張夢(mèng)嫻

中國(guó)戲曲藝術(shù)對(duì)中國(guó)器樂(lè)音樂(lè)產(chǎn)生和發(fā)展具有比較重要的影響。正如周青青先生所言，“并不是每一個(gè)人都能注意到戲曲音樂(lè)對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)（特別是器樂(lè)曲）的反作用……中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中，有不少器樂(lè)曲取材于戲曲、或者是以戲曲的情節(jié)、板式乃至行腔作為自己旋律發(fā)展及結(jié)構(gòu)的主要依據(jù)，而戲劇性演唱，就更不必說(shuō)了”①。

就古箏而言，古箏藝術(shù)與戲曲音樂(lè)的相互交融具有一定歷史基礎(chǔ)，它們共同植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化這片沃土，不斷汲取養(yǎng)分，共存共榮。戲曲音樂(lè)元素一直貫穿于古箏藝術(shù)發(fā)展之中。無(wú)論是傳統(tǒng)箏曲，還是時(shí)至今日我們熟悉的當(dāng)代創(chuàng)作箏曲《夜深沉》、《曉霧》、《戲韻》、《望秦川》等，都可見(jiàn)滲透于箏樂(lè)創(chuàng)作中的戲曲音樂(lè)元素。

《望故鄉(xiāng)》是王中山先生于2006年創(chuàng)作完成的，樂(lè)曲汲取大量河南戲曲音樂(lè)元素創(chuàng)作而成，具有濃郁河南地方音樂(lè)風(fēng)格特點(diǎn)。作品最初命名為《雪梅祭》，體裁為古箏與樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲。為方便演奏以及教學(xué)，在此基礎(chǔ)上，作曲家進(jìn)行二次創(chuàng)作，精煉音樂(lè)語(yǔ)匯并配以鋼琴為伴奏樂(lè)器，形成現(xiàn)在的“古箏與鋼琴協(xié)奏”版本。

具有濃郁河南音樂(lè)風(fēng)格的《望故鄉(xiāng)》雖是新創(chuàng)作的作品，但其在調(diào)性調(diào)式上，遵循傳統(tǒng)古箏無(wú)聲定弦，演奏上未大量使用左右手現(xiàn)代和聲堆疊、以及復(fù)雜節(jié)奏交織，給演奏者保留極大地演奏空間。筆者自幼成長(zhǎng)在河南，由于耳濡目染的環(huán)境優(yōu)勢(shì)對(duì)河南箏曲較為熟悉，但在演奏此曲時(shí)，仍然對(duì)豫劇的唱腔、伴奏樂(lè)器的韻味反復(fù)進(jìn)行揣摩，并遵從傳統(tǒng)箏曲“腔化”的處理模式，希望最大限度保留“以韻補(bǔ)聲、聲中有韻”的特點(diǎn)。

一、對(duì)于豫劇中潤(rùn)腔方式的演奏

潤(rùn)腔是中國(guó)傳統(tǒng)民族音樂(lè)中特有的旋律潤(rùn)飾方法，無(wú)論在聲樂(lè)藝術(shù)還是器樂(lè)藝術(shù)中，都是普遍存在的。戲曲音樂(lè)中對(duì)于語(yǔ)言、音調(diào)、旋律、氣息等潤(rùn)腔方式，體現(xiàn)了鮮明的風(fēng)格韻味及地域特征。中國(guó)器樂(lè)演奏中，帶腔樂(lè)音的存在是廣泛而普遍的，并且通過(guò)運(yùn)用某些手法，使得樂(lè)音產(chǎn)生音高、力度、音色的變化，使之出現(xiàn)腔化樂(lè)音的韻味。箏曲《望故鄉(xiāng)》主要汲取原素材豫劇《秦雪梅》的部分唱腔音樂(lè)、器樂(lè)伴奏的音樂(lè)、豫劇現(xiàn)代戲的音高素材，并且旋律中體現(xiàn)豫東或豫西唱腔的基本旋律走向。在演繹這首作品時(shí)，需用心揣摩豫劇中潤(rùn)腔方式，把握潤(rùn)腔韻味，是演奏者處理作品的關(guān)鍵之處。

