楊 果，張 露

（1.天津外國語大學(xué) 比較文學(xué)研究所，天津 300204；2.天津外國語大學(xué) 濱海外事學(xué)院，天津 300270）

《天黑以后》（以下簡稱《黑》）是村上春樹2004年9月出版的一部長篇小說，2005年經(jīng)林少華翻譯，由上海譯文出版社在國內(nèi)出版。在這部作品中，作者繼續(xù)對“高度發(fā)達(dá)的資本主義社會”中的罪惡進(jìn)行反思。不過值得注意的是，《黑》在保持村上春樹一貫“酷酷的”敘述姿態(tài)的同時，在敘述策略上卻有了與以往不大一樣的選擇，給人以新的感受。

一、獨具特色的結(jié)構(gòu)：三個敘述層的設(shè)置

《黑》的故事情節(jié)比較簡單：少女瑪麗的姐姐淺井愛麗突然一睡不起，瑪麗為此心事重重。一天夜晚，瑪麗坐在快餐店看書時，遇見了姐姐以前的一個朋友高橋。恰好就在這個夜晚，高橋曾經(jīng)打工的情愛旅館“阿爾法城”里，一個中國姑娘慘遭“客人”白川的毒打。因為聽不懂中國話，女經(jīng)理薰和服務(wù)生小麥、蟋蟀均不知所措。于是，高橋把懂中國話的瑪麗介紹給了薰。在與薰、蟋蟀等人一起救助中國女孩的過程中，瑪麗漸漸向這些人說出了自己的心事。最后，在蟋蟀和高橋的幫助下，瑪麗解開了心結(jié)，滿懷信心地等待姐姐醒來。

在以往的小說中，村上春樹習(xí)慣于設(shè)置兩個敘述層，建構(gòu)他那“是現(xiàn)實又非現(xiàn)實，是虛構(gòu)又非虛構(gòu)”的文學(xué)世界。[1]（P33）正如《世界盡頭與冷酷仙境》《海邊的卡夫卡》等作品中所顯示出來的那樣，這兩個敘述層往往由起始的平行而逐漸走向交叉，最后一同走向故事的結(jié)尾。值得注意的是，無論是“現(xiàn)實的”還是“非現(xiàn)實的”世界，都隸屬于小說的故事層面。在村上春樹以往的作品中，與故事層面相對應(yīng)的文本敘述層并沒有得到足夠重視。然而在《黑》中，文本敘述層的地位被大大提高了，它與兩個故事敘述層一起，構(gòu)成了這部作品中的三個敘述層。具體說來，《黑》中的三個敘述層分別是：

文本敘述層：都市午夜風(fēng)景的描寫（以下簡稱“風(fēng)景層”）。

故事敘述層一：瑪麗與高橋等救助受害的中國女孩及其相互間的交往（以下簡稱“瑪麗層”）。

故事敘述層二：淺井愛麗的昏睡不醒（以下簡稱“愛麗層”）。

三大敘述層中，“瑪麗層”實際上對應(yīng)著“現(xiàn)實世界”，“愛麗層”則與“非現(xiàn)實世界”相對應(yīng)。就其敘述功能而言，它們與以往村上春樹作品中的設(shè)置并沒有太大差異?！艾旣悓印敝腥宋锏慕徽勁c行動都帶有強烈的現(xiàn)實色彩，從小說的主旨來看，我們可以把它看作是一場善與惡的針鋒相對的較量。而“愛麗層”則令人疑竇叢生，例如：愛麗為什么會昏睡？那個昏睡的世界中為什么會出現(xiàn)白川的鉛筆？愛麗與白川之間是否存在聯(lián)系？種種疑問令故事籠罩上了一層濃厚的神秘色彩。雖然這些問題的答案往往付之闕如，但對村上春樹的讀者而言，這兩個敘述層的對照卻也算不上陌生。

