邵 南

(北京外國語大學 法語系，北京 100089)

一、 前 言

19世紀末到20世紀初的西歐文壇， 當基督教的力量日益衰微， 它的整個思想體系也趨于瓦解， 一些學者便開始重新反思人之為人的根本問題。宗教意義上的靈魂(me)是超越肉身的永恒的生命體， 如果天堂和地獄是不存在的， 人死后并無另一種生活， 那么這樣一種靈魂也是不存在的。然而，每個人似乎仍有某種不變的“本質(zhì)”， 超越于日常紛繁復雜的表象，甚至超越有限的生命而存在，且每個個體賴此而區(qū)別于他人。那么，這種“本質(zhì)”究竟是何物呢？

與此同時，科學的空前發(fā)展使人們見聞日增，既意識到諸多感官所不及的事物的實有，也對人自身的奧秘——包括人類的來歷(進化論和遺傳學說)與人心的規(guī)律(心理分析)增進了了解。那么，是否可能將人對自我的認知推到極限，去了解自我的“本質(zhì)”呢？

在如此的情境中，西歐的法語文壇出現(xiàn)了兩個作家，一個是比利時劇作家梅特林克，另一個是法國詩人、小說家謝閣蘭。他們前后相繼，均以探索自我的“本質(zhì)”作為他們文學創(chuàng)作的主要任務之一。他們都沿襲宗教的用語，將這種“本質(zhì)”稱為“靈魂”，實際上乃是在反宗教的背景下為“靈魂”尋找新的內(nèi)涵，為個體的存在尋找新的基礎。*本文所謂的“靈魂”，若非特別說明，均指自我的本質(zhì)，而非基督教中的靈魂概念。

在基督教中，人分為肉體與靈魂，前者是享受現(xiàn)世幸福的部分，后者雖然當肉體存活時亦在肉體之中，但要到肉體死后才真正獲得獨立，因而對靈魂的討論多半是和死后的世界聯(lián)系在一起的。梅氏和謝氏在挪用“靈魂”這一概念的時候，似乎也直接將概念中隱含的死亡意味一并移來。當然，靈魂作為自我的“本質(zhì)”，和死亡確有諸多緊密的聯(lián)系。生命充滿了升沉變易，如果有一個固定的終點，那就是死亡。梅特林克進而認為死亡對整個人生起著關鍵性的引導作用：“正是死亡引導著我們的人生，而人生唯一的目標就是死亡。我們的死亡是澆鑄我們生活的模具，也是死亡塑造了我們的面容?！盵注]Maurice Maeterlinck, 《Les avertis》, Le trésor des humbles (Paris: Grasset, 2008) 46.由此，靈魂在自我的最深處，正如死亡在生命的最遠處；靈魂決定自我的外在表現(xiàn)，死亡則決定生命；且兩者同樣屬于認知所不能到達的領域。于是，作為生命內(nèi)核的靈魂，以及作為生命之否定的死亡，看似處于相反的兩極，其實又具有千絲萬縷的聯(lián)系。

由于梅特林克和謝閣蘭意在探討的靈魂與死亡密切相關，而且都屬于不可認知的領域，兩人都頻繁采用深淵的意象作為靈魂的象征，也就并不奇怪了。

梅特林克的作品卷帙浩繁，其中運用深淵意象之處甚多，但該意象最具代表性、含義最豐富的乃是在《佩雷阿斯與梅利桑德》(1892)中。該劇是梅氏成就最高的作品之一，也經(jīng)由德彪西歌劇的演繹而成為對謝閣蘭影響最大的一部作品。因此，本文主要選取《佩雷阿斯與梅利桑德》中的幾個場景加以分析，僅順帶提及梅氏的其他一些作品。而謝氏在熟悉《佩雷阿斯與梅利桑德》的基礎上，襲故彌新，在作品中發(fā)展了梅氏的深淵意象，打開了屬于自己的全新境界。在謝氏的作品中，《勒內(nèi)·萊斯》[注]《勒內(nèi)·萊斯》的寫作始于1913年10月前后，至1916年基本完成。首次出版于謝氏身后的1921年。和《光緒別史》[注]《光緒別史》尚未譯成中文，學界前輩提及該書，多稱《天子》，實自其法文標題“Le Fils du Ciel”譯來，固然不誤，然而謝氏曾為該小說自擬中文題“光緒別史”，見其手稿封面，且其敘事手法亦借鑒中國傳統(tǒng)的編年體史書，故今一概稱“光緒別史”，以求忠實于作者原意。該小說始構思于1909年，現(xiàn)存最終版本是作者于去世前不久的1918年撰成的第二稿，且從該稿的諸多頁邊筆記來看，作者對之尚不滿意，計劃在此基礎上做較大規(guī)模的修訂。該小說也是在謝氏身后出版的。中的深淵意象最為復雜，且與梅氏作品之間的承繼關系亦頗有蹤跡可循。本文主要分析這兩部小說中的深淵意象，并兼及《碑》(Stèles, 1912、1914)和《畫》(Peinsturse, 1916)，以期揭示謝氏對于靈魂與死亡之探索的獨特認知與感悟。

二、 從溫房到地窖

在梅特林克筆下，整部作品的空間往往是自己內(nèi)心世界的隱喻。我們只要比照一下梅氏描寫自己內(nèi)心的詩歌以及他戲劇中的布景，就不難看出其中的關聯(lián)。例如在他最早的作品之一——1889年出版的詩集《熱溫房》(Serreschaudes)的第一首《一座熱溫房》(《Serre chaude》)[注]詩集《熱溫房》(Serres chaudes)標題中“溫房”用了復數(shù)，明示集中所涉及非但一座溫房而已。詩集首篇的標題則為單數(shù)的“Serre chaude”，即單指某座“溫房”，今姑譯作“一座熱溫房”以示區(qū)別。中，他寫道：

哦，森林中央的溫房??！

你的門永遠關著！

你穹頂籠罩下的那些！

正如我靈魂里的一切！[注]Maurice Maeterlinck, 《Serre chaude》, Serres chaudes, uvres, tome I (Bruxelles: Bibliothèque Complexe, 1999) 3.

