(1.四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，成都 610064；2.青島農(nóng)業(yè)大學(xué) 動漫與傳媒學(xué)院，山東 青島 266109)

作為“第七藝術(shù)”的電影有它的“使命”：它“打開(ouvre)了所有藝術(shù)，去除了它們的貴族性，在存在的影像里把它們交付出來。作為無繪畫的繪畫，無音樂的音樂，沒有心理的小說，帶有演員魅力的戲劇，電影就像所有藝術(shù)的大眾化”，它的出現(xiàn)意味著一種普遍使命，第七藝術(shù)的電影“是其他六種藝術(shù)的民主化”[1]15。

帶著這種電影的“使命”，德波(Guy-Ernest Debord, 1931-1994)一生留下了七部電影作品①，然而它們不同于一般商業(yè)電影的影像生產(chǎn)，區(qū)別于現(xiàn)代作家電影的話語創(chuàng)作，亦或迥異于意識形態(tài)電影的政治宣傳，它們建立了新的電影分類學(xué)，構(gòu)建起情境主義對抗景觀-影像的電影“裝置”，隱匿的“戰(zhàn)爭機器”以及漂移的“革命”共同體：這是一場影像的博弈，是反力、合力、悖力的較量；是理論文本與影像文本之間的互文書寫、分離批判與斷裂異質(zhì)；更是居伊·德波的藝術(shù)行動與情境主義電影戰(zhàn)斗力！

一 “景觀”與“日?！钡挠跋瘛捌啤保毫Φ妮^量

如果說德波的第一部電影作品《為薩德疾呼》中的“白屏與黑屏”[2]是德波改造電影計劃的第一步，那從第二部作品《關(guān)于在短時間內(nèi)某幾個人的經(jīng)歷》開始，德波正式將電影屏幕作為書寫情境主義理論的畫布，同時，情境主義理論通過電影的實踐得到極大的深化，這種嘗試是史無前例的?！半娪啊钡谝淮螐摹半娪笆贰敝忻摲f而出，成為了新的電影類型，情境主義對抗景觀-影像的電影“裝置”。在影像的選取方面，德波并不是隨意組合，而是經(jīng)過深思熟慮的篩選，滲透著一種情境主義者城市“漂移”的理念——一場力的較量。

情境主義國際十分重視“漂移”，將它作為“構(gòu)建情境”(constructed situation)的方法與實踐之一。德波認為，通過“漂移”可以完成對日常生活“新舉止方式的最初嘗試”，同時，這種干預(yù)機制也是對資本主義-景觀社會的“最有依據(jù)的革命文化考察”②；1958年，德波將其上升至理論層面，專門提出了關(guān)于《漂移的理論》，并正式定義了“漂移”(dérivé)——“一種穿過各種各樣周圍環(huán)境的快速旅行的方法或技巧，包括幽默嬉戲的建構(gòu)行為和心理地理學(xué)(psychogeography)的感受意識”，并特別強調(diào)其性質(zhì)“完全不同于經(jīng)典的旅游或散步概念”[3]150。

實質(zhì)上，通過城市“漂移”，情境主義者訓(xùn)練自己具備先鋒派“明辨真?zhèn)巍钡囊暳?，去明辨景觀-社會與日常-生活的區(qū)隔，同時，也塑造自己具有觸摸能力的目光，取代絕對的視覺驅(qū)力，打破孤立感官的界限，為契合、通感與情動另辟一片異議的感性地帶，為內(nèi)在經(jīng)驗的釋放提供源源不絕的意志力與行動力，恢復(fù)全面的知覺力場，用考察者的目光重新發(fā)現(xiàn)城市的心理地理區(qū)域。

當“漂移”理論運用到德波的電影中，我們就會發(fā)現(xiàn)一個潛在的規(guī)律：這是一場“力的較量”，是景觀-影像與日常-圖像的一次博弈、戰(zhàn)斗與革命，在德波的電影世界中，充斥著大量與權(quán)力機制、商業(yè)運作、牟取暴利有關(guān)的生硬、冰冷、殘暴的景觀-影像，亦如納粹軍隊、斯大林的講演、國家閱兵儀式、街頭暴亂、警察鎮(zhèn)壓、廣告圖像、時尚女郎、車展照片、度假海灘以及動態(tài)的色情表演、好萊塢劇情片與電視媒體影像等，這些影像往往是德波需要“異軌”(détournement)[4]155-161的改造對象；同時，也充滿著流動的、詩意的、具有某種“革命烏托邦”精神氣質(zhì)的日常-圖像，比如流淌的河流、沖鋒的騎兵、日常的女孩、巴黎的老建筑、情境主義成員的咖啡館聚會以及隱匿的德波。從德波多部電影的影像漂移中，我們不難發(fā)現(xiàn)“景觀的嬗變”和“生活的意義”。

尤其是在《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》(1978)之前的五部影片中，德波用影像形象地詮釋了“景觀的嬗變”的罪惡與陰謀。自始至終，他一直關(guān)注“景觀”問題——他的電影影像(確切地說，是從第二部電影作品開始)是最好的明證，而文本《景觀社會》中關(guān)于景觀的兩種古老形式：集中景觀與彌散景觀的描述，只是作為“術(shù)語”正式提出罷了。

在《景觀社會》論著的第一章“完美的分離”中，德波開篇就揭穿了華麗外表之下的“景觀”(spectacles)的秘密內(nèi)核，并對已經(jīng)走到極端資本主義的景觀社會做出了批判性診斷：“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系”[5]3，具體表現(xiàn)在三個方面：

