王 皓 臧彥欽

一、關(guān)于中國當(dāng)代全景畫

全景畫在20世紀(jì)80年代傳入我國，是一種頗為年輕的藝術(shù)形式，因其雅俗共賞的審美特征，很快就受到了人民大眾的喜愛，并且獲得了迅速的發(fā)展，產(chǎn)生了巨大的轟動和深遠(yuǎn)的影響。我國第一幅全景畫作品《攻克錦州》創(chuàng)作于1986年至1989年年間，現(xiàn)存于遼寧省錦州市遼沈戰(zhàn)役紀(jì)念館。在此之后的十幾年時間里，我國連續(xù)誕生了五幅大型全景畫，分別是（1993年）位于丹東抗美援朝紀(jì)念館的《清川江畔剛殲戰(zhàn)》、山東萊蕪革命紀(jì)念館的《萊蕪戰(zhàn)役》（1997年）、武漢赤壁之戰(zhàn)全景畫館的《赤壁之戰(zhàn)》全景畫（1999年）以及山東菏澤冀魯豫邊區(qū)革命紀(jì)念館的《鄆城攻堅戰(zhàn)》（2000年）、濟(jì)南戰(zhàn)役紀(jì)念館的《濟(jì)南戰(zhàn)役》（2002年）[1]，這些全景畫皆由魯迅美術(shù)學(xué)院師生團(tuán)體共同創(chuàng)作，作品尺寸全在120米×16米以上，如此大尺幅的作品在世界上也是屈指可數(shù)。我國的全景畫大多為歷史題材，畫面多以史詩般的戰(zhàn)爭場面為主，給人以崇高悲壯的審美感受，同時還因其強(qiáng)烈的現(xiàn)場感與史詩感還帶來了一定的社會效益。

二、全景畫中的理性因素

1.何為理性因素

理性在這里首先指的是真理，即作為恒定精神原則的理性，其次是指人們覺察和判斷這種真理的能力，即分析推理的過程和途徑，藝術(shù)家通過分析和推理將生活中的經(jīng)驗?zāi)Y(jié)成某種恒定的精神原則[2]，用藝術(shù)作品的形式來凸顯。所以說，在某些作品中，理性既是促成藝術(shù)作品的動力，同時也是藝術(shù)作品本身。當(dāng)然，這里所說的理性問題，并不排除個人情感。在表現(xiàn)情感方面，藝術(shù)家往往通過個人的情感去表現(xiàn)集體的情感。上世紀(jì)90年代以劉小東為代表的新生代畫家，往往就采用這種方式。凸顯理性的繪畫頻繁出現(xiàn)在上世紀(jì)80年代，但早在70年代末，在反映文革時期的傷痕美術(shù)以及反映小人物生活的生活流繪畫那里，我們就已經(jīng)看到了理性的痕跡。但這種痕跡卻表現(xiàn)得單純而淺顯，對某一歷史時期的控訴與對小人物的同情始終無法讓人與某種恒定的精神原則相聯(lián)系。畫家們試圖用自身的經(jīng)驗表現(xiàn)理性的作品，但理性是用判斷力來探尋的，而不能依靠單純的經(jīng)驗。80年代，出現(xiàn)了一系列全新的探尋理性的藝術(shù)家及其作品，以舒群、王廣義為代表的北方群體將藝術(shù)主題與人類文明相互結(jié)合；85新空間將現(xiàn)實生活的角落放置在深邃的宇宙背景中，探討現(xiàn)代人的意識與宇宙之間的關(guān)系等等。這些壯闊、偉大甚至是神秘的主題皆與80年代那個特殊的時期相呼應(yīng)。人們在迷茫中產(chǎn)生了希望，理性的創(chuàng)作并不僅僅是80年代的獨(dú)特歷史現(xiàn)象，它從80年代一直延續(xù)至今。

