邢昌翰（廣西師范大學，廣西 桂林 541000）

一、概述

山水畫最初只是作為人物畫的背景而出現(xiàn)，魏晉南北朝時期，隨著社會發(fā)展，山水畫逐步從人物畫中脫離出來，成為獨立的畫種。“寫生”一詞，早在謝赫《六法論》中提出“應物象形”，南朝宋宗炳的《畫山水序》、王微的《敘畫》等，都反映早期山水畫從“人大于山”“空勾無皴”的初期階段到后期畫家通過不斷的觀察自然，運用諸多的寫生方式，提煉、充實了圖式中的筆墨語言。不僅古人對寫生重視，近代畫家黃賓虹一生飽覽無數(shù)名山大川，見識廣闊，學問既高，所謂“讀萬卷書，行萬里路?！痹趯懮幕A(chǔ)上，古人逐漸形成了山水畫的諸法，并以畫譜的形式相傳；今人在學習古人的皴、點法時在自然中得到驗證并以更好的形式和方法創(chuàng)新，以充實山水畫，以此使山水畫得到新的血液。寫生對山水畫演變起了重要的作用。

二、山水畫寫生目的

1、外師造化

“外師造化”就是以造化為師,并在此基礎(chǔ)上深入的研究學習，熟悉自然的規(guī)律，豐富作畫者的內(nèi)心世界。

熟悉自然規(guī)律之前要先認識自然，認識自然也是山水寫生的第一階段，“見山是山，見水是水”階段。生活是藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉，它源于自然，又高于自然。面對大山、大水，我們該怎樣把它表現(xiàn)出來，并不是意味著要馬上對自然景物進行描摹，照葫蘆畫瓢，在寫生的過程中“畫”只是一個很淺層次的問題，問題是怎么畫，畫成什么樣。在寫生過程中，我們盡量去尋找自己喜歡的風景，喜歡的角度，仔細觀察，反復體會。“仁者樂山，智者樂水”，就是要我們在自然中尋找知己，來一次心靈的交匯，用“眼”去看，用“心”去悟。

感悟自然山水就是在認識自然基礎(chǔ)之上對自然的感悟和體會。要“見山不是山，見水不是水”。在這時，“自然山性即我性，自然山情即我情”，以自然山水的性情觀察山水，使山山水水融入胸中，得到最真實、真切的感受。物化并不是遠

離生命本體的照化，而是切入生命的體驗。鄭板橋的“竹論”描述藝術(shù)創(chuàng)作的三個階段，為：觀察、構(gòu)思、實現(xiàn)。即：“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹?！逼渲校把壑兄瘛本褪亲匀灰?guī)律通過眼的參與，把自然主體以復制式的傳送給大腦，使人接收主體的一種刺激、感受。把“眼中之竹”轉(zhuǎn)化成“胸中之竹”，“胸中之竹”是把創(chuàng)作者寄情與物，使情感融入與物之中，主體借客體表達情感，流露真情，是客體得到升華。

2、中得心源

“中得心源”將造化之美，升華為藝術(shù)之美，借此表達畫者的內(nèi)在情境，而由此產(chǎn)生的作品也會給觀者帶來美的享受和精神的愉悅。

對景寫生，這里我們需要區(qū)別于西畫，西畫可以面對真實的自然景觀直觀的描繪，而中國畫不行，如果真的這樣畫也是可以的，這不能稱之為中國畫，只能說是描繪或者是記錄。中國畫是有感情的，不管是寫生還是創(chuàng)作，在下筆之前要先立意，唐代張彥遠提出“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”就是這個意思。立意在山水畫寫生創(chuàng)作中指的是對意境的確立。山水畫強調(diào)藝術(shù)境界，追求意與境的交融，“物”與“我”的合一。

山水畫最本質(zhì)的特征來源于畫家對生活的正確觀察和理解，以及激發(fā)的真實情感，只有深入自然，培養(yǎng)敏銳的洞察力，才能從平淡的生活環(huán)境提煉出意趣與生命感。

在這前提，只有大量的寫生才能不斷汲取自然營養(yǎng)，不斷的提高自身素養(yǎng)，提高自身的素養(yǎng)的途徑和方法是多方面的，大量的廣泛的閱讀書籍，多一些經(jīng)歷，讀萬卷書行萬里路等，將看到的，經(jīng)歷的揉碎在自己的內(nèi)心深處，消化成為自己的，畫家運用自己的知識、生活感受和繪畫技法進行綜合安排，激發(fā)畫者潛力，這個過程需要時間的沉淀，慢慢形成自己的繪畫語言。

