速手指之于帕格尼尼相當合適。

奧斯卡·舒姆斯基（O s c a r Shumsky）是最早被高度評價為極好詮釋克萊斯勒作品的人之一。在Nimbus，他有上下兩集克萊斯勒作品集，共計4CD。奇怪，我個人很少聽它們。這并非意味著舒姆斯基的實力不夠，他是我一度嘆服的名家，伊薩伊《無伴奏小提琴奏鳴曲第二號》第四樂章里的高低聲部回響被他奏得如神鬼莫測，伊薩伊《無伴奏小提琴奏鳴曲第五號》的第二樂章韻味飄逸，也是我喜愛反復品味的一個樂章?？墒钦f到舒姆斯基的克萊斯勒，恰能聽出他能力過強所致的一些弊端。還是這么說更明白些：當我們將舒姆斯基的錄音與埃爾曼在Victor公司的那幾首放在一起，便有了清晰的比對：埃爾曼未免顯露出溺于如水柔情的意思，時常太慢與太小資；但舒姆斯基的克萊斯勒呢，更多像是在急不可待地展露光華。那漂亮與陽剛氣的雙音換弦，以及意欲用一把提琴奏出整支小樂隊的氣勢，畢竟讓你覺得不太吻合克萊斯勒的天然氣質(zhì)。唯獨到了那幾首老柴或德沃夏克的慢速改編曲（如《如歌的行板》《媽媽教我的歌》或《印度悲歌》）時，你才真正感覺“舒服”，那是心坎的一種塌實。此中情致，就像向來“慢”的埃爾曼去玩一下奏鳴曲快板，倒成了極快活的事。還有一個不給力的因素：Nimbus的錄音質(zhì)量奇怪，像是罐子里的回聲，倒并非是舒姆斯基的問題。Nimbus的很多其他藝術家的錄音也都如此，莫非是習慣性的制作路線？

法國小提琴家納迪安（David Nadien）是一位音色高度細膩的大師。記得第一次聽他的音樂時，我就驚訝于他竟可以拉得那么輕，那么淡，但不浮漂慵懶，是松弛度十足的法國味道。這樣的風格恐怕很難再尋出第二個人。在滑音的運用上，納迪安可以說不遜埃爾曼，有時更為清雅自然。同為較清淡的風格，另一位波蘭小提琴家金佩爾（Bronislaw Gimpel）錄過少數(shù)幾首克萊斯勒，他在Pantheon公司留下的幾首協(xié)奏曲，印象中也略有清疏之感。

在女性小提琴家中，布斯塔博（Guila Bustabo）的一曲《前奏與快板》（Symposium公司的歷史錄音）可能算是處理得較為滯重，而精巧控制略微不足的一類。而另一位優(yōu)秀的女小提琴家內(nèi)弗，其早期的《科萊里主題變奏曲》則采用了清新靈動的處理。

擅長帕格尼尼的里奇（Ruggiero Ricci）錄制的克萊斯勒作品亦素來不少，如果有機會我希望單開一文來談。弗朗西斯卡蒂（Z i n o Francescatti）唯一一張克萊斯勒作品的黑膠唱片，似乎從未被轉制成CD過。費勁找來后，我對他好幾處的自由速度頗為吃驚，例如《前奏與快板》之前奏部分馬車一樣的速度未免過于激動，而在另一些慢樂段中，他的揉弦過密過頻，距離埃爾曼那樣熨貼的“慢”確實差一個等級。但回過頭來還得承認，弗朗西斯卡蒂堪稱絕活的是他那天衣無縫的力度漸變，以及天生猶如“長”在手指上一樣的雙音準度，這些都足以在任何曲目之上為之加分（例如雙聲部的巴赫無伴奏舞曲樂章）。

法比學派間，費拉斯（Christian Ferras）是個好話題。在一眾大師間他獲評不高，DG合集里的幾首克萊斯勒改編曲，如查米內(nèi)德的《西班牙小夜曲》（Serenade Espagnole），以及法雅的《生命短暫》（La vida breve），確實屬于相當帶勁的演釋。所以我更愿意這樣認為：將費拉斯拉入第一流行列的，并非是他上升到多高層面的音準、氣概與力度，而是骨子里早就深藏著的，有如冰原上狐貍一般的桀驁與孤獨?？梢驗槟窍騺肀凰f千柔情的音色所遮蔽，僅在空間允許足夠“伸縮”的機會時才閃露出一兩分，于是許多人都沒能意識到它的存在。譬如貝多芬小提琴協(xié)奏曲這樣的作品，費拉斯過分篤定的、試圖對每一個音賦予飽滿揉弦與表現(xiàn)力的做法，無疑會妨礙到大線條的完成（這幾乎是德奧學派如庫倫·肯普夫或阿道夫·布什的對立面了）。

