周晉民

作為一種抽象藝術(shù)，音樂那種由專家認(rèn)定的風(fēng)格特征對凡人百姓來說往往有些難以捉摸，但這些風(fēng)格特征在視覺藝術(shù)中卻常有著鮮明的體現(xiàn)，因而能讓觀者產(chǎn)生直觀的感受。事實(shí)上，不少音樂的風(fēng)格特征追根求源都可以在視覺藝術(shù)中找到成因。借紀(jì)念德彪西逝世一百周年之際，這里利用幾件美術(shù)作品來簡析印象主義的風(fēng)格特征，分析這些特征在以德彪西為代表的印象派音樂中，尤其是在《牧神午后》這一劃時代作品中的體現(xiàn)。

作為一個美術(shù)流派，印象主義最早開始于十九世紀(jì)下半葉的法國巴黎，當(dāng)時一批志同道合的藝術(shù)家采用了與此前的浪漫主義決然不同的繪畫方式：以對自然景觀的描述來強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的印象表達(dá)，而不是簡單的模擬自然或是加以濃重的情緒；在技法上注重光、色的運(yùn)用而不是注重輪廓和線條，并選用松動、明快的筆法，力求真實(shí)地體現(xiàn)光色的特性和質(zhì)量。這批藝術(shù)家的繪畫對象也逐漸轉(zhuǎn)向日常生活中的實(shí)景和物件，并將物體或視線的運(yùn)動作為一個重要的因素。

“印象主義”（Impressionism）一詞見于莫奈（Claude Monet）1872畫的一幅題為《日出·印象》（Impression， soleil levant）的作品。這部作品1874年在巴黎首次展出時受到批評家Louis Leroy的注意，他在其后發(fā)表的文章中根據(jù)莫奈作品的標(biāo)題把這一繪畫流派稱為“印象主義”。莫奈同作于1872年的另一幅作品《“伊盧瓦大街》（Boulevard Héloise， Argenteuil）也充分體現(xiàn)了印象派作品的典型風(fēng)格特征。

畫中的內(nèi)容顯然沒有此前浪漫主義藝術(shù)家筆下所慣有的轟轟烈烈的大場面和富于情緒的內(nèi)心反映，而是注重了一個平凡的日常街景。局部圖中所體現(xiàn)的也是碎筆淡色，對細(xì)節(jié)毫無拘禁，而給人一種朦朧的印象。另外值得一提的是，室外風(fēng)景是歷代藝術(shù)家鐘愛的主題，但在印象畫派之前的畫家們通常都是在自己的畫室內(nèi)完成戶外風(fēng)景的作品；印象派畫家則不同，他們一般都是在室外通過觀察實(shí)景并常常在親身體驗(yàn)光和色的變化過程中完成風(fēng)景畫作品的。更有記載提到（具體內(nèi)容見大都會博物館1994年出版的《印象主義的起源》），莫奈本人在第一次造訪巴黎盧浮宮時見到一些畫家在那里臨摹歷代大師的作品，而他自己則坐在博物館窗邊用隨身所帶的畫具描繪他當(dāng)時所見到的窗外的情景。

巴黎街景最受莫奈鐘愛的莫過于塞納河北岸不遠(yuǎn)的魯昂大教堂（Cathédrale Notre-Dame de Rouen）。他一生中有超過三十幅有關(guān)這個大教堂的畫作。他曾在教堂對面租了一個畫室，用以觀察不同時間日光照耀在教堂建筑上的光影效果。這幅《魯昂大教堂西門》（Rouen Cathedral， West Fa？ade）便是其中一件作品。在畫中左上方塔樓上映照出來自畫面背后的晨光（該建筑是東西走向，且光線為橘紅色，因此背后光線可斷定是早上的晨曦時段），從局部的細(xì)節(jié)中可看出畫家在筆法上所用的匠心。

以印象主義畫派的代表作品對比同為巴黎畫家，但被人認(rèn)為是法國浪漫主義畫派代表人物的德拉克羅瓦（Eugène Delacroix）的作品，我們可清楚地發(fā)現(xiàn)兩者的鮮明對比。德拉克羅瓦的《虎蛇之爭》（Tiger and Snake）作于《日出·印象》和《伊盧瓦大街》之前十年的1862年，應(yīng)該說是近乎于同時代的作品，但在風(fēng)格上卻截然不同。