三、寫生方法

1、構(gòu)圖及觀察方法

山水畫傳統(tǒng)的觀察方法有三種，在郭熙的《臨泉高致·山水訓》云：“山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山石后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色，有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。郭熙之后韓拙又提出迷遠、闊遠、幽遠之說。

觀察方法說來就是用什么方法組織好一幅畫，使畫面達到畫者的目的，也就是要談到構(gòu)圖問題。在古代不存在構(gòu)圖這一說法，稱之為“布置”，早在顧愷之的畫論中有所提到“置陳布勢”，張彥遠《歷代名畫記》中將經(jīng)營位置作為畫道的首要要義，南朝謝赫六法中的“經(jīng)營位置”也說明構(gòu)圖的重要性。

組織畫面時要注意“開合”，“開合”字面意義上就是開放、合攏的意思，繪畫就像寫文章一樣，一篇文章有了中心思想，按照中心思想進行一篇文章的起、承、轉(zhuǎn)、合?！捌稹迸c“合”是文章的開頭和結(jié)尾，作畫也是如此。董其昌在《畫旨》：“古人運大軸，只三四大分合，所以成章，雖其中細碎處甚多，要以取勢為主。”又《畫禪室隨筆》：“凡畫山水，須明分合，分筆乃大綱也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，則畫道過半矣?！?/p>

清王原祁在《兩窗漫筆》中對局部開合和整體開合作了深入闡明寫道：“畫中龍脈開合起伏，古法雖備，未經(jīng)標出石谷闡明，后學知所矜式。然愚意以為不參體用二字，學者終無入手處。龍脈為畫中氣勢源頭。有斜有正、有渾有碎、有斷有續(xù)、有隱有現(xiàn)，謂之體也。開合從高至下，賓主歷然，有時結(jié)聚，有時淡蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出。伏由近及遠，向背分明，有時高聳，有時平修，欹側(cè)照應，山頭、山腹，山足銖兩悉稱者謂之用也。若知有龍脈而不辨開合起伏，必至拘索失勢；知有開合起伏而不本龍脈，是謂顧子失母，故強扭龍脈則生病，開合逼塞淺露則生病，起伏呆重漏缺則生病。且通幅有開合，分股中亦有開合，通幅有起伏，分股中亦有起伏，尤妙在過接映帶間，制其有余，補其不足，使龍脈之斜正、渾碎隱現(xiàn)、斷續(xù)、活潑潑地于其中，方為真畫。如能從此參透，則則小塊積成大塊焉有不臻妙境者乎？＂

2、畫面取舍

組織畫面要考慮“取舍”。取即石濤和尚所云“搜盡奇峰”，即搜集、獲取材料的意思?！吧峋褪巧釛墑h除原材料中不需要的東西，所謂觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝”就是這個道理。黃賓虹先生曾《黃賓虹畫語錄》說過，對景作畫，要懂得“舍字，追寫物狀，要懂得得“取”字，“舍”、“取不由人，“舍”、“取”可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。對景作畫時，所面對的自然物態(tài)具有復雜性

和豐富多彩性，因此必須進進行單純化、條理化處理，保留，改進那些能夠構(gòu)成畫面中形象、線條色彩的素材，如有大有小，有粗有細細有繁有簡等棄去與畫面無關(guān)而乏生意的繁瑣之物，甚至代之以大片空白。取舍要依照多樣統(tǒng)一的藝術(shù)規(guī)律進行，既要突出主體，又要使形象趨于統(tǒng)一和諧，然而自然物象雖經(jīng)取舍，往往還會帶有不足，這就要通過意匠加工的另一手段——夸張加以彌補。

四、寫生心得

畫者，有所成就，無不“以萬物為師，以生機為遠”從自然中汲取營養(yǎng)，通過概括、加工為山川傳神寫照，山水畫中，皴、擦、點、染，筆墨變化等，不同意境的表現(xiàn)方法，都與寫生有直接關(guān)系，離開寫生畫面就成無源之水，無本之木，寫生是中國山水畫的生命力所在。

參考書目：

[1]張彥遠（唐）《歷代名畫記》 中州古籍出版社2016年5月

[2]董其昌（明）《畫禪室隨筆》 浙江人民美術(shù)出版社2016年1月

[3]李錦勝主編 《中國畫·山水》 安徽美術(shù)出版社2008年1月

[4]潘天壽 著 《關(guān)于構(gòu)圖問題》 浙江人民美術(shù)出版社2015年10月