此詩開宗明義地表達了溫房的象征意義——靈魂。從這個意象中我們可以初步領會他意在表達的自我靈魂的狀態(tài)。森林神秘而幽深，則外人除非偶然機遇(往往表現(xiàn)為迷路)，否則幾乎無以到達溫房。溫房本身是某種舒適的生活空間，卻又是封閉的，是與外界隔絕的。當然，這里梅氏所謂“靈魂”者，既然仍是依稀可見的，那么還只是內(nèi)心世界中稍淺的層次，因為其最深處必當在認知的極限之外。在梅氏的戲劇中，我們不難發(fā)現(xiàn)這一意象的許多變體。例如他的巔峰之作《佩雷阿斯與梅利桑德》，幾乎全部故事都發(fā)生在森林中的城堡，而且在故事的開頭，戈羅(Golaud)和梅利桑德(Mélisande)正是因為各自在森林中迷路而得以邂逅。與溫房相比，城堡同屬生活空間，而結構更為復雜，其實更適宜象征內(nèi)心世界的豐富層次。為了突出城堡空間的封閉性，梅氏還特地說明了大門因常年緊閉而生銹，以致難以開啟。短劇《入侵者》(L’Intruse, 1890)、《七公主》(Lesseptprincesse, 1891)、《室中人》(Intérieur, 1894)，雖不以森林為布景，但均圍繞著一個封閉的屋子展開，屋子的門同樣很難開啟，或因為里面的人不愿出來，或由于外面的人不愿進去，或由于門本身沉重不堪，總之都呼應著詩中“門永遠關著”的溫房。由此，這些戲劇布景的寓意也就相當明確了。那么，熱溫房里到底有什么呢？詩人這樣描述：

在月光下好好看一看！

(哦全都擺錯了地方！)

譬如瘋女人面對一群判官

滿帆的戰(zhàn)艦航行在小水渠

百合花上棲息著夜出的鳥

正午的一聲喪鐘[注]Ibid, p. 63.

“全都擺錯了地方”恰恰概括了梅氏自己劇中人物處境及言行的一大特點。仍以《佩雷阿斯與梅利桑德》為例，不少梅特林克專家如波斯蒂克(Marcel Postic)、葛爾賽、呂島(Christian Lutaud)等，均已指出了貫穿始終的錯位現(xiàn)象，例如梅利桑德和戈羅莫名其妙的偶遇，戈羅之弟佩雷阿斯和梅利桑德“非分”的愛情，梅利桑德許諾了殉情卻逃走，戈羅自殺而未死，梅利桑德僅受輕傷卻因而死去，還有梅利桑德臨終的答非所問，等等。梅氏在《七公主》中甚至照搬了“滿帆的戰(zhàn)艦航行在小水渠”的景象，以隱喻劇中人錯位的處境，營造荒誕的氛圍。

同一詩集中另有一首《煩悶之溫房》(《Serre d’ennui》)，梅氏在其中展示了靈魂的另一面：

緩慢的水在那里涌起

攪和著月亮與天空

陰郁的幽咽無休無止

單調(diào)乏味如一場夢。[注]Maurice Maeterlinck, 《Serre d’ennui》, Serres chaudes, uvres, tome I (Bruxelles: Bibliothèque Complexe, 1999) 65.

《佩雷阿斯與梅利桑德》第三幕第三場中的“凝滯的水”和此詩中“緩慢的水”頗為相類：

戈羅：(……)好吧，這就是我常說的那灘凝滯的水……死亡的氣味冒上來了，你聞到?jīng)]有？走，咱們?nèi)サ竭@塊懸?guī)r的盡頭，你稍微彎下點腰。那氣味會直撲你的臉。

佩雷阿斯：我已經(jīng)聞到了……那簡直就是墳墓的氣味。[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 50.

這一幕在全劇中的位置頗不尋常。全劇五幕，第三幕又分五場，則第三幕第三場恰在全劇正中央。倘若如前所說，《佩雷阿斯與梅利桑德》全劇對應著整個內(nèi)心世界，那么第三幕第三場的位置本來就很可能暗示內(nèi)心最核心的地方，即靈魂的處所；加之這一幕場景是為城堡的地窖，既是這棟建筑的基礎也是所有泉池(該劇的另一核心意象，詳見下文)的源頭。如此說來，劇中城堡的地窖實為靈魂之深淵。自然，靈魂之深淵同時也是死亡之深淵。此地“死亡的氣味”語帶雙關，表面上是形容死水氣味的腐臭難聞，而與此同時，戈羅讓弟弟冒著墜入深淵的危險站到懸崖邊往下看，實是暗示自己隨時可以殺死他。相形之下，不妨說溫房的意象其實只能象征內(nèi)心深處，而城堡地窖才是內(nèi)心深處(城堡)之最深處，向無限之神秘伸展，且和死亡同氣連枝——這才是真正意義上的靈魂之境。

《阿里安娜和藍胡子》(ArianeetBarbe-Bleue)中的靈魂之深淵與此類似。在藍胡子的城堡中，那扇嚴禁打開的門背后的漆黑地洞，乃是被殺死的四個公主所在的地府，是死亡之深淵。同時，在《卑微者的寶藏》(Letrésordeshumbles)中，梅特林克自己將“靈魂深處的美”(la beauté intérieure)比作“沉睡的天使”(anges endormis)、“被縛的王后”(reines enchanées)，并稱詩人的任務就是深入地府，將她們解救出來。[注]見Maurice Maeterlinck, 《La beauté intérieure》, Le trésor des humbles (Paris: Grasset, 2008) 173-185.顯然這正是《阿里安娜和藍胡子》的寓意。如此說來，關押四個公主的死亡之深淵，也就是靈魂的深淵了。

如此的深淵，比起在月光下尚能一窺究竟的溫房，自然要神秘得多，而探索起來也更為艱難。從此，任何光亮都是徒勞的，梅氏必須像他崇敬的德國詩人諾瓦利斯(Novalis)那樣，向黑夜睜開他的心眼：

哦我那被陰影擦亮的眼

洞穿我紛繁復雜的欲望

還有我向夢境敞開的心

和我潮濕的靈魂里的夜！[注]Maurice Maeterlinck, uvres, tome I (Bruxelles: Bibliothèque Complexe, 1999) 68.