遼沈戰(zhàn)役·攻克錦州 布面油畫 235cm×445cm 2009 宋惠民、陳建軍、張鴻偉、李武、王希奇、曹慶棠、付巍巍

2.歷史之中的理性

全景畫作為一種從18世紀(jì)以來延續(xù)至今的藝術(shù)形式，在藝術(shù)作品的表現(xiàn)方面更類似于傳統(tǒng)藝術(shù)，即具有封閉性的特點。它多采用具象寫實的手法，以対現(xiàn)實社會中的生活場景、歷史事件、人文風(fēng)俗的記錄為主。北宋張擇端的《清明上河圖》記錄了開封府的人文風(fēng)俗，前蘇聯(lián)時期的《斯大林格勒會戰(zhàn)》則描繪了蘇聯(lián)紅軍與法西斯侵略者激戰(zhàn)于斯大林格勒的歷史場景，我國當(dāng)代也有《攻克錦州》這種以表現(xiàn)歷史題材為主的作品。歷史題材全景畫的創(chuàng)作方式從古至今未發(fā)生重大改變，這是否意味著個人的理性因素在創(chuàng)作的過程中要讓位于歷史事件本身呢？實則不然，歷史題材的作品并不是單純地去表現(xiàn)歷史，而是將個人的理性思考放置于一定的歷史場景中，從而賦予這個特定的歷史場景以歷史意義，個人的理性在此被置于歷史中的原因被上升至集體層面，個人的理性與現(xiàn)實在歷史中獲得了統(tǒng)一。

《攻克錦州》由宋惠民先生等擔(dān)任主創(chuàng)，創(chuàng)作作品描述了1948年10月14日至15日錦州攻堅戰(zhàn)的一瞬間，以其巨大的規(guī)模以及豐富的細(xì)節(jié)給人以極大的臨場感和史詩感。宋惠民先生在年輕的時候就一直追求對于人自身至真、至善的表現(xiàn)。年輕時宋惠民先生被分配至鞍山鋼鐵公司，在工廠中，工人們辛勤勞作的場景打動了宋惠民先生。個體在集體中為了完成集體的目標(biāo)，同吃同住同勞動，集體在這里是真正由生動的個體所組成，在對工人進(jìn)行寫生的同時，宋惠民先生也獲得了捕捉人物動態(tài)的本領(lǐng)。

在《攻克錦州》中，我們看到畫面中的士兵前赴后繼奔向前線，縱然有人倒下但人流一直不斷向前。除去作品中的政治因素，我們看到，支撐這些戰(zhàn)士不斷前進(jìn)的正是這些人對于幸福與自由的追求。千萬的這種理想凝結(jié)成了集體的目標(biāo)，這不正是個人的理性統(tǒng)一于群體的表現(xiàn)嗎？宋惠民先生追求理想與現(xiàn)實，在他的畫面中，所有的形象皆為一個理想的形象，為了一個崇高的使命奮不顧身。雖然作品描述的是一個瞬間，但這個瞬間在現(xiàn)實的歷史發(fā)展進(jìn)程中是不斷重現(xiàn)的。畫面中的士兵形象可以換成其他形象，解放戰(zhàn)爭的時刻也可以換成別的時刻，作品所描述的是中華民族的偉大精神，亦是人們作為群體性動物的一種理性表現(xiàn)，當(dāng)從集體的視角去闡釋這種表現(xiàn)時，就會成為一種恒定的精神原則，即理性本身。這幅作品沒有通過抽象的圖示來表現(xiàn)人類的理性，也沒有通過新奇的手法表現(xiàn)人們的生活狀態(tài)，而是將人類的理性置于歷史事件中，這不僅使得作品主題本身表達(dá)更為生動，而且也更加容易讓欣賞者覺察到，更好地去實現(xiàn)全景畫本身的現(xiàn)實作用。

不同歷史時期的藝術(shù)作品往往會有不同的表現(xiàn)形式，作品的創(chuàng)作不僅僅是作者思想的涌動，同時也是這個時代人們的共同理想。在歷史中，特定時代的藝術(shù)作品上升成為一個時代的形象。在本雅明那里，他將這種形象稱之為辯證形象。辯證形象一方面表現(xiàn)了這個時代大眾的集體夢想，同時又存在的虛幻性，是一種集體幻覺[3]。而隨著當(dāng)代社會對可能性的解釋增多，這就導(dǎo)致了虛幻性的降低，大多數(shù)藝術(shù)家可以在相對豐富的物質(zhì)基礎(chǔ)上隨意地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作問題已經(jīng)不是本雅明那個時代的是否真實的問題，而是如何進(jìn)行創(chuàng)作的問題。我國歷史全景畫以歷史事件為題材，不僅僅是我國先進(jìn)文化的產(chǎn)物，更是全景畫作者們強(qiáng)烈的歷史責(zé)任感以及對于時代精神準(zhǔn)確把握的體現(xiàn)。一幅優(yōu)秀的全景畫作品既是作者們理性選擇創(chuàng)作的產(chǎn)物，同時也是我國當(dāng)下現(xiàn)實社會的時代要求。

