□ 高靖凱

瓦爾特·本雅明曾斷言，在機械復(fù)制與大眾化生產(chǎn)時代下，藝術(shù)的靈韻①消失了。在他看來，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的兩大關(guān)鍵標識，一方面是它要宣稱自己是獨一無二的，另一方面是藝術(shù)“又與日常生活和普通事物保持一定的距離”。②

國產(chǎn)喜劇電影正在由“粗放式”發(fā)展向“工匠式”發(fā)展轉(zhuǎn)變，優(yōu)秀與經(jīng)典的喜劇作品越來越多。而如何評價一部喜劇電影所呈現(xiàn)出的水平高低、成就大小，大概取決于作品所體現(xiàn)出的喜劇深層價值與顯性價值的深度構(gòu)建。

一、消費語境下國產(chǎn)喜劇電影顯性價值的缺席與偶在

在當(dāng)下市場經(jīng)濟的語境中，一部電影的成功與否和電影票房的高低有著直接的聯(lián)系，這也是投資方與電影企業(yè)最為看重的。這就導(dǎo)致了當(dāng)前很多電影制作方在逐名趨利的動機驅(qū)使下，想方設(shè)法主動激發(fā)和滿足觀眾的欲望，并且這樣的欲望滿足往往會以一種膚淺而缺乏內(nèi)涵的方式呈現(xiàn)。具體到國產(chǎn)喜劇電影中，價值觀缺席，靠葷段子或粗俗的橋段逗樂觀眾，天價片酬特邀流量明星“客串”等問題層出不窮。文化與思想性缺失，產(chǎn)生了娛樂至死、感官主義等消極傾向，大多數(shù)作品完全沒有對“真善美”的關(guān)注或?qū)ο矂【竦某尸F(xiàn)。

黑格爾針對娛樂價值曾說：“人們往往把可笑性和真正的喜劇性混淆起來了。任何一個本質(zhì)與現(xiàn)象的對比，任何一個目的與手段對比，如何顯出矛盾或不相稱，而導(dǎo)致這種現(xiàn)象的自否定，或是使對立在實現(xiàn)之中落了空，這樣的情況就可以成為可笑的……喜劇性卻不然，主體一般非常愉快和自信，超然于自己的矛盾之上，不覺得其中有什么辛辣和不幸；他自己有把握憑他的幸福和愉快的心情，就可以使他的目的得到解決和實現(xiàn)?！雹郛?dāng)下有許多喜劇電影片面地追求愉悅的快感，一味發(fā)揚其“可笑性”，但可笑性并不是喜劇的娛樂價值，更不等于喜劇性。小津安二郎曾說過：“電影最終勝在余味?！笨尚π噪m然能片面地帶給我們“在場”的快感，但這種創(chuàng)作方式所帶來的笑聲不會是意味雋永的幽默，只能是沒有內(nèi)涵的空洞輕浮的哄笑。

如《唐人街探案2》中深處的娛樂性只是在于將遙遠洋氣的美國變成了三個“痞子”似的唐人的狂歡，這種討巧的創(chuàng)作方式無非是將過去唐人街這種低端文化加以現(xiàn)代娛樂化而已。又如《陸垚知馬俐》中將借避孕套、做男性手術(shù)等場面作為展示其“可笑性”的一種夸張的類型化喜劇橋段，將“性”作為一種禁忌欲望的外化。有時過于直白露骨地在喜劇中展示“性”，不僅失去了性幽默本來的有趣含蓄，還會使其所謂的娛樂精神變成了單純的感官刺激。

而以喜劇為載體的寓言式隱喻不僅可以達到干預(yù)個人或群體情緒的作用，并且可以以此深入到深層的社會現(xiàn)實，產(chǎn)生對社會、生命現(xiàn)狀的諷喻式關(guān)照。法國喜劇大師莫里哀曾說過：“一本正經(jīng)的教訓(xùn)即使最尖銳，往往不及諷刺有力量；規(guī)勸大多數(shù)人沒有比描畫他們的過失更見效的了。惡習(xí)變成人人的笑柄，對惡習(xí)就是重大的致命打擊?！雹懿槐囟嘌?，這種諷喻和干預(yù)的力度所造成的喜劇價值和效果是單薄娛樂化喜劇所可望不可及的。如《我不是潘金蓮》中，創(chuàng)作者既用調(diào)侃的口吻對權(quán)威做了解構(gòu)與幽默化處理，又試圖從“權(quán)威”內(nèi)部去解讀秩序運行的邏輯與悖論。整部影片講的不過是一個農(nóng)婦因為離婚案而不斷上訪的事情，但為何看似普通的事件一路鬧到了北京也說不明白？其實這就是創(chuàng)作者對無形但龐大的“秩序體系”的調(diào)侃甚至是諷刺，這中間的干預(yù)價值就是權(quán)力的尷尬。一個沒文化的農(nóng)婦不自覺間查看了權(quán)力秩序的現(xiàn)實間人的處境，她以一個忤逆者的姿態(tài)不斷地撕扯著男權(quán)社會的遮羞布，在苦惱與歸謬中讓一個不協(xié)調(diào)的、荒誕的現(xiàn)實社會當(dāng)眾受辱。而觀眾則從其中感受到了一種諷喻權(quán)威的快感與現(xiàn)實的尷尬、無奈，并在觀影中完成了對社會現(xiàn)實存在的一種機智的干預(yù)與抗衡。此時，喜劇精神被進一步地深入展示，創(chuàng)作者對荒誕性的揭示讓喜劇性的“可笑性”變成了喜劇性的“揶揄”，并為我們傳遞出理性的聲音和思考。