1.在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象。[5]3

2.從生活的每個方面分離出來的影像群(images)匯成一條共同的河流，這樣，生活的統(tǒng)一便不再可能被重建。重新將他們自己編組為新的整體的、關(guān)于現(xiàn)實的片斷的景色，只能展現(xiàn)為一個純粹靜觀的(contemplation)、孤立的(seule)偽世界。這一世界之影像的專門化，發(fā)展成一個自主自足的影像世界，在這里，騙人者也被欺騙和蒙蔽。作為生活具體顛倒的景觀，總體上是非生命之物的自發(fā)運動。[5]3

3.景觀同時將自己展現(xiàn)為社會自身，社會的一部分，抑或是統(tǒng)一的手段。作為社會的一部分時，景觀是全部視覺和全部意識的焦點。正是由于這一領(lǐng)域是分離的這一真正的事實，景觀才成了錯覺和偽意識的領(lǐng)地：它所達到的統(tǒng)一只不過是一種普遍分離的官方語言。[6]4

德波與情境主義國際自始至終批判與反抗的正是這種景觀社會的世界觀(Weltanschauung)[6]4——龐大堆聚，實為“表象”；影像群體，實為“孤立”；統(tǒng)一手段，實為“分離”——資本的“生成-影像”(diventar immagine)不過是商品的最后變形，通過這種變形，交換價值將使用價值呑噬凈盡，并在篡改了全部社會生產(chǎn)之后，終于達到了支配全部生命的最高絕對主權(quán)的地位。在這個意義上講，海德公園的水晶宮，商品在那里首次揭示并展布其秘密的地方，是景觀的前兆，或毋寧說，是一場噩夢，19世紀在其中夢到了20世紀的一場噩夢。情境主義者為自己設(shè)定的第一個任務(wù)就是從這場噩夢中醒來[7]102-103。

德波進一步提醒人們要警惕“景觀的嬗變”，即兩種古老形式：以法西斯或斯大林獨裁主義的“集中(concentrée)景觀”和以美國為典范的資本主義民主政體的“彌散(diffuse)景觀”，這兩種景觀對人的異化作用不僅僅在于其表象的可視性，更在于其內(nèi)在的邏輯系譜。

德波電影中大量運用的納粹場面、斯大林的演講段落，實則是在展現(xiàn)“強權(quán)”的表演和“原始”的陰謀，法西斯主義將自己再一次展示為：

一種神話的強力復(fù)蘇，一種倡導(dǎo)參加古老虛假價值規(guī)定的共同體的神話之復(fù)蘇：種族、血統(tǒng)、領(lǐng)導(dǎo)者。法西斯主義是一種由現(xiàn)代技術(shù)裝備起來的原始主義。它是神話退化的代用品在幻象和環(huán)境最現(xiàn)代手段的景觀情境中的復(fù)活。因此它是現(xiàn)代景觀構(gòu)成的一個重要因素，它的毀滅舊工人運動的作用，也使它成為今天社會的基礎(chǔ)性力量之一。[5]47

在德波看來，這種“集中景觀”必將成為“恐怖主義”的先驅(qū)，“暴力”之神的宗教，“惡”的軀體和強權(quán)政治。于是，在德波后期的電影中，又出現(xiàn)了“恐怖分子襲擊”、“街頭暴亂”和“警察鎮(zhèn)壓”的場面。

而“彌散景觀”的代表影像，德波則選取了多幅“廣告女郎”的“時尚大片”。時尚是一個難以捉摸的現(xiàn)象：它不斷進行符號更新，任意并持續(xù)地進行著意義的生產(chǎn)，從而成為一種意義的驅(qū)動——差異的邏輯。而這種邏輯恰恰是“彌散景觀”迷惑人的地方，它通過每一種新的方式來保留美麗的借口，但又不斷地在對美的否定基礎(chǔ)上，對美與丑在邏輯上具有等同性的基礎(chǔ)上來制造“美”。在德波的電影中，時尚雜志的拍攝過程似乎充滿了提線木偶似的、怪異的、滑稽可笑的意味，這與日常生活中女性自然的微笑與孤獨的背影形成了強烈反差。

這種大都市的時尚行為和影像生產(chǎn)機制恰恰不是德波所認同的日常生活的方式，因此，在他的電影中還隱含著一種只有在“日常生活”之中才會閃現(xiàn)的憂郁氣質(zhì)——單看關(guān)于日常情境的每一幅畫面都充滿著詩意的構(gòu)圖——這或許是德波對曾經(jīng)“老巴黎”的懷念，他在電影《景觀社會》中借用夏爾·波德萊爾(Charles Baudelaire)的話：“舊巴黎已面目全非，城市的樣子比人心變得更快！”③以及大量流動的、多樣的、交往的“閱讀、交談、居住、烹飪”等日常生活場景來表達對往昔生活的懷念和想要恢復(fù)與改變現(xiàn)狀的決心。

德波的影像“漂移”與情境主義者的城市“漂移”的步調(diào)相一致，都是基于對城市地理學(xué)-功利主義的批判和對心理地理學(xué)-交往方式的認可。如果追溯德波“漂移”理論的發(fā)端，可以從一篇題為《城市地理學(xué)批判導(dǎo)言》(1954)的文章開始說起，德波在文章的開篇就提出了這樣一種設(shè)想：