三、 地洞、泉池和眼睛

為了解梅氏作品中深淵意象的特點，在此我們?nèi)孕鑼Α杜謇装⑺古c梅利桑德》第三幕第三場作一番仔細的考察。事實上，這探索深淵的一場不僅本身意蘊豐富，而且對謝閣蘭筆下深淵意象的影響也是不容忽視的。

首先，城堡地窖不僅黑暗、神秘，而且是一個復雜而龐大的系統(tǒng)：“這里邊龐大得不得了；那是一系列的洞穴，上帝才知道它們通往何處?！倍摇罢潜ぞ徒ㄔ谶@些洞穴上面?！盵注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 50.來自一個“地下的小水塘”的“死亡氣味”充滿整個地窖，然后再影響到整個城堡的命運。

其次，同樣值得注意的是兩人探索地窖的方式。梅特林克向來認為探索靈魂之境是詩人的根本任務。而這里，手持燈籠，摸索在暗黑之境的戈羅和佩雷阿斯儼然是兩個一心求真的科考隊員。對于這神秘的靈魂之境，他們既不知洞穴通往何處，又不知“死亡氣味”的源頭，更不知這暗黑中何所有。戈羅手中燈籠的火光并未讓佩雷阿斯真正看清深淵內(nèi)部的景象：

戈羅：彎下腰；別怕……我拉得住你……(……)你看見深淵了嗎？【惶惑不解】——佩雷阿斯？佩雷阿斯？……

佩雷阿斯：對，我想我看到了深淵的底部……是火光在如此顫抖嗎？……你……

【他直起腰，回頭望望戈羅?！?/p>

戈羅【顫抖地】：對；是燈籠……看，我搖晃它是為了照亮它的壁……[注]Ibid, p. 51.

“我想我看到了”自然不是確論。以地洞之深廣，一束火光本來也不過讓人窺其一斑，加之戈羅的顫抖使這趟考察終告徒勞。對于顫抖的原因，戈羅解釋為故意搖晃以便照得更清楚，但實為掩飾不安情緒，既是因為心存邪念，也是因為對靈魂之深淵的觀看本身就是令人顫栗的。巴什拉(Gaston Bachelard)曾在《水與幻想》(L’Eauetlesrêves)中引用了梅氏另一部劇作《阿拉蒂娜和帕洛米德》(AlladineetPalomides)中的類似場景，意在說明觀水從本質(zhì)上說便是觀照靈魂的隱喻：“靈魂也一樣，它是如此宏大的事物！人們是不敢看它的?！盵注]Gaston Bachelard, L’Eau et les Rêves (Paris: J. Corti, 1993) 66.戈羅在探照深淵時的顫抖同樣應當如此看待。理性的火光必定會顫抖、退縮，于是探索靈魂之深淵便不復可能。這一幕中戈羅與佩雷阿斯的對話也充滿了這種無力感和虛幻感：語句剛剛開頭，即沉沒在不可言說之中，亦如火光消失在無邊的黑暗之中一樣。

不過，深淵的最深處畢竟還是有一點東西的。戈羅認定，“死亡的氣味”源自一個地下的小水塘，其中充滿了凝滯的水，這與梅氏在《煩悶之溫房》中所展現(xiàn)的內(nèi)心世界中水緩慢升起的畫面頗為相類。

自然，用死水的意象來隱括內(nèi)心世界早已不是梅氏的發(fā)明。但有趣的是，在《佩雷阿斯與梅利桑德》中還有另一個深淵的意象，其形式與城堡的地窖截然相反，其實質(zhì)卻與之緊密相連，那便是貫穿全劇始終而充滿魔幻色彩的泉池意象。[注]嚴格地說來，在《佩雷阿斯與梅利桑德》中本有兩處泉池，一在森林中，即戈羅邂逅梅利桑德的地方；一在城堡花園里，是佩雷阿斯和梅利桑德私會的場所。但是它們形式相仿，其象征意義也基本可以說是一致的。因此，我們將兩處泉池視為同一個意象，應是無妨事實的。

在《佩雷阿斯與梅利桑德》中，地洞和泉池的諸多對立是顯而易見的。前者深藏地下，后者則沐浴著天光；前者污濁，后者清澈；前者是“死亡的氣味”的源頭，且人有墜死其中的危險，后者則是供人飲用的生命之源；前者是緩慢甚而凝滯的死水，后者乃噴涌不息的活水。不僅如此，森林中的那口清泉號稱“盲人泉”(Fontaine des aveugles)，盲人洗后能重見光明，這更加強了泉池象征光明的意義。然而另一方面，它們又仿佛暗中連通。戈羅是在城堡地窖中威脅殺死佩雷阿斯的，但是果真殺死以后，佩雷阿斯的尸體卻出現(xiàn)在原本代表生命和光明的“盲人泉”底。而在戲劇的第二幕第一場中，梅利桑德和佩雷阿斯在城堡花園的泉池邊幽會時，兩人曾有如下交談：

梅利桑德：(……)我想看看泉池的底……

佩雷阿斯：沒人見過?！赡苡泻Ｄ敲瓷睢！獩]人知道它從哪兒來?！苍S是從地心冒出來的……[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 26.

我們還記得在探索地窖的那一場中，戈羅在地洞中說的那句話：“那是一系列的洞穴，上帝才知道它們通往何處”——儼然是佩雷阿斯的回聲。一個疑惑于泉池的水從哪里來，一個疑惑于地洞的水向何處去，倘使我們將兩者作一對質(zhì)，那么作者的暗示便不言自明了。尤其是佩雷阿斯的猜測，說水是“從地心冒出來的”，則不啻對謎底的提示，也就是說城堡地窖和泉池其實是相通的。

如波斯蒂克所言，沉入“盲人泉”即沉入死亡的深淵，但同時也就是進入了靈魂的領域。這正與劇中佩雷阿斯的經(jīng)歷相合。不單佩雷阿斯如此，梅利桑德也在臨終時刻睜開了心靈之眼，而努力尋求真相的戈羅只好放棄追問[注]Marcel Postic, Maeterlinck et le symbolisme (Paris: Editions A.-G. Nizet, 1970) 84-88.：

戈羅：(……)我什么都不知道；沒用的……已經(jīng)太遲了；她已經(jīng)離我們太遠……我永遠無法知道了！……我將如盲人一樣死在這里！[注]Ibid, p. 87.