古箏是音腔器樂(lè)化的代表民族樂(lè)器之一，傳統(tǒng)的古箏弦序排列為民族五聲音階，變音（fa、si）由左手在箏碼左側(cè)琴弦按壓而得?！耙皂嵮a(bǔ)聲”的特點(diǎn)使箏區(qū)別于其他固定音階樂(lè)器，“韻”的不同又決定了不同流派的風(fēng)格性。在線狀音樂(lè)中添加單個(gè)音的表現(xiàn)力，樂(lè)音的強(qiáng)弱徐疾、音色如墨般的枯濕濃淡，加之左手揉按滑顫的細(xì)膩?zhàn)兓?，使得每一個(gè)音都是一個(gè)音樂(lè)過(guò)程，是一種“腔”。

河南箏曲在發(fā)展的過(guò)程中，對(duì)于河南戲曲音樂(lè)的聲腔音韻有一定的吸收，也豐富了河南箏樂(lè)自身。在演奏具有不同地域性箏曲時(shí)，最需注意的則是對(duì)旋律的“潤(rùn)腔”處理，尤其是旋律中最富地域色彩的變音，在樂(lè)曲演奏中，單個(gè)腔音的處理對(duì)整個(gè)樂(lè)曲風(fēng)格起著決定性的作用。

演奏大多數(shù)古箏音樂(lè)作品中，從作品地域及風(fēng)格來(lái)看，特性音“fa、si”的演奏音高是不同的。但在演奏過(guò)程中通常伴以左手作韻技法，如：揉弦、小顫、大顫，形成游移性音高。在河南風(fēng)格音樂(lè)作品中，經(jīng)常大量運(yùn)用三度上滑音、下滑音技法，各種技法的演奏對(duì)旋律進(jìn)行“腔化”處理，使得作品有鮮明的地域色彩性，情感表達(dá)更加飽滿(mǎn)。下面，筆者用譜例說(shuō)明作品演奏中“腔化”音樂(lè)處理。

譜例1

作品《訴衷情》段落開(kāi)頭，137小節(jié)在演奏時(shí)，由#fa快速按出la，再緩慢下滑至#fa，在一根琴弦上，通過(guò)滑按音演奏兩個(gè)音韻，其他樂(lè)音同理處理。而在143小節(jié)中出現(xiàn)的特征音#re變徵音，演奏時(shí)不可直白按到音高，而是運(yùn)用大顫②技法，對(duì)特征音進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，激化情緒。

另外，在樂(lè)段《長(zhǎng)相思》338—353小節(jié)（見(jiàn)譜例2）對(duì)“腔化”的處理可謂是完整演繹，筆者每每演奏至此都格外揪心，內(nèi)心產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，不由心生悲切之感。從譜例來(lái)看，單音旋律在重復(fù)過(guò)程中發(fā)展，無(wú)法看出“腔化”之端倪，那么則需在演奏上進(jìn)行修飾。338小節(jié)處，避免演奏過(guò)于單一直白，在彈奏高音la時(shí)疊加#fa音，運(yùn)用左手上下滑音將#fa按至la，指法借鑒古箏托劈③技法同時(shí)強(qiáng)奏，模仿曲胡大幅度揉弦的音色，夸大特定情緒，強(qiáng)弱對(duì)比明顯，使情感的宣泄更為徹底。之后在343小節(jié)處，可使用河南傳統(tǒng)延音技法來(lái)處理（同音重復(fù)），節(jié)奏效果，配合以顫音技法，使地方音樂(lè)風(fēng)格韻味加重，情感更為飽滿(mǎn)。346小節(jié)左手平直按出sol音，音色平靜略顯悲涼，緊接著#sol音情緒則出現(xiàn)波瀾，左手大顫，推向搖指強(qiáng)奏。350小節(jié)與342小節(jié)處理一致，前奏后音樂(lè)語(yǔ)氣逐漸軟化，深情而舒展的展開(kāi)。

《望故鄉(xiāng)》一曲中，這樣的“腔音”處理比比皆是，筆者只是選取其中小部分段落來(lái)解釋?xiě)蚯皾?rùn)腔”色彩的演繹。樂(lè)譜只是寫(xiě)出樂(lè)曲框架，每一個(gè)演奏者根據(jù)自身對(duì)樂(lè)曲解讀能力的不同，對(duì)旋律“潤(rùn)腔”的處理方式也不盡相同。但在演奏時(shí)，要掌握樂(lè)曲的靈魂，對(duì)樂(lè)曲風(fēng)格進(jìn)行準(zhǔn)確把握，做到“腔音”精雕細(xì)琢、“表演”潛精積思、“用情”細(xì)微入心。

譜例2

二、對(duì)于豫劇唱腔韻味的表現(xiàn)

