□牛帥

試論文學(xué)作品的元小說敘事特征
——以《如果在冬夜，一個旅人》為例

□牛帥

意大利著名小說家伊塔洛·卡爾維諾的經(jīng)典作品《如果在冬夜，一個旅人》，打破了常規(guī)的小說敘事結(jié)構(gòu)，其形式新穎、方法獨(dú)特，很好地契合了內(nèi)蘊(yùn)著后現(xiàn)代主義氣質(zhì)的元小說敘事特征。本文在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上，借鑒元小說敘事理論，分析《如果在冬夜，一個旅人》中第二人稱讀者和第一人稱敘述者的創(chuàng)造性使用，以期為理解卡爾維諾乃至整個后現(xiàn)代主義文學(xué)作品提供一種新的思考向度。

元小說；《如果在冬夜，一個旅人》；敘事；身份；讀者

意大利小說家伊塔洛·卡爾維諾一生著述頗豐，他的寫作風(fēng)格從對現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)注轉(zhuǎn)向了后現(xiàn)代的文本敘事。在其后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，成稿于1979年的《如果在冬夜，一個旅人》（以下簡稱《如果在冬夜》）是最具有后現(xiàn)代敘事特征的經(jīng)典作品。《如果在冬夜》描寫了一名男性讀者在尋找中斷的小說的過程中，最終和女讀者結(jié)合在一起的故事。該作品打破了傳統(tǒng)的文學(xué)敘事方法，敘事形式新穎，敘事方法獨(dú)特，很好地契合了后現(xiàn)代主義的元小說敘事特征。元小說（metafiction）這一概念最早由美國小說家、批評家威廉加斯于1970年在《小說與生活中的形象》中提出，其前綴“meta-”在希臘文中意為“在……之后”，有總結(jié)、歸納的意思。大衛(wèi)·洛奇在《小說的藝術(shù)》中認(rèn)為元小說“是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說。”①《如果在冬夜》作為一部元小說作品，其文本敘事的身份特征正在呈現(xiàn)出一種虛構(gòu)性。本文將結(jié)合元小說敘事理論，對《如果在冬夜》的敘事身份進(jìn)行意義解讀。

一、虛構(gòu)的讀者

一本有關(guān)閱讀的小說必定需要一個讀者，卡爾維諾的《如果在冬夜》創(chuàng)造性地使用了第二人稱敘事，“你即將開始閱讀伊塔諾卡爾維諾的新小說《如果在冬夜》，”②這個第二人稱“你”是作者虛構(gòu)的一名讀者。在第一章里我們還無從得知這個讀者的性別，到了第二章才得知這是一名男性讀者，但這只是一種暫時的推測和認(rèn)定，是作家卡爾維諾有意識的設(shè)置。第二人稱“你”的第一次裂變是在描寫男讀者去女讀者柳德米拉的家里的時候出現(xiàn)的，“這個以第二人稱敘事的小說不僅指你男讀者，而且也指你女讀者”。③敘述者又從這個男性讀者轉(zhuǎn)移到女性讀者，而男性讀者由“你”變成了第三人稱“他”。這種人稱的轉(zhuǎn)變也是視角的變化，以方便敘述者通過男性讀者的視角對他所觀察到的女讀者的房間進(jìn)行描述，分析女讀者的心理和性格特點(diǎn)。除了這次裂變之外，作者都是以“柳德米拉”稱呼女讀者，以第二人稱“你”來稱呼男讀者的。

第二人稱“你”是一個中性的代詞，具有指涉對方的含義，沒有男女性別之分，我們在上面對男女讀者所做的區(qū)分實(shí)質(zhì)上是在敘述文本的指導(dǎo)下得出來的結(jié)論，這是作者有意地在操控我們閱讀小說的方式，是作家組織建構(gòu)這部小說的規(guī)則，也是讀者為了能夠?qū)㈤喿x進(jìn)行下去必須遵守的契約。這和傳統(tǒng)小說控制我們閱讀的方式具有明顯不同，現(xiàn)實(shí)主義小說家竭力隱藏其寫作手法，而后現(xiàn)代小說家則更愿意暴露自己的寫作方法。后現(xiàn)代主義的表達(dá)方法提醒現(xiàn)實(shí)讀者一個“他者”的存在。第二人稱代詞“你”這個指稱意義含混，它既可以指小說中的讀者，也可以指現(xiàn)實(shí)中的讀者，而且由于作者有意地讓男讀者處于抽象狀態(tài)，我們可以任憑自己的想象去填充這個空白。除了第二人稱“你”之外，小說中很少使用專有名詞，即使使用也是作家虛構(gòu)的，具有很強(qiáng)的籠統(tǒng)性和不確定性，例如男讀者在追蹤小說的下文時所游歷的地方幾乎全部都是虛構(gòu)的。我們不僅需要不停地在現(xiàn)實(shí)和小說中的虛構(gòu)世界里轉(zhuǎn)換，而且必須借助自己在現(xiàn)實(shí)生活中的經(jīng)驗(yàn)去想象由作者在小說中虛構(gòu)的世界，這就給讀者在閱讀小說方面以極大的自由。