讓人感到意外的是“風(fēng)景層”的設(shè)置。就整個文本而言，“風(fēng)景層”在小說中的作用主要有兩點：一是為故事提供清晰的背景，二是通過對都市風(fēng)景的集中描繪渲染濃郁的都市氣氛。這不禁讓人想起眾多村上春樹研究者常常提及的“都市味”一詞。早在二十世紀(jì)八九十年代，已有不少研究者注意到村上春樹小說中的“都市味”，并就此引發(fā)了“村上小說算不算是都市小說”的討論。[1]（P30-31）但在村上春樹以往的作品中，“都市味”的顯現(xiàn)不外乎以下兩種方式：其一，通過富有都市氣息的具體活動場所，或是各種各樣的商品來加以暗示，如多部小說中反復(fù)出現(xiàn)的咖啡屋、酒吧、爵士樂唱片、威士忌酒等；其二，借故事中人物之口進(jìn)行轉(zhuǎn)述，如《舞！舞！舞！》中，演員五反田滔滔不絕抱怨著的“高度發(fā)達(dá)的資本主義社會”中種種令人生厭的生活。通過這兩種方式展現(xiàn)出來的“都市味”，前者雖具體但嫌泛化，后者雖詳細(xì)可畢竟不夠直接，而且難免帶有故事中人物的主觀色彩。所以，在村上春樹以往的小說中，“都市味”更多是由讀者去感受，而不是通過具體的文字描寫在作品中加以直接表現(xiàn)的?？墒窃凇逗凇分校捎凇帮L(fēng)景層”的設(shè)置，作者已經(jīng)不必?fù)?dān)心風(fēng)景描寫對故事層的破壞，對都市風(fēng)景的詳細(xì)描摹便成了可能，“都市味”在《黑》中也就濃郁了起來。例如下面這段描寫：

五光十色的霓虹燈海洋。被稱為繁華街區(qū)的地段。大樓外墻安裝的幾個巨型數(shù)字屏幕雖以午夜為界陷入沉默，但店鋪的擴音器還在以夸張的低音無所顧忌地播放著hip—hop音樂。擠滿年輕人的大型娛樂中心。刺耳的電子音。似乎剛剛聚飲歸來的一幫大學(xué)生?！ㄒ呗裕﹥蓚€年輕警察以緊張的神情在同一條街上巡邏，但幾乎沒有什么引起他們的注意。此時此刻的街頭正以其自身原理運轉(zhuǎn)著。[2]（P1-2）

這段詳細(xì)的描寫，將以往如煙似霧籠罩于小說中的“都市味”加以具體化，形成了一幅如在眼前的都市午夜風(fēng)景畫。類似的描寫在第16章和第18章中也有出現(xiàn)，作者對凌晨、清晨這兩個時間段的都市同樣進(jìn)行了極為具體的描寫。[2]（P153－167）很難想象，如果沒有“風(fēng)景層”的設(shè)置，這些近乎“奢侈”的大段背景描寫將在多大程度上對故事層的統(tǒng)一性造成破壞。所以，村上春樹在《黑》中拔高文本敘述層的地位，設(shè)置獨立的“風(fēng)景層”，應(yīng)該說既有內(nèi)容上的需要，更有結(jié)構(gòu)上的考慮。

二、疏離冷靜的敘述：敘述者類型的自如轉(zhuǎn)換

與敘述層的設(shè)置緊密相連的，是敘述者的選取。敘述者是敘事理論中一個很重要的概念，但目前的學(xué)界對于如何區(qū)分各種類型的敘述者仍然沒有一個統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。在這個問題上，筆者認(rèn)為譚君強教授提出的方法較為客觀，同時也具有較強的操作性：

相對于不同的側(cè)面，對敘述者可以作如下區(qū)分：根據(jù)敘述者相對于故事的位置或敘述層次，以及敘述者是否參與故事以及參與故事的程度，可以區(qū)分為故事外敘述者/非人物敘述者，與故事內(nèi)敘述者/人物敘述者；根據(jù)敘述者可被感知的程度可以區(qū)分為外顯的敘述者與內(nèi)隱的敘述者；根據(jù)敘述者與隱含作者的關(guān)系，可以區(qū)分為可信的敘述者與不可信的敘述者。[3]（P59）

