彭錦弦

批評(píng)不僅需要批評(píng)者高度的藝術(shù)直覺(jué)，更需要在對(duì)藝術(shù)史詳盡了解的基礎(chǔ)上，結(jié)合美學(xué)、哲學(xué)思想，并以此作為支撐，對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)流派等做出理論評(píng)判。或許會(huì)有人問(wèn)，美術(shù)批評(píng)能力作為美學(xué)、美術(shù)史、美術(shù)批評(píng)等藝術(shù)理論類專業(yè)的核心能力加以強(qiáng)調(diào)，或許可以理解，而繪畫專業(yè)本來(lái)就以實(shí)技為主，為何要特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)批評(píng)能力？我以為可以從兩點(diǎn)加以說(shuō)明。其一，1960年代中期，美國(guó)的第一大國(guó)地位被蘇聯(lián)所動(dòng)搖，于是它開(kāi)始從根本上對(duì)教育進(jìn)行全面反思，美術(shù)教育也不例外。經(jīng)過(guò)了長(zhǎng)時(shí)間深刻反思之后，1984年美國(guó)教育學(xué)者埃利奧特·埃斯納(Elliot.W.Eisner, 1933——2014)②Eisner是繼Lowenfeld之后，享譽(yù)世界美術(shù)教育領(lǐng)域的學(xué)者。并且曾擔(dān)任美術(shù)教育協(xié)會(huì)NAEA(The National Art Education Association)與國(guó)際美術(shù)教育協(xié)會(huì)的會(huì)長(zhǎng)。提出了美術(shù)教育應(yīng)將作品創(chuàng)作(art production)、美術(shù)史(art history)、美學(xué)(aesthetics)、美術(shù)批評(píng)活動(dòng)(art criticism)共同進(jìn)行的名為DBAE(Discipline-Based Art Education)的美術(shù)教育方法論③Leaning in and Through Art:A Guide to Discipline Based Art Education,Stephen Dobb,J.Paul Getty Museum,1998。此方法論為美國(guó)美術(shù)教育更全面的發(fā)展指明了正確的方向，也影響了諸多國(guó)家的美術(shù)教育架構(gòu)，包括下文中將要提到的韓國(guó)美術(shù)教育。其二，當(dāng)下的美術(shù)批評(píng)早已不是藝術(shù)品所衍生的依附品，它擁有著能夠介入藝術(shù)品、改變藝術(shù)品發(fā)展走向、揭開(kāi)其無(wú)法言說(shuō)的“陳述（statement）”的力量。因此作為藝術(shù)創(chuàng)作者，藝術(shù)作品的生產(chǎn)者，具有一定的美術(shù)批評(píng)能力十分必要。加之，我國(guó)繪畫專業(yè)教育過(guò)多注重實(shí)技訓(xùn)練而忽視了學(xué)生美術(shù)批評(píng)能力的培養(yǎng)。

一、 為何需要美術(shù)批評(píng)能力

在給出這個(gè)答案之前，不妨先來(lái)看看藝術(shù)是什么。一直以來(lái)具有藝術(shù)熱忱的不僅只有藝術(shù)家，許多哲學(xué)家在藝術(shù)上的造詣也很精深。因此，本文在這里并不想重述一個(gè)個(gè)廣為人知有關(guān)藝術(shù)的定義，也不是要對(duì)藝術(shù)的概念進(jìn)行一個(gè)新的厘定。而是從藝術(shù)與哲學(xué)的關(guān)系入手，來(lái)重新審視這門與哲學(xué)最為親密的“非哲學(xué)”④Gregg Lambert, 《The Non-philosophy of Gilles Deleuze》 Gregg Lambert說(shuō)藝術(shù)是一種“非哲學(xué)”只有當(dāng)哲學(xué)與“非哲學(xué)”相遇，才能重新開(kāi)啟創(chuàng)造概念的任務(wù)。的學(xué)科。

