劉曙光

摘要：本文從莫扎特歌劇《魔笛》入手，以抒情男高音的典型代表塔米諾的兩首男高音詠嘆調為例，分別進行寫作分析和演唱研究，把握音樂本體和二度創(chuàng)作相結合的原則，并以侵入式長倚音的演唱、臨時變音的演唱、大跳音程的演唱三個角度為切入點加以詳細闡述，從而在一定程度上揭示其男高音詠嘆調的某些寫作手法與演唱特征，為聲樂教學和舞臺表演提供相應的理論依據(jù)和演唱經(jīng)驗。

關鍵詞：莫扎特 詠嘆調 男高音 演唱

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）04-0010-02

《魔笛》作為歌劇史上第一部真正意義上的德國民族歌劇、歌唱劇以及第一部綜合性的古典歌劇，對后來德國浪漫主義大歌劇的發(fā)展起到了重要作用。這部多元化的歌劇除了包含德奧民族民間音樂元素之外，還汲取了其他歌劇體裁的創(chuàng)作形式及表現(xiàn)手法，如意大利正歌劇、喜歌劇、神話劇和宗教音樂等要素，并實現(xiàn)高度統(tǒng)一與緊密融合，無論是在歌唱藝術還是思想內涵方面都造詣頗深。劇中對經(jīng)典歌劇形象男主人公塔米諾的刻畫，莫扎特采用了意大利風格詠嘆調和德意志藝術歌曲兩種不同曲調相結合的詠嘆調寫作技法來表現(xiàn)其人物性格。其男高音詠嘆調的音樂語匯純樸，曲調與歌詞結合自然，旋律線條大都以上下行級進結構為主在高音區(qū)作徘徊，并包含旋律音的大跳，織體簡明規(guī)范，結構工整嚴謹。此外，塔米諾的基本演唱風格：音色明亮純凈、樂句起音精準、旋律細膩連貫、吐字清晰圓滑、真假聲靈活轉換以及高音的輕聲技巧，是莫扎特抒情男高音的典范。

本文以莫扎特歌劇《魔笛》中塔米諾的兩首男高音詠嘆調：《Dies Bildnis ist bezaubernd schon》《Wie stark ist nicht dein Zauberton》為例，分別進行細致地寫作分析與演唱研究，并從侵入式長倚音的演唱、臨時變音的演唱、大跳音程的演唱這三個方面加以詳細闡述，旨在較大程度上發(fā)掘莫扎特歌劇中男高音詠嘆調的部分寫作手法及演唱特征。

一、侵入式長倚音的演唱

在莫扎特的聲樂作品中，長倚音的頻繁出現(xiàn)是莫扎特特有的旋律特征之一，它不僅出現(xiàn)于級進式的旋律音階，在跳音和單音中也較為常見，其演唱時值大都為主要音時值的一半或依照自身音符的時值。因此這類長倚音隨之也就失去了原有的裝飾性功能，成為主要音群中不可缺少的組成部分，其中侵入式長倚音最為特殊。所謂侵入式是指該倚音的真實演唱時值占據(jù)了主要音大部分的空間甚至是全部，而主要音則后置并退居于節(jié)拍次位成為旋律的經(jīng)過音或輔助音。長倚音的反客為主是由其在劇中的演唱要求決定的，是二度創(chuàng)作的特殊表達。在詠嘆調《Dies Bildnis ist bezaubernd schon》中（見譜例1），該倚音F在實際演唱中占據(jù)了其主要音附點八分音符降E的所有時值，因而此處被修飾的主要音消失，長倚音和附點后的十六分音符直接相連。演唱時除了體現(xiàn)節(jié)拍重音，還需注意倚音作為主要音在旋律中的傾向性地位：由前一小節(jié)的末音十六分音符F傾向所至，同時保持倚音所對應歌詞neuer中eu雙元音在發(fā)音上的連貫自如。同理該詠嘆調中（見譜例2），該處倚音G占據(jù)主要音F一個八分音符的時值，而主要音則后移至后半拍，占據(jù)前十六分音符的時值，與附點后的三十二分音符相連，成為經(jīng)過音，并且其力度效果減弱。倚音G除了需強化力度表現(xiàn)以外，依然要保持與前小節(jié)末音間的傾向性關系。