在我們無論是否有興趣均參與其中的各種各樣的事務(wù)中，在黑暗中探索生活中的新道路是唯一仍然能夠激起激情的事情。在這方面，美學(xué)和其他學(xué)科被證明是非常不充分的，并且應(yīng)受到最大的冷遇。因此，我們應(yīng)該描繪一些觀察的臨時領(lǐng)域，這包括對特定機會過程的觀察和戶外可預(yù)言性觀察。[8]164

并鼓勵人們進行“一周心理地理學(xué)游戲”，將這一選擇情感境遇現(xiàn)實化：

與你要尋找的相一致，選擇一個鄉(xiāng)村，一個或多或少有人居住的城市，一個或多或少忙忙碌碌的街道，建一座房子，布置好它，充分裝飾和利用周圍環(huán)境的最大優(yōu)勢。選擇一個季節(jié)和時刻，志同道合的人們聚集在一起，配以合適的音樂和飲料。燈光和談話應(yīng)該適宜于這種場合，一如天氣或你的記憶。[8]165

如果在你的預(yù)想中沒有錯誤，那么結(jié)果應(yīng)該令你滿意。[8]166

在德波看來，傳統(tǒng)地理學(xué)處理的是“一般自然力量的決定作用，如土壤構(gòu)成或氣候條件對社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的影響，對這樣一個社會所擁有的這個世界相關(guān)概念的影響等”[8]164，但其歸根結(jié)底受制于“(國家或意識形態(tài))權(quán)力的控制”與“結(jié)構(gòu)主義的范疇”，“結(jié)構(gòu)主義是現(xiàn)存權(quán)力的后裔。結(jié)構(gòu)主義是被國家認購的思想。這一思想形式將景觀‘溝通’的現(xiàn)代條件看作絕對”[5]92，這種“交往”本質(zhì)上是單面的[5]8。德波進一步舉例否定，他將第二帝國時期奧斯曼重建計劃下的巴黎定義為一個“充滿了噪音和憤怒的、沒有任何意義的一個由白癡所建造的城市”[8]165，這在波德萊爾的《惡之花》，本雅明的《巴黎，19世紀的首都》，布爾迪厄的社會調(diào)查和克拉克的《現(xiàn)代生活的畫像》中，都能窺見到相似的意象與批判——他們共同來書寫一部關(guān)于苦難的歷史，也是關(guān)于拯救的歷史。

奧斯曼的巴黎意味著一個新的巴黎崛起于廢墟之中——林蔭大道(grands boulevards)是改造的核心，正是它摧毀了這座城市。奧斯曼推倒了西岱島(Ile de la Cité)的房屋和彎曲的街道，取而代之的是緊湊的公寓樓、筆直的新街、綿延百里的高架渠和井然有序的交通網(wǎng)。曾經(jīng)五顏六色的外套、熱情的歌曲和非凡的言說，曾經(jīng)流浪的波西米亞人、巡回演出的歌手和衣衫襤褸的哲學(xué)家連同飽受貧窮苦難折磨的不幸之人的聚會地，這些只有巴黎有，而他們正在消失。一個新的都市意象開始不斷重復(fù)上演：又長又寬的新街道擠滿打扮時新、造作冷漠的跟街道一樣的人們，股票經(jīng)紀和掮客即使在宗教節(jié)日也會興高采烈地念著生意經(jīng)，新型都市空間為了這樣的目的被設(shè)計出來——散步、全景畫、周日遠足、盛大展覽、官方游行——從此，“起義和巷戰(zhàn)的象征之都”徹底從巴黎的地圖上消失。奧斯曼既是掘墓人又是守靈者：在夜晚的巴黎，為了絕對的安居樂業(yè)，第二帝國的統(tǒng)治者增加了警察的夜間巡邏和更加方便使用的公墓?！皧W斯曼的幻想曲”讓曾經(jīng)構(gòu)成“老巴黎”的全部社會實踐結(jié)構(gòu)正在瓦解或者逐漸衰敗，這座現(xiàn)代都市正在實現(xiàn)一種影像的欲望——視覺化進程；更重要的是，這意味著巴黎正在成為一個“景觀”——一系列明晰辨認的都市形式。

“舊巴黎已面目全非(城市的樣子比人心變得更快，真是令人悲傷”[9]196，波德萊爾在其作品中敏銳地理解到加速的時間性，正在成為“景觀”的巴黎迅速成為“炫耀的展示、千變?nèi)f化的幻景、一場夢幻、啞劇表演、海市蜃樓、化裝舞會”[10]101，除了博覽會的最佳詮釋，百貨公司(grands magasins)、人行道上的飲食景觀(spectacle des nourritures)、套餐菜單以及種滿闊葉植物的公園也都成為幻覺機制的組成部分，這些產(chǎn)業(yè)促成了巴黎整個生產(chǎn)關(guān)系的轉(zhuǎn)變，“新巴黎”成為了通往“消費社會”的場所，社會生活的多樣性在這里被吞噬掉，回饋它們的是單調(diào)的精確性，正如德波的批評性診斷：“景觀就是積累到某種程度的資本，這時它就成了圖像”[6]15