德拉克羅瓦的這幅作品雖說也是野外，描繪的是兩獸之爭，但畫中卻透露出幾乎可以說是極端的情緒，這一點(diǎn)在畫中的虎頭部分表現(xiàn)得尤為明顯。而這樣的情感描述是十九世紀(jì)浪漫主義藝術(shù)最為突出的標(biāo)志之一。作為法國浪漫主義畫派的領(lǐng)軍人物，德拉克羅瓦的作品雖說與其后即將出現(xiàn)的印象派畫家的作品非常有別，但專家認(rèn)為他的技法對印象派畫家有著十分重要的影響。此外，為擺脫浪漫主義的那種夸張的情緒性和超現(xiàn)實(shí)的戲劇化浪漫，法國大革命（1848年）之后興起的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)也為其后的印象主義藝術(shù)作了鋪墊。其中庫爾貝（Gustave Courbet）的《讀書女》（A Young Woman Reading）便是這樣一件畫作。

除了力圖擺脫傳統(tǒng)的功能和聲之外，對音樂的色彩追求也是印象主義作曲家的一大特征。這一點(diǎn)，與印象主義畫派的作品一脈相承，而在德彪西的作品中也有著充分的體現(xiàn)。

擺脫傳統(tǒng)的功能和聲的過程本身就存在著獲得聲音色彩的潛力，尤其是當(dāng)和聲的“主-屬”序進(jìn)關(guān)系被有意識地打斷而將音樂引入一種撲朔迷離的狀態(tài)后。這種創(chuàng)作方法在更早的瓦格納史詩般規(guī)模的歌劇中就有體現(xiàn)；印象派作曲家在他們所慣用并喜好的比較小型的作品中，將這一音樂色彩的表現(xiàn)手法發(fā)揮得更加明顯突出。從這方面看，德彪西的《牧神午后》也不例外。

在《牧神午后》開始長笛的獨(dú)奏旋律之后，緊接著是一組在和聲功能上極其模糊，但在聲音色彩上十分鮮明的和弦序進(jìn)。在樂譜的第四、第五小節(jié)處，木管樂器和圓號外加帶有弱音器的弦樂以及兩架豎琴（一架奏撥弦，一架奏大幅度的滑音）共同奏出了一段和聲連接段落：它在樂曲結(jié)構(gòu)方面起著連接到其后長笛主題再次呈示獨(dú)奏的牧神主題，同時也以奇特的聲音色彩為夢幻式的牧神主題渲染了音樂氣氛。

傳統(tǒng)的樂隊(duì)配置（行話叫“配器”）通常把弦樂器組當(dāng)成整個樂隊(duì)的基礎(chǔ)，把銅管樂器組用作力度的支持，把木管組作為音色的點(diǎn)綴，而把打擊樂組用來強(qiáng)調(diào)節(jié)奏。為了求得所需要的樂隊(duì)色彩，德彪西為《牧神午后》所作的樂器配置不同于傳統(tǒng)的管弦樂隊(duì)。首先，他去掉了銅管樂器組（所保留的四支圓號實(shí)際上是融入了木管，成為了木管的一部分），這樣就使得整個樂隊(duì)發(fā)出的聲音趨向于清淡。此外，在一個相對較小規(guī)模的樂隊(duì)中使用兩架豎琴，也顯示了作曲家在強(qiáng)化這項(xiàng)樂器方面所顯示的匠心。在樂器的使用方面，作曲家大力突出了木管樂器的地位，這正是由于木管組內(nèi)的各種樂器都有著自己鮮明的音色特點(diǎn)，從這方面來說，它們大大突出于音色相對統(tǒng)一的弦樂組和銅管樂器組。事實(shí)上，木管樂器中每一件樂器本身在不同的音區(qū)都往往能產(chǎn)生出迥然不同的音色，這除了在《牧神午后》的長笛引子之外，還可見于另外幾個著名的木管樂器獨(dú)奏的引子片段，比如斯特拉文斯基的《春之祭》以及格什溫的《藍(lán)色狂想曲》等。除此之外，德彪西還一反將弦樂作為樂隊(duì)主導(dǎo)樂器的傳統(tǒng)原則，把弦樂也當(dāng)作他整個樂隊(duì)調(diào)色板中的一個部分，用于產(chǎn)生更豐富的樂隊(duì)色彩，包括新異的和弦、弱音器和撥弦的特別音色，以及發(fā)揮小提琴獨(dú)奏的色彩效果等。