《黑》中的三個敘述層各有其敘述者。有趣的是，從整部小說來看，這三位敘述者表面上是合一的，即均由“我們”來承擔(dān)敘述任務(wù)。借助譚君強教授提出的區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，可以發(fā)現(xiàn)《黑》中各敘述層的敘述者都屬于故事外的（或非人物的）、可信的敘述者——在這里，村上春樹舍棄其以往小說中常常采用的人物敘述者。但是，各敘述層的敘述者，在可感知的程度上卻是不同的?！帮L(fēng)景層”和“愛麗層”的敘述者比較容易確定，敘述者“我們”在文本中頻頻出現(xiàn)?？墒?，“瑪麗層”的敘述者卻具有一定的隱蔽性，“我們”隱藏在人物大段的對話與行動背后，除了偶爾露一次面之外，其存在幾乎全由讀者自己去猜測。也就是說，“風(fēng)景層”與“愛麗層”的敘述者是外顯的敘述者，而“瑪麗層”的敘述者則是內(nèi)隱的敘述者。這樣，隨著各敘述層的交替出現(xiàn)，敘述者類型也在不斷地發(fā)生著轉(zhuǎn)換。

美國學(xué)者杰·魯賓在談到村上春樹小說的敘述者時，曾將其給人的感覺概括為“一種故意的冷然和疏離感”[4]（P43）。 的確，村上春樹小說的敘述是以追求“疏離”和冷靜為基本原則的。從這點出發(fā)，作家必定注重敘述的客觀性，竭力遏制敘述者的干預(yù)功能。

對于外顯的敘述者來說，“敘述者往往對故事中的人物與事件展示出一種話語傾向，讀者往往可以從話語中隱隱約約地感受出其對故事中人物、事件與情境的態(tài)度。外顯的敘述者具有較強的自我意識，有時，甚至于‘闖入’故事中，以公開的方式對人物和事件發(fā)表評論”[3]（P63）。就是說，外顯的敘述者往往具有較強干預(yù)意識，而且?guī)в幸环N全知全能的色彩。但是，“村上春樹從一開始寫作就明確表示過他對那種全知全能的敘事態(tài)度感覺很不舒服——像造物主一樣為他的人物賜名，用第三人稱敘述他們的活動”[4]（P44）。 所以，僅僅依靠外顯的敘述者來承擔(dān)敘述功能的做法很難獲得村上春樹的青睞。由于內(nèi)隱的敘述者能夠“從其所講述的情境與事件中盡可能脫身，讓故事按其自身的邏輯去展開，讓人物按各自獨特而合理的方式去活動”，而且，“在敘述的態(tài)度上，更多的是以一種不偏不倚的‘中立’的態(tài)度出現(xiàn)”[3]（P66），因此，村上春樹在故事層選擇內(nèi)隱的敘述者就是情理之中的事了。這樣，為便于營造充實的“都市味”以及維護(hù)故事層結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，村上春樹設(shè)置“風(fēng)景層”并選擇了外顯的敘述者；而為了消解外顯的敘述者對故事的干預(yù)，村上春樹又在“瑪麗層”選擇了內(nèi)隱的敘述者，以中立的姿態(tài)來承擔(dān)敘事功能。這一“補救”式的選擇不僅保持了作者本人推崇的“疏離”“冷靜”的敘述風(fēng)格，由此造成的敘述者類型的自如轉(zhuǎn)換也給《黑》的文本帶來了靈活多變的敘述效果。