首先，哲學(xué)雖然擁有對(duì)這世間萬(wàn)物之中的非有機(jī)生命體賦予其狀態(tài)和形式的能力，但這種通過(guò)哲學(xué)冥想發(fā)現(xiàn)的內(nèi)在性平面，藝術(shù)卻能直觀地賦予其色彩、構(gòu)圖、形態(tài)，讓少數(shù)人才能把握、想到的不可見(jiàn)的內(nèi)在性變?yōu)榭梢?jiàn)。換言之，藝術(shù)是可以描繪哲學(xué)概念、哲學(xué)問(wèn)題的一種可視的哲學(xué)表達(dá)。而缺少了哲學(xué)表達(dá)（無(wú)論這種表達(dá)是宏觀的還是個(gè)人的）的作品都只能稱之為模仿（imitation）。只是模仿的作品既不是對(duì)過(guò)去的真實(shí)記錄，也無(wú)法產(chǎn)生推動(dòng)未來(lái)的力量，因而它是無(wú)法綿延的。我們并不缺少這種模仿品，或是興起而為的手工藝品制造者。我們最缺少的是被哲學(xué)、被思想所滲透、被介入、在思考的藝術(shù)。這是藝術(shù)對(duì)藝術(shù)工作者的需求，也是藝術(shù)工作者應(yīng)該具備的素質(zhì)。

圖1 這不是一個(gè)煙斗 René Magritte

圖2 Guillaume Apollinaire

再者，藝術(shù)與哲學(xué)間的親緣關(guān)系也注定了藝術(shù)是無(wú)法不言而喻的。藝術(shù)所描述的常常不是一個(gè)單一的問(wèn)題，它是一個(gè)復(fù)雜的集合體。以大家都熟知的《這不是一只煙斗》（圖1）為例,瑪格麗特精密地描繪了一只煙斗，可是又在煙斗的下方寫下了——“這不是一只煙斗”。于是看畫的人開(kāi)始疑惑了，這明明就是一只煙斗，為什么說(shuō)它不是？畫畫的人也感到不解了，寫實(shí)水準(zhǔn)不過(guò)平平，為什么會(huì)成為名作呢？其實(shí)這并不是一個(gè)“謬誤”。畫布上瑪格麗特畫的這只煙斗僅僅只是一個(gè)圖像（image），而這只煙斗并不包含煙斗的實(shí)質(zhì)（essence）。所以僅憑這種圖像（image）間的相似，副本（畫面上的煙斗和寫在畫面上的煙斗的文字）與原本（實(shí)際的煙斗）之間的類似并不能說(shuō)這是一只煙斗。而圖像與實(shí)質(zhì)的對(duì)立，副本與原本的相互獨(dú)立性也是我們現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)基本特點(diǎn)的體現(xiàn)。但瑪格麗特是憑空想出的這個(gè)方法么？并不是。這樣的構(gòu)成其實(shí)源自于圖形詩(shī)（calligramme）⑤指詩(shī)句排列成某種形狀的樣子以呈現(xiàn)，詩(shī)句與圖像交相輝映。。如圖2所示，這首詩(shī)在描寫一個(gè)女人，由第一句“你能看出來(lái)這是誰(shuí)么，這就是你”。勾勒出了這個(gè)女人的帽檐。接著往下“這巨大的帽子下面——眼睛、鼻子、嘴巴……”慢慢地用書寫輪廓的方式勾勒出了這個(gè)美麗女人。在傳統(tǒng)圖形詩(shī)中，文字的“可說(shuō)”與“可看”得到了結(jié)合，通過(guò)這二者的結(jié)合，文字的能指得以被看見(jiàn)。很顯然瑪格麗特受到了圖形詩(shī)的啟發(fā)，但是她的《這不是一只煙斗》卻是對(duì)傳統(tǒng)圖形詩(shī)的一個(gè)破壞（解域）。煙斗的形態(tài)與否定這個(gè)形態(tài)的文字在同一個(gè)畫面中產(chǎn)生了一種雙重的矛盾性，這時(shí)文字侵入圖像之中，圖像也滲透進(jìn)了文字里面⑥?？略凇哆@不是一只煙斗》中寫到：“文字侵入到圖形當(dāng)中，以重建古老表意書寫符號(hào)。它在這里重新占據(jù)了自己的位置，又回到了慣常的地點(diǎn)（I’image）——圖像下方。在那里，它成為圖像的支撐，為圖像命名，說(shuō)明圖像，分解圖像，把圖像加入文本和書頁(yè)中。它再次成為‘圖說(shuō)’?！薄哆@不是一只煙斗》米歇爾·?？轮?，邢克超譯，漓江出版社。，在這樣一個(gè)二維平面中，圖像與文字同時(shí)發(fā)生了解域與再建域。結(jié)果是一種傳統(tǒng)再現(xiàn)空間的崩壞。這并不是只在再現(xiàn)一個(gè)煙斗——這也許正是瑪格麗特所想要表達(dá)的。