中國(guó)戲曲不缺乏對(duì)于悲劇色彩的演繹。在對(duì)于悲情哭泣的演繹中，南方比較溫婉細(xì)膩、凄凄慘慘戚戚；而豫劇唱腔卻獨(dú)具特點(diǎn)，演繹時(shí)如河南人豪放性格一樣，演唱者撕心裂肺、聲淚俱下的唱腔加之夸張的舞臺(tái)表演使人為之一振，這也是豫劇音樂(lè)中一個(gè)較大的藝術(shù)特點(diǎn)。

在豫劇《秦雪梅》（吊孝部分）的演唱以及念白中，閻立品對(duì)于唱腔的設(shè)計(jì)可謂精雕細(xì)刻，小到一個(gè)顫音、倚音，大到創(chuàng)造特殊的超低音“仿啞嗓”，尤其是哭泣唱腔的演繹都飽含深情。時(shí)而聲淚俱下、擲地有聲，時(shí)而輕泣無(wú)聲、如泣如訴，她的哭泣狀態(tài)在豫劇唱腔中極具特色的唱腔音調(diào)。閻立品對(duì)悲劇近乎完美的表達(dá)，那聲聲哭喊怨蒼穹帶給作者極大的震撼。古箏音樂(lè)具有裝飾性的韻味旋律色彩，自古以來(lái)在演繹具有悲劇色彩的音樂(lè)時(shí)得心應(yīng)手，那么《望故鄉(xiāng)》一曲中，就是這樣將“哭腔”演繹的恰到好處，不失真實(shí)性而又震撼人心。

譜例3

樂(lè)曲自538小節(jié)開(kāi)始古箏細(xì)膩而又動(dòng)情的獨(dú)白，這是一個(gè)具有相對(duì)獨(dú)立表現(xiàn)意義的主題，節(jié)奏自由，無(wú)板無(wú)眼。從譜面來(lái)看，作者并沒(méi)有給這些樂(lè)句添加技法標(biāo)記、情感說(shuō)明等，只是將旋律線條流向呈現(xiàn)出來(lái)，為給演奏者保留更大的技巧、情感空間用以發(fā)揮創(chuàng)造力。作品在537小節(jié)強(qiáng)奏沖向高潮中戛然而止，突然地煞音與屏息造成音樂(lè)強(qiáng)烈的懸停感，給觀眾心理帶來(lái)巨大沖擊。之后情緒由激烈高昂轉(zhuǎn)為低沉哀怨，進(jìn)入solo段落，三個(gè)樂(lè)句不同程度的情緒變化，將樂(lè)曲逐漸推向高潮。在該作品中，總高潮是在幾次局部小高潮的迂回推進(jìn)、逐漸累積中最終形成的。筆者就古箏獨(dú)白段落，從兩個(gè)方面來(lái)解析“哭腔”的演繹，望以小見(jiàn)大的擴(kuò)展到整個(gè)古箏演奏的共性。

（一）技法與音色

在此段開(kāi)頭的單音演奏，筆者采用河南箏曲特殊的壓弦傳統(tǒng)演奏技法，音色硬朗悲切，表現(xiàn)演奏者內(nèi)心的堅(jiān)定。這一樂(lè)句演奏三個(gè)相同的mi音時(shí)，為突出旋律色彩，在靈活的節(jié)奏演奏中加入左手按音，由re快速滑按至mi，模擬唱腔下滑音。演奏第二句時(shí)，在琴弦中間中音區(qū)演奏，音色低沉內(nèi)在。輪指與搖指技法交錯(cuò)使用，輪指疏密相間、時(shí)斷時(shí)續(xù)，搖指短長(zhǎng)結(jié)合、時(shí)松時(shí)緊，強(qiáng)弱張力不斷加大，點(diǎn)狀與線狀演奏相結(jié)合，隨旋律從低音走向中音，演奏要慢慢移至琴弦右側(cè)，音色圓潤(rùn)自然。小倚音的演奏運(yùn)用短搖與左手快速半音下滑技巧模仿抽泣，音色果斷堅(jiān)定。搖指下行至變徵（#sol）音的演奏要著重強(qiáng)調(diào)，右手可從單音搖至多音，配以左手顫音，音色強(qiáng)硬顫抖，好似仰天長(zhǎng)嘯、欲辯不能的難平悲情。最后左手強(qiáng)有力刮奏將樂(lè)曲推向鋼琴高潮段落，情緒在經(jīng)歷跌宕起伏后，得到徹底釋放。