接著該說說梅紐因的歷史錄音了。在年輕梅紐因版的《維也納隨想曲》中，那能充分勾勒出作品精神的六個十六分音符一組的雙音“集合”，反而形成了相對純凈的色塊——不僅不同于拉賓和帕爾曼，也不同于埃爾曼與克萊斯勒自己（克萊斯勒的發(fā)音松弛到弓子簡直消失，卻還是可以隨時脫兔般躍起）。我總感覺，梅紐因的揉弦亦有一種發(fā)自內(nèi)心的潤凈——換言之，與民歌歌者有些類似。那些民歌從本質(zhì)上講，在大部分時間里也只是唱給親人和山谷聽罷了。所有人中，梅紐因恐怕是炫耀欲望最弱的一個，于是此時更勻整的節(jié)奏反倒成了十足的好事。梅紐因的《前奏與快板》盡管有著出水荷葉般的悠然剔透，后半段快板放松收緊的契機依然猶待商榷——是否應往深邃里更去一些呢？畢竟，這雖然是不少神童最喜歡的考驗自己音樂直覺的“淳樸”曲子，但得承認，最后壯觀的漲潮點絕不膚淺。

關于梅紐因的另一有趣話題，可以由Biddulph公司發(fā)行的一枚別具匠心的帕格尼尼《第一協(xié)奏曲》（包含émile Sauret、August Wilhem和克萊斯勒三種華彩，分別由梅紐因、布斯塔博女士和克萊斯勒演釋）。相比較而言，倒可以發(fā)覺克萊斯勒的華彩段是最弱的（除了低音的固定奏法很有趣之外），既不像August Wilhelm版能契合奔放炙熱的氣氛（雖然它最短），也不若émile Sauret版來得比例均衡，穩(wěn)扎穩(wěn)打（盡管梅紐因這版拉得有些溫吞水，錄音也含糊得厲害）。因此我想，克萊斯勒版的華彩就如同“以最好角度展示自己的獨特韻味與奏法”，要說到底像不像人們心目中真正的帕格尼尼，又是另一回事了吧。

克萊斯勒的《愛的憂傷》等小品，很早就進入國內(nèi)了，自然耳熟能詳，但樂迷卻可能不太了解克萊斯勒那些較冷門但質(zhì)量相當瓷實的另一批小品?！缎麛⒄{(diào)與諧謔曲》（Op.6）就是一例，里面的雙音攀行段顯然能考驗音準，Mercury公司的謝林版具備著凌然不可侵犯的神氣——比同張里的其他克萊斯勒顯然要“契合”意境不少，使得帕爾曼的“匠造”，哪怕做得厚實而不甜膩也不免遜色了。對了，也恰恰是在這首Op.6里，梅紐因在醇厚的中音區(qū)里再度顯得無可比擬。改編自迪特斯多夫（Dittersdorf）主題的《諧謔曲》和萊哈爾的《小夜曲》也都是上佳的創(chuàng)作，帕爾曼版的表現(xiàn)基本優(yōu)良，可以推薦。克萊斯勒還寫有改編自法雅的《西班牙舞曲》、格拉多諾斯《十二首西班牙舞曲之第五首》（Op.37）等等，皆算得上極有靈氣的創(chuàng)作，梅紐因的歷史錄音則當列于佼佼者的前列。

還要說到另一位神童：拉賓。遺憾的是，他所錄制的克萊斯勒極為有限，真是可惜極了。在Testament廠牌下的《拉賓：未出版的唱片》（Michael Rabin：The Unpublished Recordings 1947-1971）中，僅收有很少的幾首克萊斯勒，而更重要的EMI大全集里，大抵也只留下了零光片羽的精彩。眾所周知，拉賓的性格中有著很多復雜與難以解釋的元素。在協(xié)奏曲里，那可能并不太突出——特別鑒于那些高難度段落中永不衰減的強度。然而到了小品中，他的獨到之處便能展現(xiàn)得一清二楚了，氣質(zhì)上怕無第二位可以模仿。例如薩拉薩蒂的《木屐舞》（Zapateado）在帕爾曼圓滑練達的同曲前平添了幾分冷硬，更多出了魅力；當泰伊斯《冥想曲》的寧靜感與肖邦夜曲改編曲的甜膩似乎有點廉價感之時，拉賓的克萊斯勒除了拉出了極柔順的音色質(zhì)地，也穿梭著不同音區(qū)與力度之間冷不丁的“狡黠”切換，折射出原本像是格格不入的華麗與憂郁的兩面——那難道不是令人無比陶醉的東西嗎？

另一位能在文章標題“柔韌不易，明媚更難”的定義上站穩(wěn)腳跟的，恐怕只有已九十多高齡、還在教學的吉特利斯老人家了。不論在哪一部協(xié)奏曲中，他那糅合了孤帆遠影一樣的骨氣，與俏皮的滑音“語調(diào)”都堪稱獨樹一幟，克萊斯勒也不例外。與他相比，敏茨、帕爾曼乃至舒姆斯基的處理都多少有點平庸化了。吉特利斯的克萊斯勒錄音，除卻EMI的少數(shù)幾首之外，到底有無更多未曾發(fā)行的庫存，我是極為期待的。