在德波看來，想要重新恢復(fù)往昔巴黎的多樣性，首先必須改變“觀看”的方式。德波認為，“改變我們看街道方式，比改變我們看繪畫方式更為重要”[11]59——再次回到“觀看”問題上，這是現(xiàn)代性思考的切口，也是情境主義“漂移”的根本，觀看方式的轉(zhuǎn)變是“漂移”的第一步。情境主義者群體將自己定義為“國際先鋒派”——革命藝術(shù)家與知識分子們的國際聯(lián)合組織，因此，消遣式的風光觀賞、哲學(xué)藝術(shù)中的風景景觀以及明晰的目光與視線都難以完全概括情境主義的視覺——這些“觀看”方式對于“構(gòu)建情境”來說過于“單一”，構(gòu)境需要的是一種“日常生活意識變更的一種視角”[12]177-185。

作為情境主義的漂移主體，試圖將觀看作為視覺潛力來實現(xiàn)，將其提升到一種力量——讓視覺如何重獲力量，成為視力：不僅要觀察可見之物的“物自體”，也要感知“不可見之物”的存在，擁擠的街區(qū)作為可見之物的“呈現(xiàn)”，但其背后卻隱藏著不可見的“關(guān)系”、“交往方式”與“權(quán)力機制”……當不可見，不可感之物，或者當無法被看見之物為我們所感知，此時的視覺才可能轉(zhuǎn)化為一種“視力”——看見就是看見力量，“使不可見的力可見”——力，不是本體論，是與外界的呼應(yīng)；力，也不是存在論，是自身的彌漫！在現(xiàn)代社會中，這種情況更加明顯，不可見之物已然包裹在人之所見中，它并不作為一個超越表象的隱匿世界，而是在表象之內(nèi)激活視覺本身或人所見之物，因為只有再現(xiàn)的固定形象才給予我們一種不可見與可見相鄰相分的錯覺。其實，不可見始終盤桓著可見，包裹并拆解著自身，它正是可見物自身的褶皺。

“漂移”的過程正是要讓視覺的力量充分發(fā)揮，先鋒派的視力需要做到明辨真?zhèn)?，既要對被謬誤、猜測所遮蔽而令人迷惑的客體外部加以區(qū)分，更要對高度混合的客體內(nèi)部的城市地理學(xué)加以評估；先鋒派的視力重新激活城市的軀體，目光所到之處，陳述的片斷成為城市的詩句，情境主義的考察者們正在發(fā)現(xiàn)城市的“新詩”，未來的語言，文化革命的行動派們正在用行走的足印繪制“赤裸城市”的精神地圖。

二 自我燃燒與“烈火吞噬”：隱匿的戰(zhàn)爭機器

德波的電影打上“情境主義”的烙印：“景觀-影像”是被“異軌”的對象；“日常-圖像”散發(fā)著詩意與憂郁，正因為“易逝”，而顯得彌足珍貴與值得紀念；當然，還有一個“隱匿”的圖像貫穿在德波電影創(chuàng)作的始末(確切地說，是從第二部作品開始)，那便是德波“隱匿”的形象，不僅圖像本身模糊不清，甚至常?！半[匿”在人群之中，這也許恰是“情境主義者”的姿態(tài)：景觀社會的訴訟者、日常生活的實踐者以及隱匿戰(zhàn)爭的發(fā)起者。因為在景觀社會里難的不是參與其中，而是隨時抽身。

其中三幅相片被德波多次運用到他的電影中，作為自己隱匿的“形象”出現(xiàn)，當然，這有其特殊的意義。

第一幅肖像來自1951年，拍攝于巴黎，當時的德波只有20歲。這張照片顯得德波比任何時候都年輕。他身體正對攝影機，臉頰消瘦，不戴眼鏡，朝向鏡頭的目光有些不確定，似乎并未意識到他在后來所展現(xiàn)出的強大魅力。他身著深色襯衫和外套——那時他還沒有掌握后來在其他照片中采用的深淺色對比穿衣法(包括圍巾的搭配，他總是選擇深色圍巾搭配淺色大衣，或選擇淺色圍巾搭配深色大衣)——在這張照片里還看不到這些。另外，照片有些模糊，“具象性”不足，像是覆蓋了一層塵土，來自遙遠的從前。就是這樣一張相片，在45年后，身患重病且即將結(jié)束生命的德波仍舊選擇了它，將它放在《頌詞》第二卷的可視檔案中，開篇在警告之后便是作者的這幅肖像——或許這是德波的有意為之：他的首次亮相是猶豫不決并覆蓋塵埃的，這種“未知”潛藏著某種不確定的信號，與后來的堅定與堅決，共同構(gòu)成德波對一切形式和表象固執(zhí)的雙重性，這一次他要更加徹底地拒絕一切表象——如同在完成《頌詞》第二卷后，他堅決地做出永久消失的決定一樣。