也就是說，人永遠是盲目的，直到死的那一刻才睜開心靈之眼，看到生命的精髓——靈魂之境。死亡之境和靈魂之境再次合而為一——這可以說是梅氏作品中反復出現(xiàn)的主題。如此，“盲人泉”這一陽光下的清泉看起來是生命的象征，卻扎根在死亡之中；甚至可以說，它本身之所以不平凡，之所以具有“使盲人重新睜開眼睛”的神奇功效，正是因為它蘊含著死亡。[注]在梅氏筆下，噴泉作為從死亡中噴發(fā)出的生命的象征尚有他例，比如在《阿拉蒂娜和帕洛米德》中，老王阿伯拉莫為相繼死去的六個女兒分別建了一座噴泉作為紀念：“阿伯拉莫：公園里有什么？——你是在看窗戶正對著的那條噴泉大道嗎？——它們很奇妙，而且永不疲倦。它們是一個一個相繼造起來的，每當我有一個女兒死去的時候……夜晚，我聽見它們在花園中歌唱……它們讓我想起它們代表的那些生命，而我能辨出它們聲音的不同……”Maurice Maeterlinck, uvres, tome II (Bibliothèque Complexe, 1999) 466可資參照。

乍一看來，似乎只有佩雷阿斯死在了池中，梅利桑德卻是莫名其妙地死在了床上，那么她是否與泉池或深淵的意象無關呢？然而在劇本的第二幕第一場中，梅利桑德和佩雷阿斯在泉池邊幽會并丟失戒指，這一場面與梅利桑德本人死去的第五幕第二場間具有深刻的對應關系。戈羅在臨終的梅利桑德床邊哀嘆：“沒用的……已經(jīng)太遲了；她已經(jīng)離我們太遠……”而梅利桑德把戒指落入池中，看著它慢慢沉沒不見時，也曾說：“哦！它離我們多么遠！……不，不，這不是它，……這不再是它……它已經(jīng)消失了……只剩下水面上的一個大圓環(huán)……”[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 27.然后是“我們再也找不到它了，我們也不會再找到別的[戒指]……”[注]Ibid, p. 28.在這里，我們明顯可以看到兩個畫面的呼應：戒指的漸漸沉沒正如梅利桑德的漸漸遠離人世，而梅利桑德面對沉沒的戒指的無助、悵恨之情，又正如梅利桑德床前的戈羅的寫照。

同時，梅利桑德乃是不明不白地把戒指掉進了水池，正如戈羅也不明不白地把梅利桑德刺傷致死。有趣的是，兩個“受害者”所經(jīng)歷的軌跡也頗相似。梅利桑德之所以丟失了指環(huán)，乃是因為她把戒指迎著陽光拋向空中：

佩雷阿斯：別這么玩兒，在這么深的池水上空……

梅利桑德：我的手不抖。

佩雷阿斯：陽光多么耀眼！——別把它往空中扔得那么高……

梅利桑德：哦！……

佩雷阿斯：掉下去了？

梅利桑德：它掉進水里了！……

佩雷阿斯：在哪兒？

梅利桑德：可我沒見它往下沉……[注]Ibid, p. 27.

指環(huán)之所以沉入水底，是因為先被梅利桑德向陽光拋去，由此幾乎在上升的同時墜落。在這個畫面中，陽光燦爛的高空仿佛一個向上的“深淵”，與水底的深淵對稱，相反，卻又是一體的。尤其是梅利桑德沒有見到指環(huán)的下沉，似乎暗示著指環(huán)被拋向空中的同時就已經(jīng)在下沉了，似乎日光之深淵與水底之深淵本系一體，只是互為投影而已——在鏡面反射的情形中，實不難作此聯(lián)想。梅利桑德則在臨終時自我感覺良好，以至于看似違背常理地說道：“我還從來沒有過這么好的狀態(tài)?！盵注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 84.如波斯蒂克所言，這其實是一種向更高的真理的飛躍：“梅利桑德，在彌留之際，發(fā)現(xiàn)了天啟之靈境的門徑?！盵注]Marcel Postic, Maeterlinck et le symbolisme (Paris: Editions A.-G. Nizet, 1970) 80.和戒指一樣，梅利桑德在精神飛升的同時，肉體沉入死亡的黑暗。如此說來，戒指實為梅利桑德的“前身”，戒指的遺失實乃梅利桑德之死的預兆。因此，梅利桑德之死同樣可以看作如她的戒指一樣，也如佩雷阿斯一樣沉入了“盲人泉”之底。

巴什拉曾經(jīng)指出，池塘在文學的想象中實如自然之“眼”。自古以來，多有將池比作眼或是將眼比作池的詩人，因為泉池是地下的水源噴涌而成，眼睛則是“心靈的窗口”，兩者都既有清澈可人的表面，又有神秘莫測的深度。其實，如果說城堡地窖象征著靈魂的居所，象征著自我那不可認知的本質(zhì)，那么泉池正是眼睛，既扎根在靈魂最深處，又向光明的外界敞開。

由此，在梅特林克的戲劇中，觀看他人(尤其是異性)的眼睛確乎類同于俯瞰深淵的體驗。我們便不難明白，當戈羅抱起自己的幼子依鳥兒(Yniold)，讓他偷窺佩雷阿斯和梅利桑德所為的時候，依鳥兒說：“(……)哦！哦！阿爸，他們從來不閉上眼睛……真快嚇死我了……”[注]Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande (Bruxelles: Editions Labor, 2012) 59.一介幼童憑本能而感到眼睛深處的可怕。這些話當時在戈羅看來簡直不可理喻，但是沒過多久，便輪到戈羅自己在老王面前抱怨梅利桑德不可捉摸的眼睛：

戈羅：(……)清白得了不得！聽我說：我離它們?nèi)绱酥?，以至于它們眨動的時候，我能感到睫毛拂起的涼風；然而，另一世界的那些天大的秘密離我也不如這眼睛里最細微的秘密那么遙遠！[注]Ibid, p. 65.

一方面，梅利桑德對她不愛的戈羅無所表達，而另一方面，哪怕是她從內(nèi)心深處不得不愛的佩雷阿斯，也同樣苦于難以觸及其中的奧秘：

佩雷阿斯：而且我還不曾與她的視線對視……如果就這樣離開，我便什么都沒有獲得。所有的回憶……就好比我在紗囊中帶走一些水……我得最后看她一次，一直看到她心靈的最深處……[注]Ibid, p. 69.