二、受限的敘述者

敘事人稱的變化帶來的是敘述者的變化，米克·巴爾在其《敘事學(xué)導(dǎo)論》中聲稱，不管是第一人稱的敘述者“我”還是第三人稱的敘述者“他”，其實(shí)敘述者都是第一人稱“我”。文學(xué)作品尤其是19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說通常都是第三人稱視角來描寫人物，這種視角也被稱為“全知全能視角”，作者可以隨意地進(jìn)出人物心理，對其描寫、分析和評論，有學(xué)者將作家的這種權(quán)威等同于上帝，但是這種視角在后現(xiàn)代受到許多詬病。根據(jù)后現(xiàn)代主義學(xué)者的觀點(diǎn)，文本不是作者意圖的呈現(xiàn)，不是釋放單一意義的根源。法國學(xué)者羅蘭·巴特在其《作者的死亡》中對這種作者觀念大加撻伐，并在論文的結(jié)尾宣稱“讀者的誕生應(yīng)以作者的死亡為代價來換取?！雹芰_蘭·巴特所下的斷言“作者之死”中的作者不是現(xiàn)實(shí)世界中的作者，毋寧說是文本中體現(xiàn)出來的作者，即敘述者。作者的死亡也不是真正意義上的死亡，而是傳統(tǒng)觀念中“作者”這個意義上的死亡。

后現(xiàn)代作家在繼承這種寫作技巧的同時又做了創(chuàng)新性發(fā)揮，敘述者已經(jīng)不是或偶爾或經(jīng)常地出現(xiàn)，“而是以一種隱含的狀態(tài)潛隱在敘事文本之中”⑤，從而構(gòu)成文本敘事的有機(jī)組成部分。作為反傳統(tǒng)的小說家，并且和法國結(jié)構(gòu)主義過從甚密的卡爾維諾接受了這種創(chuàng)作觀點(diǎn)，他在自己的小說中積極地踐行和拓展著這一理論?？柧S諾在小說中極大地降低了作者作為意義來源的作用，小說的主人公男讀者，這個第二人稱“你”在小說中完全擺脫了作者的控制，男讀者在小說中的行動只遵從行動的邏輯，而不再是作者思想、情感、意義的傳聲筒，他在小說中行動的目的只有兩個：找到那些中斷了的小說的下文以及通過對小說的閱讀來了解，認(rèn)識女讀者以清除它們之間可能的虛偽、謊言等障礙。由于采用了敘述者“我”和想象的讀者“你”之間對話的形式，使得這部小說都是在寫作的“我”和閱讀的“你”之間進(jìn)行的，大大縮短了敘述者和人物之間的距離?？柧S諾將作者從神壇上拉下來，或者將讀者提升到和作者處于同一位置，這個寫作的“我”即敘述者并不比讀者知道得更多，相反，他總是用一種相對滯后的、探索的、模糊不定的筆調(diào)來描述讀者的行為，并且總是用祈使句、條件句與命令句式。例如在小說的開頭部分，作者描寫一個將要閱讀小說的男讀者的狀態(tài)：“大聲點(diǎn)，否則他們聽不見”，“最好關(guān)上門，隔壁老開著電視”，“你要是不愿意也可以不說，但愿他們不來干擾你”。⑥

虛構(gòu)是小說的基本特性，小說中的真實(shí)是虛構(gòu)出來的，是虛幻的真實(shí)，盡管讀者會不由自主地拿身邊的現(xiàn)實(shí)作為參照并發(fā)現(xiàn)小說世界和現(xiàn)實(shí)世界的某種一致性，或者讀者在人物身上發(fā)現(xiàn)某種相似性，但是這僅僅是一種移情，一種建構(gòu)。雖然有時候我們會避免不了地受小說中虛假的真實(shí)性的遮蔽，但是更經(jīng)常的是我們在閱讀小說的時候是有段距離作為前提的，我們閱讀的是特定時間和空間里一個具體的人物，他們是相對于我們自身之外的“他者”。但是，在《如果在冬夜》里的閱讀體驗(yàn)與閱讀傳統(tǒng)小說的體驗(yàn)是截然不同的，敘述者經(jīng)常在敘事過程中跳出來對讀者“說話”，打斷閱讀過程，使讀者從敘事文本構(gòu)建的虛構(gòu)世界抽身出來并意識到那個世界的虛構(gòu)性，關(guān)鍵就是閱讀傳統(tǒng)小說的那段安全距離被大大縮短了。