另一張相片發(fā)表于1952年，之后多次再版，可見它的代表意義，證實了德波對露面的猶豫以及經(jīng)過深思熟慮的遲疑。這張照片發(fā)表于《離子》雜志(Ion)第一期，這本雜志是由德波于一年前結(jié)識的一批字母主義者創(chuàng)辦的。事實上，居伊-恩斯特·德波的“誕生”與字母主義運動以及伊西多爾·伊索(Isidore Isou)的相識是分不開的[13]23。當然，德波也是迄今為止最具有吸引力的字母主義者，雖然，他是最不把自己當作字母主義者的人。在這張照片里，德波自己擺出姿態(tài)：倚墻而立，雙手插入口袋，頭微微傾斜，看起來很酷。然而，值得注意的是，這張照片的膠片尚未行使“圖解性”功能——它被故意地損壞：德波的右腿和右手消失在明亮的塵霧后，眼睛似乎被黑色斑點蒙住，整個畫面有些模糊，且還有許多劃痕。同剛才提到過的他的第一張照片一樣，甚至有過之而無不及。這些影像似乎鐘情于扭曲的形象，對表象進行不遺余力的批判與改造，即使對于物理表象亦是如此；它們都在逃避當下，似乎來自另一個時代，推動著年輕的德波去創(chuàng)造自己的傳奇。而創(chuàng)造一個人的傳奇，意味著把自己交給過去，交給逝去的、溶解的和無法改變的時光。這也是德波最大的誘惑之一——他總是只留下一些殘缺、劃損、表象之表象的影像，這與那些只向公眾發(fā)放經(jīng)過粉飾的照片而絕不讓個人照片外流的作家不同，死亡在他人的注視之下，那些渴望景觀的人棲息在其中；他可以預(yù)見效忠景觀的歪曲眼光，這樣的眼光必定會貶低和扭曲他的表象，因此，他永遠確保他自身優(yōu)先于他自己的影像。

第三張圖像則是兩張重疊的照片，它出現(xiàn)于1978年電影《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》以及德波發(fā)表的《電影作品全集》(uvrescinématographiquescomplétes)一書中，這本書包含了他的所有文本和電影劇本，以及從影片中節(jié)選的劇照。獨特的是，這本書的最后一頁是從《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》中節(jié)選的兩張重疊的影像，一張是之前提到過的德波的肖像(在《頌詞》第二卷中再次出現(xiàn))，另一張是他1977年拍攝的照片。在第一張照片的下面，即兩張照片之間，可以閱讀到來自《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》的句子：“我對時間流逝的感受一直十分強烈。”[14]277-278這種強烈的感覺在技術(shù)上呈現(xiàn)出照片放大后更加嚴重的過度曝光，對比度消失，德波的一半面容幾乎看不清楚，右眼甚至完全消失：不再是面龐，只是一張毫無生氣的蒼白的面具。沒有絲毫浮華和不滿，也沒有對延長青春和生命的絲毫意愿——完全放棄“敘述性”的把握。相反，他所做的一切只是為了見證時間的消逝，去除令他的面龐具有誘惑力的一切，甚至加速自己形象的扭曲——這是一種絕對拒絕，在德波看來，反射的反射、美學(xué)矩陣與質(zhì)量標簽都是他絕不接受的！

與名人畫冊相比，在媒體上曝光的德波的形象總是寥寥無幾，他總是刻意回避這種“表象”的呈現(xiàn)方式，拒絕采訪與錄影以及過著隱居的生活。在德波的世界里的一切，都是為了拒絕而積累：令人尊敬的外表，始終保持的身份、頭銜和榮譽，以及死后蜂擁而至的傳記類型作品與自傳風潮，簡言之，即一切融入我們生活的后來又很快被他稱為“景觀”的事物。

那么，隱匿的德波何處尋？或許唯一可靠的是他看待自己的方式，唯一可以信賴的事情只有他的所有作品反映的才是他自己的世界觀。這只能回到“可能性、異議與斷裂”之間：在“異質(zhì)”的文本、影像與藝術(shù)之間，在與他有所聯(lián)系的“隱約”人物、思想與事件之間，在散落的脈絡(luò)與“不確定性”之間去辨識、揣測與尋覓居伊·德波的蹤跡與身體；只能依靠蜘蛛結(jié)網(wǎng)般的方式在斷裂處、臨界點與疊層間編織起記憶的游絲，使德波的精神“輪廓”、思想“映像”漸漸浮現(xiàn)，豎立起德波行走的形象以及“可讀性”的姿態(tài)。

這是一場德波與景觀社會之間的隱匿戰(zhàn)爭，這場戰(zhàn)爭不是具體的介入，而是體現(xiàn)著他的生命態(tài)度：他要用他的全部(文本、電影、事件、行為與生命)與整個景觀社會之間發(fā)生戰(zhàn)爭！對于景觀之抗拒的第一個徹底的姿態(tài)，就是他拒絕出賣自己的勞動時間，他“永不工作”，他生產(chǎn)自我；除此之外，他還是一個每天24小時的行為藝術(shù)家，他生活在敵占區(qū)，他必須全面抵抗，甚至獻出生命，燃燒自我，被烈火吞噬……[15]

正是這種異質(zhì)的隱匿與如此低的曝光率對于景觀社會來說卻是一件不祥的事情——一種潛在的危險性——不知何時引爆的不定時炸彈。于是，便有了那份被官方或非官方媒體命名過的、蔚為壯觀的明細清單：居伊·德波——“策劃者、虛無主義者、偽哲學(xué)家、教皇般一貫正確的人、孤僻之人、導(dǎo)師、催眠師、信奉自我的宗教狂、惡魔、幕后黑手、被詛咒的靈魂、激進主義的公開信徒、精神領(lǐng)袖、瘋狂的施虐者、憤世嫉俗者、卑鄙的梅菲斯特、蠱惑者、可怕的擾亂者”[16]4。瞧著這些自相矛盾又混亂不堪的標簽，再回想德波模糊的形象，似乎得出一個有趣的結(jié)論：其實——他是無法歸類的。每一個標簽背后似乎都是這個危險人物的一張“面孔”，而每一張“面孔”又是一個陷阱，因為它只能是“側(cè)面”；如果要尋找一些“相似性”的細枝末節(jié)，或許可以作為一種“風格”的描述：不是一種風格的否定，而是一種“否定的”風格[5]93——“反”的風格，危險的！