梅利桑德對戈羅和佩雷阿斯的感情迥然相異，眼神也必然不同，但是在兩人身上激發(fā)的反應卻是相似的：戈羅從中一無所見，一無所獲；佩雷阿斯紗囊取水，仿佛有所捕獲，但最終也一無所得。

在《佩雷阿斯與梅利桑德》中，梅特林克對靈魂之深淵的探討也就止步于此了。人在深淵般的神秘之境面前注定是渺小的，而且憑理智無以從中獲得任何實質(zhì)性的事物。那么，面對靈魂之深淵，我們就沒有任何觀看的必要了嗎？然而在此劇越來越濃重的不祥之陰影里，佩雷阿斯卻隱約地將進一步探索靈魂之深淵的路徑透露給人們：“我還不曾與她的視線對視……”按照他的設想，一旦做到此事，便能夠“一直看到她心靈的最深處”。那么這一設想是否果真能夠?qū)崿F(xiàn)呢？下面，我們便將看到謝閣蘭如何從戈羅的困惑出發(fā)，從梅利桑德拋戒指的“游戲”中獲得啟迪，踐行佩雷阿斯“與她的視線對視”的設想，而最終繪出靈魂之深淵的嶄新圖景。

四、 井和窺井人

1902年，《佩雷阿斯與梅利桑德》由德彪西(Claude Debussy)譜成歌劇，在法國國家喜劇院上演。1905年，從塔西提遠航歸來的謝閣蘭愛上了這部歌劇。1906年5月初，謝氏得以拜見德彪西。次年他企圖通過德彪西的引介結交梅特林克，為德氏拒絕，只得作罷。[注]此前德彪西因《佩雷阿斯與梅利桑德》女主角的人選問題與梅特林克交惡，故而拒絕將謝閣蘭引薦于梅氏。最終謝氏選擇了站在德彪西一邊而未去結交梅氏。雖然如此，此后直到1908年遠航中國的前夕，歌劇《佩雷阿斯與梅利桑德》仍是他百看不厭的作品。須知德彪西對梅氏的文本并未作很大的改動，那么謝氏對梅氏劇本的熟稔程度也就可想而知了。

如同在梅特林克筆下一樣，深淵的意象也常常為謝閣蘭用以象征自我的內(nèi)心深處，而且多半蘊含著靈魂與死亡的雙重含義。在《〈碑〉：對自省傳統(tǒng)的反思》一文中，包世潭(Philippe Postel)也曾涉及深淵與自我省察的主題，并且舉了《碑》中的《三首遠古頌歌》(《Les trois hymnes primitifs》)為例[注]Philippe Postel, 《Le lyrisme en question dans Stèles》, écritures poétiques du moi (Paris: Librairie C. Klincksieck et Cie, 2000) 180.：

面對深淵，那人，垂首，凝神。

他在空穴深處看到了什么？地下的暗夜，陰影的國度。

*

而我，躬身窺探我自己，面對我自己的深谷，——哦自我！——我顫抖，

我感到自己的墜落，我醒來，從此唯愿看見黑夜。[注]Victor Segalen, Stèles, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 42.

顯然，這“地下的暗夜”“我自己的深谷”從形象到含義，都與梅利桑德的城堡地窖一脈相承，唯獨其中沒有水。但是在別處，謝氏的深淵往往與水的意象緊密結合。葛朗(Anne-Marie Grand)在《謝閣蘭：自我及“空”的體驗》一書中，曾對《勒內(nèi)·萊斯》中水的意象作過較為細致的分析。她認為，《勒內(nèi)·萊斯》中的水大致可分為兩種：“好水”一般以清澈的水池為代表，是一種“融和之鏡”，促使天地、物我合一；“壞水”一般體現(xiàn)為井的意象，蘊含著黑暗與死亡。[注]見Anne-Marie Grand, Victor Segalen: le moi et l’expérience du vide (Paris: Méridiens Klincksieck, 1990) 186.不難發(fā)現(xiàn)，謝氏筆下的水鏡與井大約是分別由《佩雷阿斯與梅利桑德》中的泉池與地窖衍生而來的。只是，梅利桑德的城堡下面的地洞系統(tǒng)在謝閣蘭筆下進一步延伸、擴展，乃至于成為一座龐大而神秘的迷宮，與地面上的北京城互為映射。相應地，北京城也是由城堡本身“擴建”而成。結果便是如《佩雷阿斯與梅利桑德》里“整座城堡就建在這些洞穴上面”那樣，整座北京城以地下水道系統(tǒng)為根基，為“生命之源”：

北京并不是如人們以為的那樣，像一張象棋棋盤，忠臣與叛徒逐鹿于地表之上：還有一座地下的城市，也有它的棱堡、它的角樓、它的曲徑、它的界限、它的危險地帶、它的“水平的井”，比那些向天敞開的水井——無論其中的水能否飲用——更加恐怖……[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 215.

甚至，勒內(nèi)·萊斯同樣指出地下水道為不潔之源，而像戈羅一樣提出將其堵死的建議：“已經(jīng)安排好了。我已經(jīng)下令堵死這個水渠。我說了流過那里的水很臟。”[注]Ibid, p. 217.由此可見《勒內(nèi)·萊斯》和《佩雷阿斯與梅利桑德》的淵源之深。

不過，謝閣蘭在梅氏深淵意象的基礎上仍然有所發(fā)展。梅氏筆下的城堡地窖本身就是黑暗而恐怖的，而且充滿腐臭的水，但是謝氏筆下的井里卻是清泉(葛朗稱之為“壞水”是就其不祥的象征意義而言)，是向整座城市供水的水源。就算比井“更加恐怖”的地下水道里的水也是用來喝的，所謂“臟”也是就其作為飲用水而言，勒內(nèi)·萊斯建議堵死水渠的一個理由就是“歐洲人現(xiàn)在只流行喝‘瓶裝水’了”[注]Ibid.。地面的井更是如此，雖然扎根在地下，本身卻是人們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡脑兀骸坝性S多井……如同在城周圍的整片原野上一樣……這是同一種土地，光靠湖水的供給是不夠的……”[注]Ibid, p. 122.從這一角度來看，謝氏筆下的井倒是兼有梅氏泉池和地洞的雙重特征。與此相比，葛朗所謂的“好水”，即水鏡的意象，則不妨說是去除了死亡蔭翳的泉池意象，相對于井的意象也就簡單得多了。