（二）力度與速度

一般來(lái)說(shuō)，力度的變化是對(duì)音樂(lè)情緒最直觀體驗(yàn)，中國(guó)彈撥樂(lè)器的特殊演奏方式，使演奏力度不同于以往對(duì)力度變化的看法，如古琴、古箏左手豐富的韻味的處理，這樣的運(yùn)動(dòng)使得音樂(lè)動(dòng)勢(shì)發(fā)展與演奏音量呈相反狀。古箏特殊的左手作韻使得音樂(lè)情緒繼續(xù)增長(zhǎng)，創(chuàng)作時(shí)注重藝術(shù)線條流動(dòng)性表達(dá)，具有獨(dú)到的藝術(shù)魅力。在古箏演奏中，弱也可以是有力量的，強(qiáng)反而可以是無(wú)聲的。

古箏獨(dú)白段落，可分為三大句。根據(jù)《秦雪梅》原劇演唱，以及自身演奏經(jīng)驗(yàn)作此圖表（參照如下力度速度圖示表），望說(shuō)明此段“哭腔”在力度與速度方面的演繹。

力度速度圖示表：

此段第一句在小高潮強(qiáng)奏驟停之后，突然闖入式的進(jìn)入solo段落，中強(qiáng)力度中速演奏，在“si”音之前將速度減慢，如演唱時(shí)將內(nèi)心的悲憤積壓到極限而又欲哭不能的壓抑感。之后第二句，用指尖最弱力度慢速觸弦，好似無(wú)語(yǔ)凝噎，此時(shí)無(wú)聲勝有聲。慢慢隨著情緒堆積有控制的加強(qiáng)力度，倚音演奏時(shí)稍微提速，空間感壓縮，避免速度一致顯得情緒太過(guò)蒼白。第三句力度爆發(fā)，情緒宣泄，旋律中含有鏗鏘的風(fēng)骨之感。力度隨速度增長(zhǎng)而加重，如撕心裂肺般哭喊，將樂(lè)曲推向高潮，音樂(lè)的張力與感染力在強(qiáng)弱、速度鮮明的對(duì)比中不斷加大。滿(mǎn)腔悲情的宣泄與演奏時(shí)速度和力度合理的控制，無(wú)疑對(duì)演奏者心理和技術(shù)是個(gè)挑戰(zhàn)。要注重情緒表達(dá)，不然僅僅只是音量分貝的增加減少，速度無(wú)情感的變換，真正震撼的是因心的變化而產(chǎn)生的力度與心理節(jié)奏，強(qiáng)弱快慢自然流露于旋律之中，實(shí)現(xiàn)更深層而形象的表現(xiàn)，這樣的演奏正所謂曲終情不盡，余音繞世人！

三、對(duì)于演奏氣息的掌控

中國(guó)哲學(xué)自然觀認(rèn)為，“氣”是世界的物質(zhì)構(gòu)成、物質(zhì)基礎(chǔ)。狹義的“氣”指的是我們正常生存所具備的本能“呼吸”，廣義是指升華為帶有藝術(shù)性特征的“呼吸”，如中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中常說(shuō)的“氣韻”、“精氣”、“氣質(zhì)”等。

5世紀(jì)謝赫在《古畫(huà)名錄》中提出“六法論”，其中“氣韻生動(dòng)”為六法中最重要的一法④。無(wú)論是書(shū)法、繪畫(huà)、太極甚至是功夫等諸多中國(guó)傳統(tǒng)文化中，“氣”的運(yùn)用往往是最高境界；在聲樂(lè)藝術(shù)中，氣息的控制與運(yùn)用是歌唱的基礎(chǔ)。戲曲演唱也如此，甚至對(duì)于氣息的要求更甚，講究聲、氣、情、字之間的關(guān)系；器樂(lè)演奏中，明代徐上瀛針對(duì)古琴演奏調(diào)氣在《溪山情況》中提到：“約其下指功夫，一在調(diào)氣，一在練指。調(diào)氣則神自靜，練指則音自靜。”⑤對(duì)于優(yōu)秀的作品演繹來(lái)說(shuō)，合理的氣息設(shè)計(jì)是始終貫穿于作品之中的。

《望故鄉(xiāng)》這首作品汲取戲曲音樂(lè)元素，富含中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)審美特征，演奏時(shí)需將“氣息”結(jié)合音樂(lè)情緒再融于旋律線條之中，使得刻畫(huà)對(duì)象整體具有生動(dòng)的氣度韻致。古箏那一段感人的獨(dú)白，雖僅有三句之長(zhǎng)，但自由的節(jié)奏、富有情感的表述對(duì)這一段“運(yùn)氣”要求頗高，故以此為例，闡述氣息運(yùn)用。