三、舒緩有致的節(jié)奏：敘述強度與速度的靈活處理

在談到自己的創(chuàng)作時，村上春樹特別強調(diào)保持小說的節(jié)奏感。他在加州大學(xué)伯克利分校的演講中曾提到，“每個句子都必須有其節(jié)奏感 ”，“一切都取決于節(jié)奏的輕重緩急”[4]（P6）?！逗凇肥婢徲兄碌墓?jié)奏的確最能給人以深刻印象。那么，這種節(jié)奏感是如何造就的呢？格非在《小說敘事研究》一書中認(rèn)為，“強度與速度的安排意味著故事安排的分寸感和適當(dāng)比例以及故事節(jié)奏的把握”，而“在所有的故事敘述技巧中最為重要的手段之一，就是調(diào)整好故事的強度和速度”[5]（P60）。格非的這一論述完全適用于《黑》的小說敘述——村上春樹正是通過對敘述強度和速度的靈活處理，來實現(xiàn)其孜孜以求的敘述“節(jié)奏感”的。

“在故事強度的安排上，作家所要做的第一件事就是使他希望讀者看到的部分凸現(xiàn)出來，而不使讀者在另外一些枝節(jié)上久作停留?！盵5]（P60-61）《黑》中相應(yīng)的處理，是在高潮的展現(xiàn)上毫不含糊。與村上春樹以往的小說不同，《黑》的故事沒有一個終極走向的大高潮，而是將其分解為敘述過程中的一系列小高潮予以呈現(xiàn)。例如，在“瑪麗層”，薫找到瑪麗，完成對中國女孩的救助是一個高潮；通過監(jiān)控錄像打印出行兇之人白川的頭像是另一個小高潮。村上春樹對此均干脆利落地予以展現(xiàn)：中國女孩得到了藥品和衣服，并很快被同胞接走；白川的圖像被迅速交給來接中國女孩的人，這個惡人很可能遭到同為惡勢力的黑幫的殘酷報復(fù)。

與高潮的明晰展現(xiàn)相結(jié)合的，是懸念的設(shè)置與維持?！逗凇分械男「叱苯^不意味著某件事或某個問題的解決，只不過是階段性地釋放故事敘述中的緊張感而已。伴隨高潮出現(xiàn)的總是一個新的懸念。比如在上述兩例中，雖然中國女孩得到了瑪麗等人的救助，但是前來接走這位女孩的，恰恰是逼迫她在異國他鄉(xiāng)從事皮肉生意的男子。那么，那些兇惡的所謂“同胞”會放過搞砸了“生意”的她嗎？白川一旦被找到，真的會被割掉一只耳朵嗎？這些懸念有的在小說中得到了解決，有的則自始至終沒有明確的答案。于是，懸念的階段性解決實際上又孕育著新的故事高潮，而懸念的維持則使故事始終保持著某種緊張感——讀者一方面享受著故事敘述小高潮之后短暫的輕松，另一方面又始終不能逃離懸念造就的吸引力。整個故事的推進(jìn)便顯得張弛有度，形成一種內(nèi)在的敘述節(jié)奏感。

敘述速度的變化對故事節(jié)奏感的形成同樣貢獻(xiàn)巨大。敘述速度與敘述時間密切相關(guān)，而敘事作品中至少存在著兩種時間形態(tài)——故事時間和本文時間，亦即托多洛夫所謂的“被描寫世界的時間性”和 “描寫這個世界的語言的時間性”。[6]（P61）《黑》的故事發(fā)生在一夜之間，即從頭一天晚上11：56到次日清晨6：40，故事時間為6小時44分鐘。而《黑》共18章，譯成中文后169頁（小32開）。這樣，《黑》的文本中每一章大致敘述22.5分鐘左右的故事，而每一頁則大致敘述2.4分鐘左右的故事——這個時長與正常情況下讀者閱讀一頁小說的時間差別不算太大。