于是，謝氏的井便顯得比梅氏的地洞更為“陰險”，因為后者本身就予人以惡感，前者卻是經(jīng)過偽裝的危險，是日常生活中無處不在的死亡。“這里，在廣大而平坦的首都下面，稍稍陷入縱深的一切都是出人意料而動蕩不安的。”[注]Ibid, p. 216.由此，在《勒內(nèi)·萊斯》中，井儼然成了謀殺的最佳地點。自稱是秘密警察頭子的萊斯對其極為恐懼：“我想到我十二個最優(yōu)秀的部下已經(jīng)消失在那里面！”[注]Ibid, p. 207.并且告訴“我”：“如果你不再看到我，你就去找我……到井里面?！盵注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 217. p. 207.而“我”也曾建議萊斯將政敵謀殺于井中：“好吧，這個礙事的，甚至危險的人物何以還不曾被投入陰影，被沉入一口滿盛清水的漂亮的井？”[注]Ibid, p. 122.由此，謝閣蘭將井的意象塑造為令人戰(zhàn)栗的陰謀之地，充斥著危險與不祥的因素。

而且，如果說梅特林克讓地洞泛出“墳墓的氣味”，那么謝閣蘭的井本身就隱含著墳墓的形象。在《勒內(nèi)·萊斯》中，謝閣蘭寫道：

另一些胡同是如同“袋子底”[注]原文“cul-de-sac”，直譯為“袋子底”，指的就是斷頭路。此處謝氏提出，法文中的“袋子底”本應叫做“胡同底”，這是特意站在漢語為中心的立場上說的。的，我們本該稱之為“胡同底”，而北京人的中文里更優(yōu)雅地稱之為“死”胡同……死！這是顯然的：它們每一條都通向一口井。不祥的感覺！[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 211.

中國讀者當然都知道“死胡同”的“死”并非喪失生命的意思，而只是表示“無處可通”。謝閣蘭則歪曲“死”的含義，故意將“無處可通”解釋成“通向死亡”。由此，謝氏在一條水平的胡同盡頭繼之以另一條垂直伸入地下的“路”。這一圖像正與中國傳統(tǒng)墓葬的形式相似：一條水平的神道伸入墳墓，繼之以通向棺室的甬道。雖然甬道不像井那樣豎直向下，但就通向土地深處——死亡之境——而言，是頗為一致的。

謝氏筆下井的形象既脫胎自梅氏，其眾多窺井的情節(jié)也與《佩雷阿斯與梅利桑德》淵源殊深。葛朗曾談到謝閣蘭筆下的窺井者的暈眩：“自光緒皇帝[注]指謝閣蘭小說《光緒別史》的主人公。以降，令人暈眩成了它們的固有性質(zhì)，勒內(nèi)·萊斯本人在面對它們的時候也陷于暈眩之中而難以自拔。”[注]Anne-Marie Grand, Victor Segalen: le moi et l’expérience du vide (Paris: Méridiens Klincksieck, 1990) 186.而我們已經(jīng)知道，在自我靈魂之井邊感到暈眩的“第一人”并非謝閣蘭筆下的光緒皇帝，而至少應上溯到梅特林克筆下的佩雷阿斯和梅利桑德。

事實上，如果我們將謝閣蘭《光緒別史》中光緒皇帝在井邊得知愛妃之死的那一場景，與《佩雷阿斯與梅利桑德》作一比照，便不難發(fā)現(xiàn)其中的關聯(lián)。在《光緒別史》中，光緒皇帝避難歸來，回到皇城后卻不見愛妃彩玉的身影。幾天后，破曉之前他來到一口井邊，發(fā)現(xiàn)“幾步之外已經(jīng)立起一座牌坊，雅致的檐下刻有銘文”。[注]Victor Segalen, Le Fils du Ciel, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 422.光緒皇帝“仰頭向天，看牌匾上的字”[注]Ibid.，卻因天色昏暗而只認出“太后懿旨”[注]Ibid.幾個大字，又呼侍從取來燈籠，“而燈籠閃爍的幽光也達不到那樣的高度”。[注]Ibid.此時曙光初現(xiàn)，終于照亮銘文，上寫著彩玉因不愿受侵略者的蹂躪而投井自盡，故立貞節(jié)牌坊以為表彰云云。[注]彩玉的原型是珍妃，因協(xié)助光緒，支持變法，被慈禧太后謀害，投入井中。謝閣蘭知道這段故事，在別處也有所化用，比如在《碑》的《紫禁城》(Cité Interdite)一詩中，將其說成是“我”(皇帝)本人的陰謀。如果從陰謀的角度理解，那么《光緒別史》中的這個情節(jié)又是一個以井為謀殺地點的例子。但是此處謝氏似乎無意點明謀殺這層意思，只說彩玉是自盡，所以我們不將此段和上面所引《勒內(nèi)·萊斯》中的例子同等看待。于是：

讀罷這些文字，皇帝重新回到井邊，彎下腰，命人取來燈籠?！欢怯土恋慕z綢燈罩中透出的幽光既不能上達牌匾，如今那圓燈籠照在井里，也不過呈現(xiàn)出一個指環(huán)似的沒有深淺的斑影。——彎著腰，依然彎著腰，皇帝嘆道：

——啊！??！??！[注]Victor Segalen, Le Fils du Ciel, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 423.

此處井之為死亡的秘境，自然是不言而喻的。不難發(fā)現(xiàn)，正如探索地窖的那一幕中，佩雷阿斯彎下腰試圖窺探地洞深處的秘密一樣，光緒皇帝也在井邊彎下腰，想尋覓愛妃的遺體；一邊是戈羅打著燈籠，一邊則是皇帝喚人取來燈籠，而且光緒皇帝只在深淵中看見燈籠本身的投影，也和佩雷阿斯所見相同。同為表達人用理性探究死亡之境的徒勞無益，兩人所用的譬喻可謂頗多相似之處。

不僅如此，牌坊和井恰為一對相反的意象。首先，從一個地面的人(光緒皇帝)的視角來看，井從地表豎直陷入地心，而牌坊則直插云天。如此，則光緒皇帝從仰望牌匾(實如仰望蒼天)到俯瞰深井，其先升后落的對稱動作讓我們想到梅利桑德玩弄指環(huán)的那一幕——她先向著太陽拋起指環(huán)，再是低頭向池中尋找失落的指環(huán)。其次，從意象的含義來看，井是死亡、腐爛的深淵，牌坊則代表立德垂范的崇高。當然，更準確地說，謝閣蘭所關心者并非道德楷模的永恒，而是人在“文”中獲得的不朽。他在小說《靈位》(LeSiègedel’me)中將刻有死者名號的靈牌按照“靈位”的本義闡釋為“靈魂的居所”，則刻有逝者姓名的牌坊也應視為靈魂之所在。如此，彩玉身體墜入井底而名字(靈魂)卻飛升于貞節(jié)牌坊之上，構成了一對既落又升的對稱“動作”。這又與彌留的梅利桑德的經(jīng)歷十分相似：當她的身體愈來愈衰弱而瀕臨死亡的同時，她的心眼乃窺見了靈魂之境。同時，在這對稱的兩極之間，一個活著的人能夠認知的范圍必定是非常有限的，無論是憑肉眼還是憑人造的燈光，在指向無限的同時，都上不足以辨識牌匾的銘文，下不足以穿透井底的黑暗，正如梅利桑德拋起指環(huán)時為耀眼的日光所迷而不覺其失手，指環(huán)墜落后又為水紋所迷而不見它的下沉一樣。由此觀之，《光緒別史》中皇帝俯瞰深井的一幕之脫胎于《佩雷阿斯與梅利桑德》殆無疑義。自然，謝氏借用中國元素來體現(xiàn)靈魂的飛升，予梅氏筆下抽象的“日光之深淵”以實在的牌坊形象，并將飛升的理想寄托于文字，其意象更為凝煉，又隱含著他以文學自救的一貫的渴望。