地位重要的海菲茨與大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫，一般拉克萊斯勒的機會不多，即便這兩人都與克萊斯勒熟識，而且友誼篤厚。海菲茨的《狩獵》（La chasse）是個很好玩的、肆意揮灑亦不出方圓之外的好例子?！夺鳙C》的副標題是“以讓-巴蒂斯特·卡迪爾（Jean-Baptiste Cartier）風格而作”，這位卡迪爾是1765年出生在法國阿維農(nóng)（Avignon）的小提琴家、作曲家，作品不多，但弦樂二重奏質(zhì)量不錯。說到《狩獵》吧，梅紐因、帕爾曼、里奇和拉賓都錄過，可是確實應該在海菲茨結結實實、像簡單有效的直拳一樣的短促單音序列面前甘拜下風。

大衛(wèi)·奧伊斯特拉赫在DG后來補發(fā)的Mono套裝里，有一曲《吉普賽女郎》——以作為協(xié)奏曲集合的空隙里一次品位妙極的小品穿插。錄音質(zhì)量誠然是尷尬的，標志性的穿透力依舊不減分毫。值得注意的還有那一套結尾處的帕格尼尼《摩西主題變奏曲》，相當之爽朗與喜悅，他實際上也不常拉帕格尼尼。再談談米爾斯坦。印象里，我只聽過他錄的由克萊斯勒改編的一首《俄國主題幻想曲》（Op.33），雖算不得耳熟能詳?shù)淖髌罚葑啾旧韰s是極其投合老米的天然氣質(zhì)的。可知，最聰明的大師往往也是最了解自身的，每每能在錄制之前預判——他畢竟沒有選擇去錄《中國花鼓》之類的，不是嗎？

到了最后，好像還是忘記了寫誰？哎呀，不就是克萊斯勒本人嘛！他林林總總演奏自己作品的版本還真是永遠談不完的話題。可是我偏偏不想談他。倒應該說說蒂博。

由APR公司重發(fā)的 1929年到1936年的蒂博獨奏錄音合集里，所收克萊斯勒作品不少，但仍以改編曲為主，我感覺未必能充分體現(xiàn)克萊斯勒本身的特征。Biddulph（編號LAB 016）的一張唱片里收有蒂博和克萊斯勒兩人演奏的莫扎特協(xié)奏曲各一首（克萊斯勒演奏第四，蒂博演奏第六），從中可以很清楚地辨認出兩者分別是如何處理莫扎特的。

在莫扎特《第四小提琴協(xié)奏曲》的柔板里，克萊斯勒無比貼切地呼應著前文談及梅紐因時所言的“山谷中的自在吟唱”，瑩然如不染纖濁之秋潭，契靜而通透。而在莫扎特《第六小提琴協(xié)奏曲》的第二樂章后段，蒂博的慢速長弓到了高音區(qū)則不免失去了先前在中低音區(qū)的彈性和厚重（他的弓壓控制確實一直做得很高超），回旋曲樂章中快速換把時滑奏的運用時機，倒是可以成為一個與埃爾曼等人比較的新議題。

不談克萊斯勒的另一個因素是，我并不太贊同拿他本人的錄音作為標桿來衡量他人五光十色的詮釋。倘若如此，倒像在沒太多必要強調(diào)“本真”的地方仍在固執(zhí)地強調(diào)本真一樣，顯得特別不機靈?？巳R斯勒的創(chuàng)作，我想，天生就是適合“不本真”的玻璃容器，對后輩的考驗點恰恰也就在此處。即便是在像維塞先生（Franz von Vecsey）早期錄音這樣粗糙度極大的《前奏與小快板》，一開始就像完全沒熱身開就端起了弓的版本里，也可以看到微妙的多音和弦空隙之間所萌發(fā)的“Rubato”（自由速度）想法，以及上下行滑音的取舍。

二十世紀的文學界有過一個奇特的比喻：英國詩人艾略特結構宏大、精深義理，猶如一座教堂；而小說家喬伊斯敢于全然避開建造語言的教堂，在方言與平民生活中的日常事物里挖掘人的心理與情感的本質(zhì)。

假如說從巴赫的《無伴奏小提琴奏鳴曲與組曲》開始，到貝多芬、勃拉姆斯，再到二十世紀初的維尼亞夫斯基或維厄當那些動輒幾十分鐘的協(xié)奏曲，都在追求有如艾略特“教堂”一樣的境界，那么之前從來都沒有第二個人做過克萊斯勒那樣的事。說起來，他還真的挺像喬伊斯的呢——于不動聲色間搭建了樸素，也容許情感彈性的小小帳篷，不管是吉普賽風味、維也納主題，還是對古舊主題的重新創(chuàng)作與賦格的擴展，莫不可以在凜凜冬夜安撫那些被放逐的靈魂。

好的趣味改編難極了，試問那么長的音樂史上有幾人做得盡善盡美？但克萊斯勒如同一位最強大的魔術師一樣做到了。他一手用模仿的方式映照出巴洛克創(chuàng)作時代的偉大，一手又幽默玄妙地表達出生命的神秘，乃至對之的無言敬畏。這種傾向于創(chuàng)造一個與標準曲目庫迥異的繽紛世界的希求，本身是不是就足夠偉大與勇敢了呢？所以你想，他老人家還會在乎出現(xiàn)更多不一樣的、或言“離經(jīng)叛道”的詮釋嗎。他只應該在遠方盈盈地微笑。