在西方音樂發(fā)展史中，印象派音樂并不標(biāo)志著作曲家們對調(diào)性的徹底背棄——前面已提到，瓦格納在他的歌劇中就用過很復(fù)雜的和聲序進(jìn)方式，使得調(diào)性時常變得模棱兩可，而德彪西等印象派作曲家的作品總的來說還是屬于有調(diào)性的范疇。在尋求聲音色彩的樂隊(duì)配置方面，浪漫派早期作品、柏遼茲著名的《幻想交響曲》就已經(jīng)為后人作出了杰出的典范。但印象派作曲家在尋求使用新的和聲材料（比如說半音化和聲、全音音階）并削弱傳統(tǒng)的功能和聲的同時，更是在音樂表現(xiàn)的重心方面從浪漫主義的情緒渲染轉(zhuǎn)向一種新型的由氛圍環(huán)境產(chǎn)生的印象、映像甚至某種下意識的反射。印象主義者的這種新的追求是印象派音樂成為從西方傳統(tǒng)的古典、浪漫派音樂走向二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂過程中的一個重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因此可以說，沒有德彪西的《牧神午后》，也很難會有斯特拉文斯基的《春之祭》、勛伯格的《升華之夜》、斯克里亞賓的《狂喜之詩》……

作為結(jié)“語”，這里用四幅有著共同音樂主題（鋼琴）的不同時期的畫作來展示印象派畫家（莫里索）的作品在大約一百五十年的歷史發(fā)展時間段中的“坐標(biāo)軌跡”。

莫里索（Berthe Morisot）作于1894年的《莫扎特奏鳴曲》是印象主義畫派鼎盛時期的作品，也是莫里索去世前不久的畫作。畫面中演奏莫扎特小提琴奏鳴曲的是莫里索的女兒朱莉，彈鋼琴的是朱莉的表姐妹。屋內(nèi)充滿了顫抖的色彩，用以暗示音樂的振幅，由窗外射來的強(qiáng)烈的光線勾勒出兩個少女清晰的身體輪廓，光影和色彩甚至沖掉了人們一般所期待的基本細(xì)節(jié)：小提琴的形狀和琴弓、朱莉的下巴以及表姐妹的五官，等等。

另外幾幅參照作品包括法國畫家羅曼尼（Adèle Romany）作于1808年的浪漫主義風(fēng)格的《鋼琴旁的婦人》，當(dāng)時也正值鋼琴逐漸將羽管鍵琴在歐洲音樂舞臺上淘汰而成為主導(dǎo)的鍵盤樂器的時候；烏達(dá)索娃（Nadezhda Udaltsova）作于1915年的《鋼琴旁》是這位俄國先鋒派畫家在巴黎學(xué)習(xí)之后以二十世紀(jì)現(xiàn)代畫派中的“立方主義”（Cubism）風(fēng)格創(chuàng)作的——畫面中彈琴的藍(lán)裙女子經(jīng)過解析、重組后已近乎難以辨認(rèn)；最后一幅是米徹爾（Joan Mitchell）作于1958年的抽象主義畫派的代表作《機(jī)械鋼琴》，這位美國第二代抽象派畫家的作品強(qiáng)調(diào)鮮明色彩線條在白色背景中的流動用以求得音樂節(jié)奏的效應(yīng)，其抽象藝術(shù)的特性使人無法與現(xiàn)實(shí)中的景物相聯(lián)系，但卻有其魅力和動力來邀請觀者介入畫家的內(nèi)心情緒之中。值得一提的是，這四位畫家全都是女性。