五、 相互的映照

就大旨而言，上面所談到的井與窺井人的意象都未跳出《佩雷阿斯與梅利桑德》的范疇。與此相比，《勒內(nèi)·萊斯》另有一幕，更能體現(xiàn)出具有謝氏特色的感受與思考。小說中，“我”對萊斯敘述自己游覽天壇的經(jīng)歷，其中提到一次“窺井”的體驗：

——您知道，繩索穿入地下，直到水面，你從中看見小小的一幅藍天……而當你抬起頭，視線同樣穿過閣頂，那里穿了一個孔，直徑與地面的那個戒指相同，于是，仿佛借著一種相反的映射，你看到那井口朝下鉆在天上，仿佛倒映著井里的水……[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 122.

我們記得，梅利桑德在泉池邊玩弄戒指并落入水中。而這里，井被比作戒指，且在《光緒別史》中，光緒皇帝打著燈籠在井下看見的斑影恰是“指環(huán)”狀的，指環(huán)的意象頻頻出現(xiàn)在井的意象中，不知謝閣蘭是故意影射《佩雷阿斯與梅利桑德》，還是梅氏的戲劇令他印象過于深刻所致？事實上，《佩雷阿斯與梅利桑德》中和泉池相關者多為環(huán)形物體：落入水中的王冠與指環(huán)是環(huán)形的，眼睛也是環(huán)形的(“盲人泉”能治眼疾)，而使梅利桑德失去理智而將戒指落入泉池的正是環(huán)形的太陽。尤其是，梅氏還特意借女主人公之口點明：“它[指環(huán)]已經(jīng)消失了……只剩下水面上的一個大圓環(huán)……”梅氏唯獨沒有說明泉池的形狀，但是泉池既然是這些環(huán)形意象的核心，或者它在作者心目中也應當是環(huán)形的。而謝閣蘭以“指環(huán)”形的井代之，等于明確了泉池與指環(huán)間的映射關系。而且，在謝氏對天壇之井的描繪中，一系列環(huán)形的意象被安排成視覺上對稱的結構：因圓孔而呈現(xiàn)為圓形的天空經(jīng)由“我”的眼睛而與環(huán)形的井互為映射。由此，我們或許可以說，在梅特林克筆下的泉池、眼睛、太陽以及落入池中的王冠和戒指之間，原本就存在某種隱含的互為映射、互為象征的關系，尤其是在日光之深淵與水底之深淵之間也確有對稱的、互為投影的關系，而謝閣蘭則將這些關系清晰化了。正是在玩弄梅利桑德的指環(huán)的過程中，謝閣蘭找到了自己獨特的展現(xiàn)靈魂之深淵的方式。鏡面不再只是一個，而成了兩個。

既然井的意象結合了梅氏的地洞及泉池意象，那么它自然也和眼睛互成譬喻，正如葛朗所說：“井總是土地的眼睛。反之，眼睛也是一口井?！盵注]Anne-Marie Grand, Victor Segalen: le moi et l’expérience du vide (Paris: Méridiens Klincksieck, 1990) 186.事實上，這種互相映射的關系在眼睛的對視中尚且更為自然，因為雙方都是“活”的，都在試圖窺視對方的靈魂。謝閣蘭在《碑·眼中的面容》(《Visage dans les yeux》)一詩開頭以自造的“目井”為中文題辭，明確地表達了以眼睛為井的意思。詩中寫道：

我不知待汲取何物；我將欲望編成的竹籃拋入她的眼底，我未能從那純凈深沉的水中聽到半點動靜；

倒換著手，我挽起糙裂的繩索，它磨豁了我的手掌，我未能從那純凈深沉的水中得到一滴水珠。[注]Victor Segalen, Stèles, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 75.

渴望從“目井”中汲水，極像佩雷阿斯面對梅利桑德的眼睛而希圖有所收獲。而“竹籃打水”落得點滴未獲，在借鑒中文表達的同時，又頗似梅氏借佩雷阿斯之口所作的“紗囊取水”的譬喻。不妨說，此詩上半段中的“我”就是那個困惑的佩雷阿斯。然而注視的結果卻與佩雷阿斯的設想大不相同：

我仍然饑渴，始終彎著腰，我看到了，哦！忽然，一張臉：像佛的狗一樣猙獰，一臉橫肉，兩眼圓瞪。

我仍然饑渴，然而走開了；沒有憤怒也沒有怨恨，卻焦急地想知道那假象和謊言來自哪里：

來自她的眼睛？——還是我的？[注]Ibid.

既然反射是雙向的，那么“目井”中便不可能全無圖像——要么是屬于“井”本身的，要么是觀看者的。梅特林克筆下的深淵不可認知，在謝氏的筆下，它仍是不可認知的，卻不再因為深淵本身的黑暗與深邃，而是因為其中映出的圖像之來源不明，他我難分。

這樣一來，當謝氏筆下的人物頻頻“窺井”的時候，他們至少能夠看見一些“實在”的事物。倘我們不論其真?zhèn)魏蛠碓矗覀冎辽僦浪鼈兪悄撤N實在；在兩人“互窺”的情形里，那就至少是某種人性。而且，這種他我難分的懸疑狀態(tài)固然令人不安，但在具有一種神秘之美的同時，更為作者提供了揭示人之共性的絕好契機。譬如，在《畫》的《眼中的映射》(《Reflet dans les yeux》)一篇中，畫上節(jié)婦的眼中實為肉欲的圖像：

按照注釋所言，我們在那里面可以看到“兩個從腳到胸全部裸露的女人，其中一個將另一個抱在膝上，輕輕搖著，一邊用手指撫摸”。(纖細的指尖都看得清清楚楚！)畫家的職業(yè)真是心有靈犀！這便是那張純潔的臉優(yōu)雅地注視著，并且反映出的景象。[注]Victor Segalen, Peintures, uvres complètes, tome II (Paris: Robert Laffont, 1995) 169.