當(dāng)然并不是每幅包含了意義的作品都可被稱之為好的作品，但這樣的思考方式無(wú)疑是為我們的創(chuàng)作打開(kāi)了一個(gè)新的可能。所以說(shuō)，我們需要批評(píng)，使藝術(shù)品能被理解，或者說(shuō)是能夠與藝術(shù)創(chuàng)作者產(chǎn)生交感，這樣我們才能吸收到那些藝術(shù)作品的精髓。更重要的是，我們會(huì)把在美術(shù)史長(zhǎng)河中體會(huì)到的種種有意識(shí)地運(yùn)用到創(chuàng)作過(guò)程中，更宏觀地、更概念化地進(jìn)行思考，使創(chuàng)作的形式更加豐富，使自身成為更有責(zé)任的創(chuàng)作者。

二、中韓高等學(xué)校繪畫專業(yè)本科階段美術(shù)批評(píng)教育的現(xiàn)狀以及差異

韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的世界影響力比之中國(guó)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及?；蚴且虻赜虻南拗?，市場(chǎng)資源的不足，或是因政治經(jīng)濟(jì)的受制，韓國(guó)的藝術(shù)一直處于被壓抑的狀態(tài)。但或許正因在此困局中，韓國(guó)藝術(shù)更努力地尋找著自己生存的縫隙。這點(diǎn)可從它的高等美術(shù)教育中找到蛛絲馬跡。

韓國(guó)作為從屬于中華文化圈的我們的鄰近國(guó)，從古至今在社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化教育等方面與我國(guó)有著許多的相似之處。近代，隨著被日本殖民統(tǒng)治，韓國(guó)被迫接受西方文化的影響，從上至下開(kāi)始西化。在日本學(xué)習(xí)了西洋畫最早的一批韓國(guó)學(xué)者，把油畫帶入了韓國(guó)，并把日式的教育體系也一并帶入。光復(fù)后的韓國(guó)，教育受到美國(guó)綜合大學(xué)體制的影響，教育體制又逐漸向美國(guó)靠攏。韓國(guó)于1945年、1946年、1949年先后在梨花女子大學(xué)、首爾大學(xué)、弘益大學(xué)設(shè)立繪畫科，開(kāi)啟了高等學(xué)校美術(shù)教育。而我國(guó)1928年就在杭州創(chuàng)辦了第一所實(shí)施本科和研究生教育的美術(shù)專門學(xué)府——國(guó)立藝術(shù)院（中國(guó)美術(shù)學(xué)院前身），并參照外國(guó)美術(shù)院校模式進(jìn)行設(shè)科、教學(xué)。與此相比，韓國(guó)高等美術(shù)教育是相對(duì)滯后的，它雖想同我國(guó)一樣設(shè)置專門美術(shù)院校進(jìn)行美術(shù)高等教育，但其美術(shù)專門教育更適合綜合大學(xué)的土壤，設(shè)立專門美術(shù)院校的結(jié)果都并不十分理想⑦韓國(guó)光復(fù)后，于1945年成立的首爾美術(shù)學(xué)校（??????），1946年成立的慶州藝術(shù)學(xué)校（??????）以及朝鮮藝術(shù)學(xué)院（????????）都因經(jīng)營(yíng)難等原因廢校。（東亞日?qǐng)?bào) 1945，朝鮮日?qǐng)?bào) 1948）于1953年建立的專門藝術(shù)大學(xué)“徐羅伐藝術(shù)學(xué)校（??? ????）”，第一次在建校三年后設(shè)立了繪畫科，但于1973年，徐羅伐藝術(shù)學(xué)校被中央大學(xué)兼并。此后并未出現(xiàn)具影響力的藝術(shù)專門學(xué)校。1997年，韓國(guó)藝術(shù)綜合學(xué)校（????????）成立，但至今為止認(rèn)知度與影響力遠(yuǎn)比不上弘益大學(xué)與首爾大學(xué)的美術(shù)學(xué)院。故本文所用到數(shù)據(jù)進(jìn)行對(duì)比時(shí)，并不是以綜合大學(xué)和專門型大學(xué)進(jìn)行比較，而是以兩國(guó)美術(shù)教育發(fā)展得最為成熟得學(xué)校來(lái)進(jìn)行比較。。但顯然綜合大學(xué)的教育體制對(duì)它的高校美術(shù)教育上產(chǎn)生了影響——強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的學(xué)術(shù)性。而很明顯，我國(guó)高校的藝術(shù)教育更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的專門性（技術(shù)性）。這種教學(xué)的偏向性便造成了兩國(guó)在美術(shù)批評(píng)教育方面的差異。