三、全景畫中的現(xiàn)實性因素

1.作為大眾文化的全景畫

全景畫作為一種藝術(shù)形式在我國出現(xiàn)的時間并不算長，相比于其他的藝術(shù)形式，全景畫的大眾性更強(qiáng)一點，具有明顯的消費(fèi)性和大眾文化傳播媒介特質(zhì)。然而學(xué)界對于大眾文化的界定一直存在爭議，法蘭克福學(xué)派曾將大眾文化視為“文化工業(yè)”，認(rèn)為大眾文化是統(tǒng)治者整合大眾的幫兇；90年代初期，我國著名學(xué)者張汝倫教授也認(rèn)為大眾文化的商業(yè)原則取代了藝術(shù)原則，在大眾文化的影響下，大眾喪失了判斷能力，成為了被動的文化消費(fèi)者[4]。而隨著城市化進(jìn)程的加快以及日常生活審美化浪潮的興起，學(xué)界對于大眾文化的態(tài)度也日益趨于肯定，大眾文化豐富了人們的精神世界，也打破了文化特權(quán)，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)的封閉性、單一性、狹隘性，甚至產(chǎn)生了新的藝術(shù)樣式，大眾文化作為一種新興文化，與工業(yè)化和城市化的進(jìn)程有密切的關(guān)系。

全景畫自誕生之初，就與大眾聯(lián)系緊密，英國維多利亞時代（1851年-1901年）中期，為滿足大眾的需求，全景畫出現(xiàn)了以歷史事件為題材、著名戰(zhàn)役題材，以及城市鄉(xiāng)村風(fēng)景題材的作品，而隨著電影的出現(xiàn)使得全景畫逐漸走向低谷；20世紀(jì)50年代，隨著蘇聯(lián)全景畫的繁榮與發(fā)展，全景畫再次興起。我國著名全景畫家及云輝先生曾在其著作《全景畫的美學(xué)實現(xiàn)》里認(rèn)為，全景畫之所以為大眾文化是因為具備了以下條件：首先全景畫是工業(yè)化、都市化的產(chǎn)物，城市里居民對文化知識的渴望促進(jìn)了全景畫的誕生；其次，全景畫是一種大眾文化消費(fèi)形式，有的全景畫是當(dāng)?shù)芈糜蔚囊环N方式；最后，全景畫還是公共藝術(shù)的一種形式，它不僅僅承載著一定的娛樂教育功能，還是一定的意識形態(tài)的體現(xiàn)[5]。

2.全景畫的社會功能

前文中我們說到，全景畫作為大眾文化的一種，其作品的創(chuàng)作除去作者的個人因素以及歷史本身以外，還要受到社會大眾的影響，需要滿足一定的時代要求，這就需要全景畫本身具備一定的社會功能。