譜例4

在此段（見(jiàn)譜例）演奏中，演奏者要尤其應(yīng)該自身先熟讀原唱，將“唱腔”旋律線條、裝飾音使用熟記于心，氣息配合情感這樣由心而發(fā)，故并不是簡(jiǎn)單的音樂(lè)呼吸。在進(jìn)入華彩段之前，上一樂(lè)句的驟停爆發(fā)后屏氣帶來(lái)壓抑以及緊張感，隨著氣息呼出彈奏出華彩段第一樂(lè)句開(kāi)頭，屏氣至539小節(jié)時(shí)提手小換氣，如哭訴般的抽泣，氣息在長(zhǎng)音中慢慢放松，悲傷情緒逐漸蔓延。第二句落手前，不妨深吸氣，欲盡情將情感傾訴。這一句氣息整體綿長(zhǎng)，個(gè)別處短暫換氣，好比雪梅低聲哽咽敘述，難掩心中萬(wàn)分悲慟之情。倚音處（541小節(jié)）瞬間吸氣，好像在哭泣中無(wú)法控制的抽搐一般，屏氣至543小節(jié)第一拍倚音演奏之后才得以釋放，進(jìn)入第三樂(lè)句。保持氣息前后貫通，繼續(xù)幾次短暫的換氣模擬抽泣，在“變徵”音（543小節(jié)）演奏時(shí)，氣息一定要撐住，好似氣韻集聚，哭泣至斷氣卻力度不減。緊接快速吸氣，爆發(fā)出長(zhǎng)音，將作者的一腔深情，盡情地宣泄出來(lái)。

《望故鄉(xiāng)》一曲取材于豫劇《秦雪梅》，作為演奏者要對(duì)原作所蘊(yùn)含的深層次情感內(nèi)涵進(jìn)行反復(fù)的品味、咀嚼，甚至唱腔中一個(gè)倚音、一個(gè)滑音的運(yùn)用都要進(jìn)行反復(fù)推敲，認(rèn)真體會(huì)作者的用心用情，努力從音樂(lè)風(fēng)格的客觀模仿，變?yōu)樽约簝?nèi)心音樂(lè)語(yǔ)言的主觀表達(dá)。在此基礎(chǔ)之上，投入真實(shí)情感，將內(nèi)心濃烈而澎湃的情感流露于指尖，以情動(dòng)人。將你內(nèi)心深處的情感與樂(lè)譜上音符渾然一體，箏聲悠揚(yáng)、箏聲如訴，訴不盡人心那百轉(zhuǎn)千回的千情萬(wàn)愫！

綜上所述，在古箏藝術(shù)與戲曲藝術(shù)相互影響的歷史基礎(chǔ)上，以及近些年繼承、發(fā)展傳統(tǒng)文化的趨勢(shì)下，我們需要面對(duì)很多具有戲曲元素的古箏作品。在戲曲藝術(shù)的影響下，這些作品在音樂(lè)形態(tài)特征、音樂(lè)風(fēng)格特征，以及箏樂(lè)的抒情、表意方式上會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化。作為古箏演奏者，應(yīng)該注意到箏樂(lè)藝術(shù)中存在的戲曲音樂(lè)元素，并思考與實(shí)踐能兼有古箏藝術(shù)、戲曲藝術(shù)的意蘊(yùn)并有機(jī)結(jié)合的表達(dá)方式，更好地詮釋作品。本文即是在這種理念下進(jìn)行的具體嘗試。

注釋?zhuān)?/p>

① 李吉提.中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)力觀念(之二)-傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)與中國(guó)古典文學(xué)、戲劇(結(jié)構(gòu))的關(guān)系[J].中央音樂(lè)學(xué)院,1994,02:60.

② 即左手在同一根琴弦箏柱左側(cè)上大幅度、快速揉弦。

③ 托劈：即右手大指在同一根琴弦，用義甲正反向里向外彈奏。

④ 徐博.《古畫(huà)品錄》與“氣韻生動(dòng)”-謝赫繪畫(huà)美學(xué)思想簡(jiǎn)析[J].社會(huì)科學(xué)論壇(學(xué)術(shù)研究卷),2009.

⑤ 蔡仲德.《溪山琴?zèng)r》試探[J].音樂(lè)研究,1986,5:74.