首先在課程設(shè)置方面，兩國(guó)在繪畫實(shí)技課程的編排上相差無(wú)幾，但在繪畫理論課程的編排上卻大相徑庭。據(jù)統(tǒng)計(jì)，2006年韓國(guó)各個(gè)學(xué)校的實(shí)技課程與理論課程設(shè)置比重相差甚大。有的學(xué)校把實(shí)技與理論按1:1進(jìn)行課程編排，有的學(xué)校卻以實(shí)技9理論1的比重編排課程。但橫向平均算來(lái)，專業(yè)課程中實(shí)技課程約占78%，理論課程約占22%⑧數(shù)據(jù)出自于?????? 2006.?20?1? 341-364 〈??? ???? ??? ??? ?? ??????〉。。截至今日，韓國(guó)所有的繪畫專業(yè)，在課程編排上的變動(dòng)調(diào)整并不大。但大部分院校已經(jīng)開(kāi)始注意到學(xué)生在美術(shù)批評(píng)能力上的不足限制了學(xué)生在藝術(shù)創(chuàng)作上面的深化發(fā)展，所以在已存的寫生實(shí)技課程與技法研究實(shí)技課程中，加入了半研究半實(shí)技的研究型實(shí)技課程。如首爾大學(xué)開(kāi)設(shè)了作品概念與形象研究、意義與媒體研究等，弘益大學(xué)開(kāi)設(shè)了作家作品研究、現(xiàn)代繪畫研究、表現(xiàn)方法研究等等作品研究課程。然而中國(guó)美術(shù)學(xué)院與中央美術(shù)學(xué)院在課程設(shè)置上，雖秉著對(duì)繪畫方法論吃透的原則，設(shè)置了完善的實(shí)技基礎(chǔ)、技法類課程等，但藝術(shù)理論課程占比極小，也未設(shè)有關(guān)于作品概念及其美學(xué)意義上的研究課程。我國(guó)其他的院校與此亦無(wú)二致。此外，韓國(guó)絕大多數(shù)學(xué)校設(shè)置的理論課程，不僅有經(jīng)典的畫史、畫論，而且更多的是現(xiàn)代及后現(xiàn)代藝術(shù)的批評(píng)課程。反觀國(guó)內(nèi)，目前本科階段基本未于范涉及對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的研究。這種不均衡的課程結(jié)構(gòu)，正是我國(guó)高校對(duì)美術(shù)批評(píng)教育不重視的體現(xiàn)。它直接導(dǎo)致了我國(guó)藝術(shù)專業(yè)的在讀生及畢業(yè)生美術(shù)批評(píng)基礎(chǔ)薄弱，有的學(xué)生甚至不具備美術(shù)批評(píng)的最基本素質(zhì)。他們被訓(xùn)練成一批有技法，無(wú)靈魂的匠人。他們的作品，往往中規(guī)中矩，缺少飛揚(yáng)的靈性，缺少神來(lái)之思，缺少靈魂的穿透力，更缺少哲理之思。這是美術(shù)批評(píng)教育缺失造成的空洞。填補(bǔ)它不僅需要時(shí)間，更需要美術(shù)教育理念的更新。