二、消費語境下對喜劇精神的終極價值構(gòu)建的方式與路徑

喜劇精神的詮釋是喜劇電影所追求的終極目標。喜劇研究學(xué)者張健認為，喜劇精神“可以是娛樂中的警示和懲戒，可以是娛樂中的認知和學(xué)習(xí)，可以是娛樂中的修整和激勵，也可以是娛樂中的宣泄和撫慰。但不管它是什么，它歸根到底都是人類生命力的激活”。⑤可見，張健老師談喜劇價值也是在娛樂性的前提下的，娛樂性必然是喜劇中的一大要素。但如果當(dāng)下只是片面地追求泛娛樂化，那一定是講不好中國故事的，還會對中國喜劇未來發(fā)展的前景產(chǎn)生隱憂。

所以對喜劇精神的終極價值構(gòu)建的方式與路徑不是插科打諢，不是娛樂至死，而是樂觀自信的喜劇精神。如《羞羞的鐵拳》中的馬小，她自信、追求自由，可以對過往的經(jīng)歷進行自嘲式的反省，并敢于直面當(dāng)下，對人生和未來的生活充滿了樂觀自信的向往與追求。這才是豐沛的喜劇人物形象與娛樂價值的彰顯。

又如《追兇者也》中那三個底層小人物的形象，他們雖然身處底層，并不屬于同一類人，但都在實踐著做人該有的堅守——德。何謂德？老子在《道德經(jīng)》中說：“上德不德，是以有德。下德不失德，是以無德。上德無為而無以為，下德無為而有以為。”司馬光在《資治通鑒》中關(guān)于“德”的論述是：“正直中和之謂德?！毙鞆?fù)觀認為德性文化是指：“中國文化所建立的道德性格，是‘內(nèi)發(fā)’的，‘自本自根’而無待于外的道德。其對象是各人自己的心，其尺度也是各人自己的心。心在內(nèi)面……其驗證只是個人的體驗，其方法只是個人的操存?！雹蘅梢娙绻麅?nèi)涵價值上升到此，那么影片所傳達出的喜劇性就不再是滑稽可笑那么簡單，“而是一種根植于現(xiàn)實主義的黑色幽默，將現(xiàn)實的荒誕用喜劇的視角為我們展示出來”。⑦20世紀30年代，以《十字街頭》和《馬路天使》為代表的詩性喜劇電影就突破了單純的滑稽鬧劇，他們以笑寫哀，針砭時弊，對個體的存在有一種憂患意識，把悲劇意識與平民關(guān)懷融進電影，并對社會的不公平、不完善有大膽呈現(xiàn)，對人性有深度挖掘，這為當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影起到了一種標桿作用，樹立了一種典范。

沒有喜劇精神的作品只能帶給觀眾思想上的虛無。而喜劇精神的核心在于對理性的超越，對德與自由的追求，甚至是展示現(xiàn)實中的荒誕與尷尬。這里面包含著對社會中丑的否定與對過往生活自嘲式的認知和豁然，這才是喜劇電影中所蘊含的深層次的美學(xué)特質(zhì)，也是當(dāng)下國產(chǎn)喜劇電影應(yīng)該追求的。而那些一味追求“娛樂至死”，呈現(xiàn)出淺層人文思想性與“喜劇性”的喜劇影片，不僅容易弱化國產(chǎn)電影自身原有的本土性、民族性價值，也將導(dǎo)致同質(zhì)化生產(chǎn)下的電影作品喪失其應(yīng)有的藝術(shù)靈韻，導(dǎo)致我們講不好“中國故事”。為此，筆者認為可以從20世紀30年代的詩性喜劇傳統(tǒng)著眼，關(guān)注在消費語境下喜劇電影的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，找到國產(chǎn)電影獨有的價值表達和闡述方式，傳承笑中帶淚的悲喜色彩，實現(xiàn)更高層次的交流和傳播，創(chuàng)作出不辜負時代的優(yōu)秀國產(chǎn)喜劇電影。

注釋：

①靈韻，拉丁文為aura，本意為微風(fēng)，也可以翻譯成光暈。本雅明以之為喻來描述事物為彰顯自身獨特性而散發(fā)出的一種微妙氣質(zhì)。

②[美]伊萊休-卡茨.媒介研究經(jīng)典文本解讀[M].常江譯.北京:北京大學(xué)出版社,2011:79.

③[德]黑格爾.美學(xué)（第三卷）[M].朱光潛 譯.北京:商務(wù)印書館,1981:290.

④[法]莫里哀.莫里哀喜劇六種[M].李健吾 譯.上海:上海譯文出版社,2008:35.

⑤張健.喜劇的守望[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2006:9.

⑥徐復(fù)觀.中國知識分子的歷史性格及其歷史的命運[J].民主評論,1954(8):89.

⑦張榮愷.國產(chǎn)喜劇電影的喜劇價值呈現(xiàn)與喜劇精神構(gòu)建[J].當(dāng)代電影,2018(5):145.