然而，正如熱奈特所說，一個敘事作品是不可能真正實現(xiàn)文本時間與故事時間的等時性的，敘述的“節(jié)奏感”因此成為必然。[7]（P87）的確，由于故事本身常?？赡芏嗑€同時發(fā)展，而語言的表述卻無法擺脫線性時間的固有限制，敘事作品中便經(jīng)常出現(xiàn)“花開兩朵，各表一枝”的現(xiàn)象。在敘述的過程中，作者如果能夠自覺地采用不同的速度類型來實現(xiàn)敘述的加速或減速，那么在調(diào)控讀者閱讀心理的同時，也可以造成一種舒緩相間的敘述節(jié)奏。一般而言，敘事作品中可以歸納出五種不同的敘述速度，即：省略、概要、場景、停頓和延緩。[3]（P171-182）這五種速度形式在《黑》中均有體現(xiàn)。例如，第6章中，薫在打印出白川的頭像后是如何與那個黑社會男子取得聯(lián)系的被省略了。第17章中，高橋目送瑪麗上車遠(yuǎn)去屬于概要。第10章中，淺井愛麗在小說中的唯一一次醒來被延緩。但是，《黑》中出現(xiàn)得最多的還是場景和停頓這兩種速度形式。“瑪麗層”的大量對話是場景的標(biāo)志，而“風(fēng)景層”的大段描寫則是停頓的標(biāo)志。

倘若以文本時間與故事時間相吻合的情況——當(dāng)然這只是一種假設(shè)——為軸，那么《黑》的這五種敘述速度中，省略和概要屬于加速形式，場景基本是均速的，停頓和延緩則是明顯的減速。所以，“愛麗層”和“風(fēng)景層”的設(shè)置，在敘述中所起到的是減速的作用——這也是村上春樹小說中最為常見的速度處理方式。從敘述的角度來看，即便只是均速與減速，也已經(jīng)足夠保證小說推進(jìn)的節(jié)奏感了，但這樣卻可能造成某種單調(diào)感?！逗凇分惺÷耘c概要這兩種加速形式的采用，恰好能夠豐富敘述過程中的節(jié)奏變化。當(dāng)村上春樹在《黑》中將五種速度形式交織在一起的時候，小說便擺脫了單調(diào)的敘述頻率，根據(jù)情節(jié)發(fā)展的需要或加速、或減速、或均速，故事的推進(jìn)變得復(fù)雜多樣，一種舒緩有致的韻律感也隨之而生。事實上，與諸多小高潮和迭起的懸念一樣，這或急或緩的速度變化也是牢牢吸引讀者將故事一口氣讀完的重要因素之一。與以往的作品相比，村上春樹在《黑》中以更為豐富的速度形式，將其所鐘情的小說節(jié)奏感推向了一個新的高度。

四、“陌生化”的表達(dá)方式：語言定勢的悄然瓦解

在文學(xué)接受的過程中，常常會出現(xiàn)一種所謂的“語言定勢”現(xiàn)象。格非曾經(jīng)對其下過定義：“在文學(xué)的發(fā)展過程中，由于思維惰性的作用，或者由于作家對陳舊的意象和語言方式的襲用，語言的張力也會消失，我們將這種由于思維惰性而產(chǎn)生的語言習(xí)慣稱為語言定勢?！盵5]（P87）“語言定勢”對于讀者與作者之間的交流無疑是有害的?？梢哉f，一個作家能否取得成功，很大程度上取決于他能否有效地破除各類語言定勢。