其次，這種宏觀課程構(gòu)架上的相異也連帶引起了微觀課堂教學(xué)的千差萬(wàn)別。如前文提到的，韓國(guó)許多學(xué)校都開(kāi)展了研究型的實(shí)技課程。這種課程的目的不只在扎實(shí)繪畫基本功，更多的是通過(guò)研究畫作與畫家所想表達(dá)的思想之間的關(guān)系，以及這些思想的美學(xué)價(jià)值，以此促使學(xué)生找到自己的創(chuàng)作方向與風(fēng)格。這種課堂更趨向于一種開(kāi)放型的后現(xiàn)代范式。它不同于現(xiàn)代范式的知識(shí)灌輸活動(dòng)，在后現(xiàn)代范式的課堂活動(dòng)中，師生間、學(xué)生間并不是單純的主客體關(guān)系，而是互為主體間性——教師對(duì)學(xué)生的作品進(jìn)行批評(píng)，學(xué)生相互間的作品批評(píng)，學(xué)生對(duì)教師進(jìn)行反饋和提問(wèn)。教師在這樣帶有無(wú)中心性、自發(fā)性、對(duì)話性等特點(diǎn)的活動(dòng)的相互作用之下，以達(dá)到教學(xué)目的。事實(shí)上，我國(guó)許多學(xué)校的繪畫專業(yè)現(xiàn)在也試圖在使用這樣的后現(xiàn)代范式進(jìn)行教育，但正如同上文所指出的，因?yàn)槊佬g(shù)批評(píng)教育的缺失與不足，使得教師與學(xué)生間，學(xué)生與學(xué)生間并不具備主體間相互有效交流的條件。于是乎，雖采用了后現(xiàn)代范式教育的方法，卻無(wú)法達(dá)到理想的效果。

三、美術(shù)批評(píng)教育缺失引起的后果以及改善建議

某種層面上，美術(shù)創(chuàng)作是一種“眼”與“手”的協(xié)同合作。繪畫的基礎(chǔ)技法教育課程是對(duì)動(dòng)“手”能力的提升，但美術(shù)批評(píng)教育卻是對(duì)“眼”界的擴(kuò)大化。后者發(fā)揮著至關(guān)重要的作用?！笆帧钡膯蜗蛱嵘?，在一定程度上是有極限的。倘若在技術(shù)之“手”與靈魂之“眼”無(wú)法完美協(xié)作的情況下創(chuàng)作作品，作品容易陷入一種空殼狀態(tài)——停于表象，形式單一，無(wú)法深入發(fā)展?？v觀美術(shù)史，藝術(shù)家們都會(huì)經(jīng)過(guò)風(fēng)格（style）的形成——改變——再形成。這種風(fēng)格（style）的轉(zhuǎn)變不僅是畫家內(nèi)心情感（affection）⑨這里所說(shuō)的情感，是德勒茲所說(shuō)的屬于一種具體情況下的帶有純粹主觀性的情緒（feeling），是跟時(shí)間性有關(guān)的一種感知。也可以看做是一種“瞬間”。而這樣一種“瞬間”是無(wú)法支撐一副由多個(gè)“瞬間（情感）”所構(gòu)成的感覺(jué)凝聚塊（blocks of sensation；畫面）的。這也是筆者想在此表明的，只靠“瞬間”性的感知與記憶在身體中的繪畫技法是無(wú)法創(chuàng)造出一個(gè)負(fù)有態(tài)度與責(zé)任的作品的。狀態(tài)發(fā)生的變化，更多的是一種朝向社會(huì)，與他人的接觸面變化的一種體現(xiàn)。藝術(shù)語(yǔ)言雖有多種表現(xiàn)形態(tài)，自然的、人文的、感性的、理性的……但無(wú)論哪一種表現(xiàn)形態(tài)，縱使可能是由個(gè)人情感起始，卻不應(yīng)由私人語(yǔ)言⑩這里談及的“私人語(yǔ)言”是維特根斯坦在《哲學(xué)研究》中所談到的，是指稱只有自我擁有的意識(shí)，感覺(jué)材料，表達(dá)純粹的自我經(jīng)驗(yàn)，但他心（other mind）無(wú)法理解的語(yǔ)言。終結(jié)。藝術(shù)雖是有著特殊載體的語(yǔ)言，但既然是一門語(yǔ)言，就有其必須應(yīng)遵守的語(yǔ)言規(guī)則。如什么樣的命題（繪畫技法）應(yīng)放入什么樣的語(yǔ)境（描繪對(duì)象）。只是現(xiàn)在大部分的學(xué)生們既不清楚美術(shù)史的來(lái)龍去脈，更沒(méi)有扎實(shí)的美學(xué)基礎(chǔ)，一旦脫離了寫生與臨摹，在觀察和情感都開(kāi)始變?nèi)醯乃查g，他們所做的是連自己都不知道意味著什么的東西。因他們并不具備為自己判斷出“看似正確的東西”的“眼”，似故他們只能一味跟隨潮流，做著所謂的當(dāng)代藝術(shù)——私人語(yǔ)言下的產(chǎn)物。然而這種不以外部公眾參照物為前提下的自我意識(shí)表達(dá)，其實(shí)是無(wú)規(guī)則可言，更是無(wú)法判斷，或是說(shuō)不需要被判斷的。因?yàn)樗炔灰越涣鳛槟康?，也脫離了當(dāng)下特定的文化生活環(huán)境，并且從無(wú)法疏通的這個(gè)層面來(lái)看，意味著這樣的藝術(shù)產(chǎn)物缺少干預(yù)與檢驗(yàn)。這樣極端的強(qiáng)調(diào)藝術(shù)主觀性的同時(shí)違背了藝術(shù)語(yǔ)言的科學(xué)性，最終只會(huì)使得整個(gè)藝術(shù)生態(tài)走向畸形。于是乎，在當(dāng)下多元文化蓬勃發(fā)展，藝術(shù)個(gè)人化規(guī)則開(kāi)始漸漸取代原有藝術(shù)語(yǔ)言規(guī)則的時(shí)期，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的美術(shù)批評(píng)教育更是當(dāng)務(wù)之急。