全景畫首先作為一種藝術(shù)門類，首先需要滿足大眾的審美需求。在及云輝先生這里，全景畫所帶來的是一種擬真的審美品格。宋惠民先生曾經(jīng)說到“全景畫藝術(shù)的真諦就是真實，身臨其境，有逼真的臨場感”。藝術(shù)作品是對現(xiàn)實世界的模仿，但這種模仿并不是全面的模仿，而是經(jīng)過藝術(shù)家加工的“具有藝術(shù)家個人風(fēng)格的幻想世界”。通過對模仿對象的細(xì)致入微的觀察，藝術(shù)作品獲得了豐富的細(xì)節(jié)，而后者是擬真的重要來源之一。1829年，托馬斯·霍納制作倫敦全景一作，以豐富的細(xì)節(jié)展示了倫敦不同地區(qū)的景觀，令人嘆為觀止。其次，隨著科技的發(fā)展，全景畫不僅僅是單一的藝術(shù)形式出現(xiàn)，而是結(jié)合了環(huán)境藝術(shù)、媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式，共同營造出視聽相結(jié)合的審美氛圍。羅伯特·巴克曾在1787年將畫布制成一個圓柱形主體，他將觀眾置于其中，畫底的部分則用地面塑型的效果來延伸畫面，將觀眾與現(xiàn)實隔斷，使觀眾產(chǎn)生了一種置于畫面中的幻覺。隨著社會的飛速發(fā)展，大眾希望去尋找歷史、接觸歷史，這種審美需求上升為了一種現(xiàn)代人的精神需求，即通過置身于歷史場景中去修補(bǔ)現(xiàn)代社會飛速發(fā)展下造成的人與歷史之間的斷裂。這就如同于中世紀(jì)時期人們在教堂中將自身放置于一個超驗世界中，以此找到心靈的寄托一樣，現(xiàn)在的人在重現(xiàn)的歷史場景中找到了自身經(jīng)驗的來源。

前文中我們詮釋了全景畫中的理性問題，全景畫中所蘊(yùn)含的理性在面對大眾的時候就產(chǎn)生了一種崇高的審美體驗。黑格爾認(rèn)為“崇高是無限理念內(nèi)容引起感性形式的變化”，全景畫注重對于感情的震撼，這就引出了全景畫的社會教育功能?！按蠛＝o了我們茫茫無定、浩浩無際和渺渺無限的觀念；人類在大海的無限里感到自己的無限的時候，他們就被激起了勇氣，去超越那有限的一切”。[6]全景畫所展現(xiàn)的崇高之情就如同黑格爾所言，《攻克錦州》中所描繪的戰(zhàn)爭的殘酷、解放軍的無畏再加之豐富的細(xì)節(jié)與科技手段的襯托，使得觀看者沉浸其中，自身仿佛成為了畫面中千萬人流中的一員，心中產(chǎn)生了如同作品本身表達(dá)的那種崇高的理性精神，并因此產(chǎn)生了克服困難的信心，從而實現(xiàn)全景畫的社會教育功能。

探尋全景畫的社會功能，與其說是在追求全景畫的實用性，不如說是在尋找全景畫的當(dāng)代立足點。當(dāng)代藝術(shù)形式紛繁復(fù)雜，但始終離不開人類的理性，即便是表現(xiàn)個人感性的藝術(shù)作品，也是通過作者的理性判斷所選擇出的主題。在全景畫這里，人們將所追求的一些恒定的精神原則歸還于歷史之中，這種精神原則的恒定性才能被凸顯出來。同樣的，將這種來源于大眾的精神原則再次歸還于群眾，才能體現(xiàn)出其意義。藝術(shù)作品本身就帶有一定程度的救贖性質(zhì)，這種救贖性質(zhì)體現(xiàn)于滿足人的精神需要，這種救贖性并不意味著我們要把藝術(shù)作品當(dāng)做崇拜的對象。只有讓藝術(shù)作品立足于當(dāng)代社會，才能充分發(fā)揮其救贖作用?？梢哉f，藝術(shù)作品主題中的理性因素肯定了人類的自身價值，歷史中的理性則證明了這種價值的永恒性，作品的現(xiàn)實性又決定了這種價值能夠直接服務(wù)于人類本身。

王皓 魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系

臧彥欽 魯迅美術(shù)學(xué)院文化傳播與管理系

參考文獻(xiàn)：

[1]宋惠民.中國全景畫的崛起[J].美術(shù)，2001，（12）.

[2]高明潞.關(guān)于理性繪畫[J].美術(shù)，1986，（8）.

[3]黃應(yīng)全.西方馬克思主義藝術(shù)觀研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[4]張汝倫.論大眾文化[J].復(fù)旦學(xué)報，1994，（3）.

[5]及云輝.全景畫的美學(xué)實現(xiàn)[M].北京：商務(wù)印書館，2013.

[6]黑格爾.美學(xué)（卷二）[M].北京：商務(wù)印書館，1996.