危險的德波發(fā)出隱匿戰(zhàn)爭的信號，從那長長的媒體清單中可以窺見他令“景觀社會”感到恐慌與惴惴不安，然而，這是他們對他的“誤解”?！傲一稹钡囊庀蟛攀恰暗虏ā钡膬?nèi)心，尤其是電影《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》是德波用“烈火”對“情境主義國際”做的一份精神分析。

火不但是光明的象征，更是熱的象征。這遠不是指具體的熱的能量，而是指內(nèi)在的熱的意識，這種意識總是優(yōu)于關(guān)于光的完全的視覺科學(xué)。而這熱滿足人的欲望，含有發(fā)熱快感的深刻意義。熱是一種財富，一種占有，應(yīng)當把這種熱珍藏起來，把它贈給值得溝通、能夠相互交融的意中人。光只能在事物表面閃爍、微笑，而熱才能深入：深入到內(nèi)在的意識中去，深入到人的靈魂深處。至此，火升華到一個新的高度：深藏的熱迸發(fā)為摯誠的愛，刻骨的恨，在火的運動中產(chǎn)生無與倫比的強大創(chuàng)造力[17]6——德波的思想力與行動力恰恰是在對“日常生活”之愛與“景觀社會”之恨的交織中迸發(fā)出來。

火升華的最高點就是純潔化?；鹑紵饜酆秃?，在燃燒中，人就像火中鳳凰涅槃那樣，燒盡污濁，獲得新生。情感只有經(jīng)過火的純化才能變得高尚，經(jīng)過純化的愛情才能找到感覺。真正的愛必須經(jīng)過火的燃燒，才能升華，才能經(jīng)久不衰，永遠保持生命力！[17]6當?shù)虏ㄔ?972年出版的《真正的分裂》(LaVéritableScissiondansl’Internationale)的小冊子中說，不再有任何“國際性”的必要了，因為“情境主義者無處不在，他們的目標無處不在”[18]8。這不是表象的說辭，抑或只是為了正式宣布情境主義國際的解散，它真正的意義或許就是情境主義國際為我們這個時代留下的最好的遺產(chǎn)——一種追求“情境-生活”的目標與意志，而經(jīng)歷了視覺之火錘煉過的情境主義的文本、電影與行動策略恰恰可以作為一種使用手冊與參考文獻，在當下的生活中再一次實踐——這是居伊·德波的姿態(tài)與面孔、吸引力與文化上的稀缺性(denrée culturelle)以及情境主義持久生命力的延續(xù)！

三 河流與騎兵：“革命”烏托邦

雖然德波致力于對景觀的改造與對抗，但在他的影像中，又將這種革命定義為具有“烏托邦”精神氣質(zhì)的“革命共同體”。大量“流動的河流”和“沖鋒的騎兵”暗示著德波的“精神家園”與“革命理想”，甚至在他的一生中，都與這河流、這騎兵有著直接或間接的聯(lián)系——這是德波生命的迭奏曲。

在德波去世后，按照他最固執(zhí)的意愿，他的骨灰被親友撒入巴黎的塞納河中，以綠雅園(pointer du Vert-Galant)作為起點：不留痕跡，確切地說絲毫不留在世的痕跡，這是德波的安排——河水帶著他的骨灰流向下游，朝向某個未知的支流，最終將流入那片無名的遼闊海洋，這種與時間的流逝連接在一起的憂郁的激情作為深刻的標記，是德波所一直希望的樣子，既然無法選擇回歸與和解，漫游者德波始終朝向放逐的一面——塞納河再一次帶他遠走他鄉(xiāng)；鄰近的綠騎士廣場(Le Vert Galant)上圣殿騎士團(The Order of the Temple)的大團長雅克·德·莫萊(Jacques de Molay)與另一個“居伊”——圣騎士團諾曼底分團的指揮官杰佛瑞·德·查尼(Geoffroi de Charney)的銘牌上漂浮著當年兩人“被烈火吞噬”依舊“說出真相”的圣潔情境——他們是“純潔的天使”。

似乎在德波的生活軌跡與電影創(chuàng)作中始終伴隨著“河流”的影像：撒入他的骨灰的塞納河與更普遍的河流(《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》中長鏡頭拍攝的威尼斯運河：曾經(jīng)是所有經(jīng)水路抵達威尼斯的外國人的必經(jīng)之路)，故鄉(xiāng)的水系與未知的水域，旅行的終點與啟程的地方——德波鐘愛水的影像，它的流動、經(jīng)過、稍縱即逝與自我摧毀亦如與好運和厄運的游戲，“在河的左岸，我們不能兩次踏入同一條河流，或兩次觸摸到同一個易腐物質(zhì)”[14]227……