在什克洛夫斯基看來，作家們要創(chuàng)作出真正的作品就必須向著“陌生化”的目標(biāo)而努力。所謂“陌生化”，簡單說來就是“使形式變得艱深，增加讀者感知的難度和時間”[8]（P778）。什氏所謂的“形式”，在村上春樹的創(chuàng)作中似乎主要落實于語言上。村上春樹曾經(jīng)指出：“最重要的是語言，有語言自然有故事。再有故事而無語言，故事也無從談起。 ”[9]（P34-35）既然語言定勢源于反復(fù)應(yīng)用而生成的習(xí)慣與思維的惰性，那么，通過“陌生化”的方式對這種習(xí)慣和惰性進(jìn)行顛覆，就能使那些已經(jīng)條件反射般“日用不自知”的、甚至已經(jīng)“死亡”的語言重新煥發(fā)文學(xué)的生機。恰如美國學(xué)者布斯所說：“某些能打動人的文學(xué)，是基于一種對許多讀者都‘自然地’認(rèn)為是一種正常反應(yīng)的東西的成功的顛倒。這樣的顛倒，只有在作者能夠提請我們注意到客體的表象所遮蔽的關(guān)系和意義時，才能成功?！盵10]（P126）《黑》中，村上春樹正是通過對語言的陌生化處理，以一種新穎的語言表達(dá)形式，“提請”自己的讀者關(guān)注語言背后的深意，從而完成了對語言定勢的摧毀。

首先，酌情采用某種有悖于常規(guī)的對話方式?！逗凇分械拇蟛糠謱υ挾甲裱话愕膶υ掃壿?，有問有答，答即所問；但在某些特殊場合，村上春樹卻有意破壞這種邏輯關(guān)系，造成一種答非所問的反常效果。如第6章中的一段對話：

男子想知道薫提供了情報需要什么回報，但不想主動發(fā)問。他保持原來姿勢，緘口不語，等待對方開口。薫也只管抱著手臂，以冷冷的眼神注視男子的臉。她也寸步不讓。令人窒息的沉默在持續(xù)。片刻，薫看準(zhǔn)火候假咳了一聲，打破沉默。

“聽好：你們?nèi)绻业侥羌一?，能告訴我一聲？”

男子左手握車柄，右手輕輕放在頭盔上。

“如果找出那小子，能告訴你一聲？”男子機械地重復(fù)。

這段對話發(fā)生在薫通過監(jiān)控錄像打印出白川的頭像后。她打電話叫來犯罪集團的男子，期望“以惡制惡”，懲罰虐待中國女孩的白川。男子對薫的問話的機械重復(fù)頗為出人意料，因為在之前過來接走中國女孩的時候（第3章），這個男子表現(xiàn)得十足干練，思維清晰，行事果斷，說起話來一點也不婆婆媽媽。這種前后反差極大的說話方式必然引發(fā)讀者的好奇心，使他們不再將上述對話歸結(jié)為“對惡勢力的一般描寫”而匆匆跳過，而是不由自主地想要一探究竟：男子前后兩次與薫的對話為什么會有如此大的差別？結(jié)合上下文語境來看，這段有違常規(guī)的對話背后至少隱含著以下四個方面的信息：男子沒有想到薫所要求的“回報”會如此微不足道，一時沒能反應(yīng)過來；男子方寸已亂卻力圖保持鎮(zhèn)定；表面再強悍的“惡人”也總有其弱點；薫的善良無私與嫉惡如仇。村上春樹通過一個簡單的對話重復(fù)，在男子的“惡”與薫的“善”之間設(shè)置了一個潛在的對比，造就了其小說敘述的迷人張力。

《黑》在語言表達(dá)方式上的“陌生化”處理也鮮明體現(xiàn)在作品中比喻的“視覺化”方面。村上春樹一貫重視發(fā)揮視覺在敘述中的作用，“由‘視覺’調(diào)動起整個觸覺感官，進(jìn)而引發(fā)從感性到理性、從現(xiàn)實到虛幻的一系列審美感受，是村上小說帶給讀者最為強烈的印象”[11]（P159）。村上春樹新穎而耐人尋味的比喻原本就有其“陌生化”特色，林少華曾一語道破天機：“一般說來，比喻是把兩個類似或相關(guān)的事物連在一起，而村上的比喻則好多一反常規(guī)，硬是把基本毫不相干的東西連接起來。 ”[9]（P36）而就《黑》中的許多比喻而言，村上春樹似乎還有意要與風(fēng)景層的敘述者“我們”鮮明的“觀看”立場保持一致，其結(jié)果便是諸多比喻的“視覺化”。也就是說，作為修辭的比喻被賦予了一種圖像功能，在給人以直接的視覺沖擊的同時也具備了某種敘事作用。比如下述幾個例子：