二、臨時變音的演唱

小二度向上的半音級進具有強烈的不穩(wěn)定性和傾向性，在旋律中往往被賦予導音的功能，對于判斷作品調性以及在離調、轉調中扮演著重要角色。而莫扎特作品中臨時變音的小二度半音大都不以功能性出現(xiàn)，而是以色彩性半音來裝點其旋律線條，襯托出其細膩絢麗的旋律風格和音樂情緒。根據(jù)旋律發(fā)展的慣例，臨時變音一般都會出現(xiàn)在節(jié)拍弱位，而被傾向的音則大都居強拍處，從而形成力度布局上前弱后強的趨勢，旋律重心向后偏移，這恰好與其旋律的傾向性相吻合。但在莫扎特的聲樂作品中卻恰好相反，臨時變音經(jīng)常被刻意安置在強位上，而被傾向音則處在弱位。我們可大致推斷出莫扎特這種反傾向的力度布局的目的旨在保持大體力度框架不變的前提下，增強臨時變音的演唱力度，從而減少兩音之間的力度差距，在緩和旋律音傾向性的同時，從演唱力度層面來著重體現(xiàn)臨時變音在旋律中的色彩性作用。在詠嘆調《Dies Bildnis ist bezaubernd schon》中（見譜例3），該臨時變音升C傾向至D音，兩音前后分別位于節(jié)拍的強位和弱位，在演唱時除了保持D音較強的演唱力度和飽滿的時值以外，增強升C音的力度，并放慢兩音間的銜接速度，注意演唱的連貫性和整體性，以及所對應單詞brennen的完整度。又如詠嘆調《Wie stark ist nicht dein Zauberton》中（見譜例4），被傾向音G前后共出現(xiàn)三次，其中第二次出現(xiàn)則以臨時變音升F半音上級進所至。根據(jù)遞進法則，在突出第二個G音的演唱力度略高于前一個G音的同時，增強升F音的力度并與前一個G音持平，從而更好地體現(xiàn)出該旋律片段的層次感和美感。此外也符合了其所對應單詞nicht的語言邏輯重心地位。

三、大跳音程的演唱

音程大跳是旋律發(fā)展的重要手法之一，而莫扎特已將這種旋法技術運用得融會貫通，無論是在聲樂作品呈示部分中較為穩(wěn)定的樂句，抑或是發(fā)展部分中不穩(wěn)定的片段，都能見到該旋律型態(tài)的影子。通過分析詠嘆調《Wie stark ist nicht dein Zauberton》不難發(fā)現(xiàn)，莫扎特習慣采用上四度或上五度大跳，置于樂句開頭或者直接充當旋律展開的分裂部分，并作為旋律音程遞變中的某個環(huán)節(jié)。同時，較低的起音位于強拍或強位，較高的落音卻位于弱位，并且之后的旋律音往往對該落音進行同音反復，從而形成的力度布局和旋律結構對演唱力度以及相應的演唱技巧提出了較高的要求。歌者既要將位于高音區(qū)落音的演唱力度控制在起音和反復音的力度之下，又要保持落音與起音間的連貫性，以及與反復音的緊密度。該詠嘆調中（見譜例5），起音C五度上跳至落音G，之后的旋律音對G音反復一次。演唱時，需保持C音較強的力度和穩(wěn)定的狀態(tài)，與落音G間的連貫性以及音色、位置上的統(tǒng)一度，切不可隨意加滑音?？刂坪寐湟鬐在較弱的力度，使前三個音間的力度關系呈現(xiàn)出：落音G<起音C <反復音G的力度布局，同時，加強落音G與反復音G連接時的緊密度和遞進性。此外還需注意所對應單詞Wie和stark在演唱上的延續(xù)性和流暢度。同理（見譜例6），起音C以增四度上跳至落音升F，增四度音程突顯不協(xié)和、不穩(wěn)定的效果，附點音符導致落音和反復音間的關系更為緊密。演唱時，可適當提升落音升F的力度，甚至在力度上可與起音C持平，三音力度關系為：落音升F=起音C<反復音升F。同時注意人名Pamina演唱的完整度。

從上述三個方面可以發(fā)現(xiàn)，莫扎特歌劇中的男高音詠嘆調有著獨特的演唱技術和聽覺審美。在技術環(huán)節(jié)中，大量半音的出現(xiàn)對于音準的精確度提出了較高要求；輔音發(fā)音的松弛和清晰對于旋律線條的完整圓滑至關重要；強有力的氣息支持下飽滿立體的半聲演唱是高音弱處理必須攻克的技術難關；華彩處巴洛克式花腔略微帶有氣聲爆破的顆粒性演唱方式?jīng)Q定了它與羅西尼式花腔在本質上的區(qū)別。在審美環(huán)節(jié)中：帶有高位置的通透明亮的音色是激發(fā)出莫扎特聲樂作品所體現(xiàn)的至善至美音樂內涵的必要元素；而在保持穩(wěn)定速度和連貫銜接前提下充滿活力的強弱力度變化則是詮釋莫扎特式音樂情緒最典型有效的表現(xiàn)方式，也是旋律傾向性最自然恰當?shù)难莩磉_。本文對莫扎特聲樂歌劇作品在二度創(chuàng)作層面的歸納和總結，以尊重與結合音樂本體為原則，旨在為聲樂教學和舞臺表演提供相應的理論依據(jù)和演唱經(jīng)驗。

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