三、閱讀的寓言

雅各布遜曾把人類的日常語言活動中區(qū)分出六個要素：說話者，受話者，語境，信息，接觸和代碼，這六種要素因分別對應(yīng)了六種功能，而“對于那些關(guān)心溝通渠道是否暢通的人來說，交流功能最為重要”。⑦閱讀行為無疑屬于人際交往的一種：作者是信息的發(fā)送者，讀者是信息的接收者，文學(xué)作品則是信息傳送的媒介，而閱讀行為就是這一交流的具體化。從交流的觀點(diǎn)來看，后現(xiàn)代主義十分強(qiáng)調(diào)信息與信息接收者的關(guān)系，在元小說中，當(dāng)作者對小說進(jìn)行言說的時候，必定需要一個言說的對象，這個對象就是讀者。后現(xiàn)代主義小說注重閱讀的過程，有的作品甚至把閱讀作為一個主題去處理，這和他們對小說理論熟稔于心是分不開的。實(shí)際上，很多后現(xiàn)代小說家都兼有批評家或理論家等多重身份，比如大衛(wèi)·洛奇、約翰·巴斯、安伯托·艾柯等。他們游刃于小說批評和理論之間，利用小說這種題材來探索敘事理論，使得他們的小說創(chuàng)作具有很強(qiáng)的理論氣息，有的學(xué)者甚至稱其為“理論性的虛構(gòu)作品”。后現(xiàn)代主義學(xué)者林達(dá)·哈欽認(rèn)為：“從理論到虛構(gòu)作品的轉(zhuǎn)向不可避免地以敘事的自我審視為結(jié)果?！雹?/p>

現(xiàn)實(shí)主義遵循的一個基本規(guī)則是真實(shí)的反映論，這種方法是傾向于掩蓋小說的虛構(gòu)本質(zhì)，努力使讀者相信他們的創(chuàng)作來自真實(shí)并真實(shí)地反映了真實(shí)。后現(xiàn)代小說則傾向于暴露小說的虛構(gòu)的本質(zhì)，打破虛構(gòu)和真實(shí)的界限，并時常對小說的敘事特征進(jìn)行評論甚至顛覆，這種手法意在打破讀者那種根深蒂固的認(rèn)為作者就是意義之源的閱讀習(xí)慣?？柧S諾在《如果在冬夜》中是通過何種方式玩弄信息和信息接收者之間的關(guān)系，小說中虛構(gòu)的讀者在看現(xiàn)實(shí)中的作家卡爾維諾的小說，例如在小說的開頭部分“你即將開始閱讀伊塔諾·卡爾維諾的新小說《如果在冬夜》”到小說的結(jié)尾“我這就讀完伊塔諾·卡爾維諾的小說《如果在冬夜》”，致使小說在多個層面形成了一種類似數(shù)學(xué)里“莫比烏斯環(huán)”（既是封閉的又是開放的）的結(jié)構(gòu)特征。這種效果產(chǎn)生的前提就是對小說的自我意識，也就是對小說本身的敘事特征的清楚認(rèn)識，正是這種對敘事的自我意識，使《如果在冬夜》具有很強(qiáng)的元小說特征。

四、結(jié)語

綜上所論，我們不能簡單地把《如果在冬夜》看作是對虛構(gòu)和真實(shí)、作者和讀者之間界限的僭越，卡爾維諾對敘述理論的反省意識以及對事物、人稱指涉方面的含糊不清，是和承擔(dān)社會責(zé)任的手法結(jié)合在一起的，“卡爾維諾把反省手法也與指涉的并最終承擔(dān)社會責(zé)任的手法結(jié)合起來”⑨，這是一部反省手法起主要作用同時又被超越的小說。男讀者受好奇心驅(qū)使不斷地尋找小說下文的急切心情是和對女讀者的欲望交織在一起的，對男讀者來說，閱讀不僅僅是一種孤獨(dú)的個體行為，它是和他者既相互區(qū)別又相互聯(lián)系著的通道，閱讀的意義在于在閱讀的道路上和他者相遇。但是，巧合卻并非是無意的，男讀者始終沒有找到那些中斷了的小說的下文，他在持續(xù)不斷的尋找過程中發(fā)現(xiàn)了自我的各種可能性。從男女讀者最后的結(jié)合，我們可以看出卡爾維諾對生活中各種不確定性所抱的看法，即幸福的關(guān)鍵在于不斷地尋找與追尋。

注釋:

①[英]戴維·洛奇.小說的藝術(shù)[M].王峻巖等 譯.北京:作家出版社,1998:230.

②[意]卡爾維諾.如果在冬夜,一個旅人[M].蕭天佑 譯.南京:譯林出版社,2012:1.

③[意]卡爾維諾.如果在冬夜,一個旅人[M].蕭天佑 譯.南京:譯林出版社,2012:160.

④[法]羅蘭·巴特.羅蘭·巴特隨筆選[M].懷宇 譯.天津:百花文藝出版社,2005:301.

⑤趙紅勛.職場真人秀的敘事主體解析[J].當(dāng)代電視,2013(10):80-81.

⑥[意]卡爾維諾.如果在冬夜,一個旅人[M].蕭天佑 譯.南京:譯林出版社,2012:1.

⑦馬新國.西方文論史 [M].北京:高等教育出版社,2002:380.

⑧[英]馬克·柯里.后現(xiàn)代敘事理論[M].寧一中 譯.北京:北京大學(xué)出版社,2003:59.

⑨[荷]佛克馬·伯頓斯.走向后現(xiàn)代主義[M].王寧等譯.北京:北京大學(xué)出版社,1991:163.

河南大學(xué)文學(xué)院）