然而，河流總是要渡過的，是切割大地、阻礙交流的臨界，還是溝通與連接的存在——生活的河流曖昧而混沌，給予我們滋養(yǎng)與困惑。當然，德波更加感興趣的是關(guān)于時間的河流與激蕩的漩渦，他曾在《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》中說道：“我對時間流逝的感受一直十分強烈，它對于我的吸引力如同其他人對令人眩暈的高度或?qū)λ木次??！盵14]277-278十年之后，在《頌詞》(Panégyrique)第一卷⑤中他也表達了相似的意愿：“我對戰(zhàn)爭、戰(zhàn)略理論、搜集那些在時間長河激起漣漪的戰(zhàn)爭和其他歷史上的沖突很有興趣。我沒有感到戰(zhàn)爭是危險和令人失望的領(lǐng)域，或許與生活的其他很多方面相比的確如此。但是，這樣的考慮并沒有減少它對我的吸引力”[19]75——時間的流逝與戰(zhàn)爭的吸引力對德波來說是異質(zhì)同體的，他通過水和水流表面的影像將兩者結(jié)合在一起，共同構(gòu)成戰(zhàn)斗的命運。我們無法兩次踏入同一條河流，同樣，我們也無法兩次參加同一場戰(zhàn)斗，當“所有的革命都進入歷史，且歷史沒有拒絕它們中的任何一個；革命的河流返回到其發(fā)源地，為的是再流淌一次”[20]25。

縱觀德波的一生——他寫的書、拍的電影與有關(guān)他的資料和故事；他的景觀社會治理術(shù)、改造方案與戰(zhàn)斗列表；他的都市游戲、形式生產(chǎn)與冒險行為——他生活的全部與喜好，向我們敞開“河流”的軀體——關(guān)于速度與節(jié)奏、緩慢與急促這些問題的重要意義。為了達到作為實體的神——日常生活的宗教，首先需要的是大的相對速度：漂移的漫游與異軌的內(nèi)爆，詩歌的革命與激進的影像——一種潛在的節(jié)奏感；但不是沒有中介環(huán)節(jié)：一切都歸于情感的連接和對時光快速流逝的依賴；然后便全面鋪開和放緩：文化革命與電影力場，構(gòu)建情境與情境主義國際；在一些必要的時刻又產(chǎn)生新的加速：亦如“五月風暴”的爆發(fā)和“國際先鋒派”的到來。居伊-恩斯特·德波就像一條水流時急時緩的河——沒有人能夠兩次踏入。

對景觀社會來說，德波與情境主義國際始終作為潛在的危機，具有煽動性的危險團體，不知何時引爆的不定時炸彈，讓權(quán)力機制惴惴不安——他們熱愛沖突和絕不和解的戰(zhàn)斗，并將其視為毀滅的機遇或條件——“英國輕騎兵旅在旗手身后排成作戰(zhàn)隊形，開始穿越巴拉克拉瓦‘死亡山谷’的著名沖鋒”與“軍旗游戲的兩軍對壘”④的影像，恐怕是對德波和他的組織經(jīng)過深思熟慮的選擇的最好詮釋。作為尚武時代的“反英雄”，騎兵們總是集體出動，排兵布陣，完成集結(jié)，發(fā)起攻擊——他們穿越“死亡山谷”，徑直朝向敵人的炮火，沖鋒陷陣——直至成片倒下，甚至全軍覆沒。德波是景觀時代的“反英雄”，他甚至建議自己的同伴“漂移者”應(yīng)當成為現(xiàn)代尋找圣杯的圓桌騎士，運用自己的激情、行為準則、美德和本領(lǐng)，對現(xiàn)代都市主義發(fā)動了戰(zhàn)爭。并且，像他們的傳奇前輩一樣，成為最終消失的那一個人[13]140-141。想象這畫面——太荒誕，又太悲劇，亦如“1939年，波蘭騎兵隊手持佩劍沖向入侵的德國閃擊部隊”：這個曾讓波蘭引以為傲，在中歐草原上享有“飛翼騎兵”美譽的隊伍，如今抵擋德國坦克閃擊部隊的方法，卻仍是手持佩劍的沖鋒姿態(tài)——這風景的悲壯感愈加強烈——永恒輪回的觀念在此時有了意義⑤——德波愛這風景的邀請，無論其命運通往何處。在喪失姿態(tài)的社會里，德波試圖找回從歷史指尖永遠溜走的那些東西——作為日常生活“最后的衛(wèi)士”[13]250：對抗景觀的破壞力，重新找回文化的姿態(tài)，解構(gòu)“景觀-譜系”，回歸“生活-世界”，將可見的與秘密的、清晰的與隱約的東西同時保存下來，并用既帶有詩意的又帶有戰(zhàn)爭的色彩重新繪制生活的地形圖，通過“漂移”與“異軌”的戰(zhàn)術(shù)投入全球資本主義秩序的激進批判與私密反抗(intimate revolt)之中，成為了情境主義國際始終的責任。

這樣看來，河流與騎兵一直共同存在于情境主義詩性歷程的領(lǐng)域——溝通與隔絕，到達與離開，毀滅與孕生；德波是這兩者奇異的混合體：既有流動性又有穩(wěn)固性，既是頑石又是流浪者，既是防御的圍墻也是運動和想象的永恒噴發(fā)——這是對實際革命的召喚，是行動中的交流，或者更精確地說——戰(zhàn)斗與毀滅意味著同樣的結(jié)果，是對不可逆轉(zhuǎn)、永遠失去的經(jīng)歷，動蕩和變化時代的渴望的正反面——是德波的“革命”共同體之烏托邦理想！