自然，相互映照帶來的懸疑和恐慌仍然存在：

然而，那雙眼睛直勾勾盯著我們的眼睛。那么，這映射，究竟是哪里來的呢？

從我們的眼睛嗎？從隱藏在我們身后的那個空間？[注]Ibid.

由此，如果我們把這些“目井”、《光緒別史》與《勒 內(nèi)·萊斯》中井的意象相參看，便可以看出，井是各種相反事物——天與地、生與死、古與今、他與我、真與幻——融合為一的場所。如果說，梅特林克筆下的深淵意象令人暈眩與戰(zhàn)栗，是因為它的不祥而無法穿透的神秘，那么謝閣蘭筆下的深淵乃充斥著各種令人迷惑的映射，以此使人深深不安。由此，在謝氏那里，俯身于深淵之畔的人們之所以暈眩，往往不再是因為懼怕墜入黑暗和死亡，而更是因為天地、生死、古今、他我、真幻的種種迭影使“窺井”者感到迷失，從而產(chǎn)生強烈的焦慮感。這也可以解釋為什么當勒內(nèi)·萊斯一聽“我”談到井便心生惶懼；當“我”說到天壇中天與井的交互映射時更至于“面色煞白，雙眼圓睜，仿佛兩口陰影的井，看著我，又好像看著不知何物。他恐懼：他快暈倒了”。[注]Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 122.

推演至此，我們不妨再來看看《勒內(nèi)·萊斯》中那句充滿魔力的質(zhì)問：“是或否？”這句話的法語原文是“Ouiounon?”這本是一個普通的問句，然而作者每每以斜體寫“是”(oui)與“否”(non)以示強調(diào)，已暗示其非同一般。這句問話出現(xiàn)在小說中的位置也頗引人注目。除了在小說中間四度出現(xiàn)之外，它還是整部小說的最末一句。不僅如此，謝氏還一度打算將此言置于卷首作為題辭。[注]說見Victor Segalen, René Leys (Paris: Librairie Générale Fran?aise, 1999) 第266頁的杜麗逸(Marie Dollé)及杜梅(Christian Doumet)注。倘如我們將這句話和貫穿整篇小說的井的意象聯(lián)系起來看，可以發(fā)現(xiàn)其中蘊含的象征意味：它不僅在句子結構上是對稱的，而且三個o正仿佛三口井或三只眼，兩個u和兩個n上下對稱，仿佛一個向下、一個向上的深淵，它們互為投影，適足以造成一種暈眩效果，亦不啻謝氏筆下一切窺井體驗的凝縮。當我們凝視這個充滿魔力的句子，漸漸迷惑于u和n何者為真，何者為幻，進而思考其中的含義，我們便參與到小說人物的暈眩中去了。

事實上，勒內(nèi)·萊斯在井邊的暈眩也正是謝閣蘭日常的暈眩。在散文《我與我》(MoietMoi)的寫作計劃中，謝氏自述：“所有的詞，只要我稍稍停下來揣想它的含義，便產(chǎn)生暈眩：我多少次回過頭來問：‘那么我是誰……我是什么？誰是我，而不是別人……’有人說我自私……無知的人！我那是在試圖避免跌倒?！盵注]Victor Segalen, Moi et Moi, uvres complètes, tome I (Paris: Robert Laffont, 1995) 818.然而每一個自省的人又何嘗不是如此，在面對自我的深淵時，永遠地感受到一種暈眩、迷惑與顫栗？

正是如此，靈魂之深淵的圖景從梅特林克傳到謝閣蘭。在堅實的土地的邊緣，在路的盡頭，佩雷阿斯彎下腰，梅利桑德彎下腰，勒內(nèi)·萊斯彎下腰，光緒皇帝彎下腰，謝閣蘭自己也彎下腰……去窺探這個無盡的深淵——既是靈魂，也是死亡的深淵。

六、 結 語

從梅特林克到謝閣蘭，靈魂之深淵的意象本身并沒有經(jīng)歷很大的變化。梅氏筆下的地洞和泉池被謝氏合并為井的意象，其所指的靈魂之境基本未變，深淵與眼睛之間的互為隱喻的關系也大略相同。真正改變的乃是觀看者與被觀看者的關系。梅氏是積極主動的探索者，他將自我靈魂的深淵外化為泉池與地洞的意象，強調(diào)主體面對這些神秘之境的觀感。謝氏追求的是“我”與“他”的平等互動，因而在視自我的靈魂為他者之后，與之互相映照，于是自我也便是深淵，深淵也便是自我。至于眼睛對視的場合，則謝氏意在強調(diào)一種互相的投影，一種互相理解的錯覺。如果說梅氏筆下的人物面對深淵時多少都像《室中人》里的兩姐妹，一個微笑著，另一個驚恐地面對黑暗，卻同樣地盲同，那么謝氏更傾心于勒內(nèi)·萊斯般的人物——混同天地，不辨他我，既在真假難分的深淵里感到暈眩與惶惑，也因而擁有欣賞“多異”(Divers)之美的能力。

確實，從梅特林克的探索到謝閣蘭的探索，靈魂——自我的本質(zhì)——究竟還是不可知的。但追求將不可知變成可知者，乃是科學家的職責；無論可知與不可知，而從中提煉出美，則是詩人、藝術家的使命。與其說梅特林克在探究靈魂的奧秘，不如說他是在描繪勘探者的處境；與其說謝閣蘭在明辨靈魂里的真?zhèn)危稳缯f他是在展示暈眩的美?！般辟饣匈猓渲杏邢?；恍兮惚兮，其中有物。”[注]《老子》第二十一章。實景幻象何須分辨高低，自我他人何必劃清界限，倒不如以萬物為我，以萬物為他，在非我非他的美的世界里遨游。正因道家對玄妙的洞察被謝氏奉為真正接納他者的眼光，從此靈魂之深淵的黑暗里幻化出繽紛五彩，而深淵也就終于不復為深淵了。