毋庸置疑的是，首先需進(jìn)行課程結(jié)構(gòu)的合理調(diào)整。增加理論課程勢(shì)在必行，但過(guò)多減少實(shí)技基礎(chǔ)、技法課程亦不可取。這樣會(huì)導(dǎo)致學(xué)生基礎(chǔ)不扎實(shí)。上文所提到的韓國(guó)院校以研究型實(shí)技課程不失為解決問(wèn)題的一個(gè)良策。不過(guò)，前提是只有通過(guò)增加課時(shí)量，或是設(shè)立藝術(shù)理論、美學(xué)或哲學(xué)等專業(yè)必選課先行，讓學(xué)生有一定的美學(xué)基礎(chǔ)后，才能夠有效開(kāi)展這種交互性課程。另外，課程的設(shè)置還須著眼于當(dāng)下大的多元文化環(huán)境，設(shè)置一些如現(xiàn)代藝術(shù)論、當(dāng)代美術(shù)批評(píng)、現(xiàn)代博物館學(xué)、博物館考察等等，讓學(xué)生通過(guò)課程學(xué)習(xí)，了解與融入當(dāng)今藝術(shù)生態(tài)是非常必要的。其次就課堂而言。實(shí)際課堂授課時(shí)，教師不應(yīng)只就造型、技法方面進(jìn)行講授和評(píng)價(jià)，還應(yīng)多教授學(xué)生作品與理論相互促進(jìn)的方法，以便為接下來(lái)的創(chuàng)作、研究做好銜接。再者，教學(xué)場(chǎng)景應(yīng)是由學(xué)生與教師共同組成的。教師不應(yīng)一味地灌輸知識(shí)，而是應(yīng)多把問(wèn)題拋向?qū)W生，給學(xué)生思考的空間，并引導(dǎo)這個(gè)空間的指向。

藝術(shù)創(chuàng)作者與批評(píng)者學(xué)習(xí)美術(shù)批評(píng)的目的不同，批評(píng)只是作為作品與公眾的橋梁，批評(píng)也不參與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的界定，而創(chuàng)作者是要通過(guò)提高自身的美術(shù)批評(píng)能力、藝術(shù)審美能力，最終受用于自己的作品創(chuàng)作，使其發(fā)展深化。作為一個(gè)有責(zé)任的藝術(shù)家，不應(yīng)該被功利欲望所支配，被非藝術(shù)性的現(xiàn)代藝術(shù)牽著走，而是應(yīng)該要知其何謂，知其可畏，知其可為，可為而為，創(chuàng)造出忠于自然，活于精神，基于學(xué)術(shù)，而不是屈從于權(quán)利與資本的藝術(shù)。