如此這般，我實在無法將情境主義國際的解散定性為一種革命的失敗，這不僅太過功利主義與決定論的傾向，更重要的現(xiàn)實是，至今為止，它仍然以絕對的力量在發(fā)揮著藝術(shù)的驅(qū)動與革命的潛能，面對這一事實，我們都無法逃避！我更愿意將其稱為“下一輪游戲的開始”——因為，游戲總是終止于游戲之前……對景觀社會而言，情境主義無疑是一場合法化危機，最終以突如其來的豐饒結(jié)束。正如德波所說的那樣，“情境主義者無處不在，他們的目標無處不在”[18]8，不再有任何“國際”性的必要。在完美中自我摧毀是輕騎兵的命運，情境主義國際解體的命運亦是如此。或許是在自我毀滅中獲勝，或許是在流動的時間河流中消失——戰(zhàn)斗的情境始終有別于偉大的藝術(shù)(great art)，它無法定格、留存和永垂不朽，這或許正是革命的憂患與潛能；情境主義國際的解散亦如戰(zhàn)爭與毀滅——毀滅即戰(zhàn)爭，且始終存在于戰(zhàn)爭的內(nèi)部！

況且，歷史的經(jīng)驗讓我們無從得知革命的失敗是否就意味著衰退，或者成功就代表著力量的增長。愈是深入“情境主義”內(nèi)部，我們愈會發(fā)現(xiàn)：失敗和殉難里都包含著一種從勝利中無法找到的承諾。勝利常常被現(xiàn)有秩序招安，而失敗則有可能轉(zhuǎn)換為一場遲到的、最終的勝利，一舉完成對現(xiàn)狀的價值評估——所謂的歷史，乃是生命有機體的構(gòu)型力量在歲月(純粹的物理時間)與時代(人類的文明進程)中銘刻下的刻度——居伊·德波與我們同時代！

“全部”或“全無”的德波，才是“完整”的德波，這樣的德波，再一次，跟著他，危險的——趟過肉體的河流，駕一葉“愛”的輕舟，游蕩在夜的死寂里，細數(shù)情境主義的樂與怒；“心”是新的地圖，城市被色情覆蓋，生活為邂逅者敞開；尋常世界的言說與書寫的場所賦予革命的詩歌，詞語在涅瓦河與忘川之間漫游與跳躍，意義冒著風險潛行；漂泊的影像再一次遠走他鄉(xiāng)，在象征森林里重新回到自然的居所，游戲從此剛剛開始——塞納河的波浪將靈魂與肌體分離開來，又在它們的分離中安排它們相遇；密涅瓦的貓頭鷹在黃昏時分再一次展開雙翅飛離大地，智慧總是來得太遲，希望的實現(xiàn)也總是如此吊詭，這一次它會飛得更高——這絲毫不妨礙我們點起火把，憑借火苗的“心理”和生命之火的“體力”去成為內(nèi)在風景中的漫游者，流動空間里的建筑師，后“景觀社會”的戰(zhàn)斗力！

注釋：

①德波一生拍攝制作了七部電影作品，分別是《為薩德疾呼》(HurlementsenfaveurdeSade，1952)；《關(guān)于在短時間內(nèi)的某幾個人的經(jīng)歷》(Surlepassagedequelquespersonnesàtraversuneassezcourteunitédetemps，1959)；《分離批判》(Critiquedelaséparation，1961)；《景觀社會》(LaSociétéduSpectacle，1973)；《駁斥所有對〈景觀社會〉電影的判斷，無論褒貶》(Réfutationdetouslesjugements,tantélogieuxqu'hostiles,quiontétéjusqu’iciportéssurlefilm“LaSociétéduSpectacle”，1975)；《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》(Ingirumimusnocteetconsumimurigni，1978)；《居伊·德波——他的藝術(shù)與時代》(GuyDebord，sonartetsontemps，1994)。

②德波第一次將“漂移”作為情境主義國際“關(guān)鍵詞”正式提出見于《關(guān)于情境構(gòu)建以及情境主義國際傾向的組織和行動之條件的報告》(1957)一文，“走向情境主義國際”章節(jié)，并初步定義為：“通過迅速改變環(huán)境對充滿熱情除根的一種實踐，同時，又是研究心理地理學(xué)和情境主義心理學(xué)的一種手段”。參見：張一兵主編《社會批判理論紀事(第7輯)》(德波與情境主義國際特輯)，南京大學(xué)出版社2014年版，第57頁。

③原話語出夏爾·波德萊爾的《天鵝》：“舊巴黎已面目全非(城市的樣子比人心變得更快，真是令人悲傷)?！眳⒁姡翰ǖ氯R爾《惡之花》，錢春綺譯，北京：人民文學(xué)出版社2011年版，第196頁。

④這兩個鏡頭均由德波選自邁克爾·科蒂茲1936年執(zhí)導(dǎo)的電影《輕騎兵旅的沖鋒》，參見：居伊·德波《我們一起游蕩在夜的黑暗里，然后被烈火吞噬》，《電影作品全集》，巴黎：伽利瑪出版社1994年版，第257頁。

⑤歐洲文化的兩極張力在尼采那里達到了頂峰——一方面是導(dǎo)致姿態(tài)的消除和喪失的張力，另一方面是把姿態(tài)形變?yōu)槊\的張力。因為只有作為一種姿態(tài)，其中的潛能和行動、自然與人工、偶然與必需變得無法分辨(因此在最后的分析中，僅作為戲劇)時，永恒輪回的觀念才有意義。參見：〔意〕吉奧喬·阿甘本《幼年與歷史：經(jīng)驗的毀滅》，尹星譯，鄭州：河南大學(xué)出版社2016年版，第204頁。