例1 眼瞼閉得猶冬天硬硬的花蕾。[2]（P20）

例2這時間里，摩托的引擎如性急的野獸一聲接一聲發(fā)出低沉的吼聲。[2]（P38）

例3他的雙肩隨著定時的呼吸而悄然起伏，一如清晨平穩(wěn)的海面上飄浮的無人小艇。[2]（P43）

例4一如海水和河水在河口爭鋒奪勢，新時間和舊時間交融互匯，相持不下。[2]（P154）

例1中以“花蕾”喻“眼瞼”，突出了后者的“美”；例 2中以“野獸”喻“引擎”，抓住了兩者“吼”的共同特征；例 3中以“小艇”喻“雙肩”，雖然想落天外，但二者之間“起伏”這一特征還是不難見出；例4中將“海水和河水”與“新時間和舊時間”捉至一處，強調(diào)的則是其兩兩之間的“交融互匯”。這樣，經(jīng)過一番別出心裁的組合，日常生活中聯(lián)系微乎其微的上述本體和喻體，便產(chǎn)生一種獨特的意蘊。然而，這些比喻的意義還不止于此?！盎ɡ佟钡亩ㄕZ“冬天”“硬硬的”，“野獸”的定語“性急的”，“小艇”的定語“起伏”，“海水和河水”的謂語“在河口爭鋒奪勢”，都具有鮮明的圖像化效果。它們不僅賦予了喻體一種歷歷在目的表現(xiàn)力，而且為小說敘事提供了極大助益。

具體而言，“冬天硬硬的花蕾”暗示了一睡不醒的淺井愛麗深陷黑暗世界的“僵死”狀態(tài)，呼應(yīng)了妹妹瑪麗的憂心忡忡；“性急的野獸”形象地刻畫了黑幫成員的狂躁不安，也為讀者提供了“白川被發(fā)現(xiàn)后會怎樣”的想象空間；以“清晨平穩(wěn)的海面上飄浮的無人小艇”形容“愛麗層”中冷冷觀看沉睡中的愛麗的“無面人”，一方面在“無面人是不是白川”這一點上留足了懸念，另一方面又以富于詩意的意象反襯著“無面人”的陰森可怖，拓展了小說中現(xiàn)實與非現(xiàn)實相互交織的敘述空間；“海水和河水在河口的爭鋒奪勢”顯然是一個永無結(jié)果卻永不停息的激烈過程，以此暗示小說中的人物高橋在一夜行動之后糾纏于新生與舊我之間的迷惘——是徹底積極地走向新生活還是依然吊兒郎當(dāng)？是真誠地與瑪麗約會還是借此打發(fā)無聊的生活？這些像海水和河水的爭斗一樣沒有結(jié)果的問題為故事留下了一個欲說還休的敘述空白。而在這些帶給讀者無窮遐想的視覺化比喻的反復(fù)沖擊下，所謂的“語言定勢”業(yè)已悄然瓦解，這不能不說是村上春樹在小說敘述上的一個高超技術(shù)。

綜上，村上春樹在《黑》的敘述策略上，一方面繼承了以往作品中的一些特點，保持其文學(xué)創(chuàng)作的“世界性”[12]（P80-87），另一方面也在某些環(huán)節(jié)上有所創(chuàng)新。作為村上春樹在21世紀(jì)的第二部長篇小說，《黑》無論是在敘述層的多重設(shè)置、敘述者的錯落安排，還是在節(jié)奏感的舒緩有致、語言表達(dá)方式的“陌生化”方面，在保持村上春樹小說一貫的敘述特征的同時，都預(yù)示著其創(chuàng)作中某種新的發(fā)展可能性。

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