張琳

【摘 要】許鞍華作為中國(guó)香港代表性的女性導(dǎo)演，在四十年的拍攝道路上，她緊跟時(shí)代變遷，在現(xiàn)今消費(fèi)社會(huì)下全面展現(xiàn)代女性生活現(xiàn)狀與困境，以質(zhì)樸、真誠(chéng)的鏡頭記錄在父權(quán)社會(huì)下女性與女性、女性與男性、女性與社會(huì)的關(guān)系與試圖挖掘女性生存的超越性。本文將以許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》和《桃姐》兩部影片作為背景分析，探討消費(fèi)社會(huì)下女性的境遇與反思。

【關(guān)鍵詞】消費(fèi)社會(huì)；女性主義運(yùn)動(dòng)；女性導(dǎo)演；父權(quán)社會(huì)；藝術(shù)電影

中圖分類(lèi)號(hào)：J90 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：11007-0125（2018）36-0099-01

波伏娃在《第二性》中提到男性是第一性，女性是第二性，女性是男性的附屬。在中國(guó)幾千年封建文化統(tǒng)治中，三綱五常，女性的歸屬和社會(huì)身份確認(rèn)很大程度上來(lái)自于男性的眼光和判定。男權(quán)社會(huì)下對(duì)于女性的控制和屬性的定勢(shì)思維如一張無(wú)形的網(wǎng)，加重了女性在家庭和社會(huì)的心理、身體的負(fù)擔(dān)。

隨著移動(dòng)智能技術(shù)日益發(fā)達(dá)，全球范圍內(nèi)信息交流開(kāi)放性、互動(dòng)化達(dá)到了前所未有的高度。特別以香港、澳門(mén)為首的擁有雙重文化屬性的城市，以其便利的地緣性和民族融合的歷史淵源，對(duì)于美國(guó)為代表的西方國(guó)家大量將本國(guó)的技術(shù)、文化的接受度更高。好萊塢為代表的消費(fèi)文化大量涌入，文化找尋與商品共生的內(nèi)在的平衡點(diǎn)并服務(wù)于市場(chǎng)的經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。文化藝術(shù)放寬道路，高雅藝術(shù)與大眾文化嚴(yán)苛的界限開(kāi)始消融。在大眾審美泛化的洪流里，越來(lái)越多的電影導(dǎo)演秉持電影商業(yè)美學(xué)原則，在追逐商業(yè)利益最大化原則下，以大制作、大投入、宏大英雄化的電影敘事，國(guó)際明星的標(biāo)配好萊塢量產(chǎn)化的生產(chǎn)線(xiàn)作業(yè)，風(fēng)格日趨單一。多元電影風(fēng)格認(rèn)知的消融，對(duì)于女性境遇的關(guān)注度自然降低，多樣態(tài)女性展現(xiàn)的道路越發(fā)狹窄。

世界上仍有各界的知識(shí)分子持續(xù)關(guān)注女性在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的樣態(tài)。許鞍華，香港女性導(dǎo)演，在1978年拍攝了“越南三部曲”之《來(lái)客》，開(kāi)啟了她的電影之路。四十年的電影道路，許鞍華始終以深切的人文關(guān)懷和回歸現(xiàn)實(shí)的質(zhì)樸鏡頭語(yǔ)言關(guān)注急速變遷社會(huì)下女性的生存狀態(tài)和困境。從1990年的《客途秋恨》中對(duì)于母女兩人隔閡和解除的細(xì)膩描寫(xiě)；1995年的《女人，四十》里在事業(yè)和家庭中進(jìn)退兩難的現(xiàn)代女性真實(shí)寫(xiě)照；2007年《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，以斯琴高娃飾演的知識(shí)分子姨媽在上海大都市里理想與現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)；再到2008年和2011年“天水圍”系列和《桃姐》中對(duì)于中老年邊緣女性的關(guān)注。許鞍華難能可貴的不僅是作為“女性”的性別特征，更是在男性導(dǎo)演占半壁江河的當(dāng)今電影界，始終持續(xù)關(guān)注在消費(fèi)社會(huì)下和男權(quán)社會(huì)凝望下的女性的境遇，并試圖挖掘女性生存多樣可能的超越性。

一、從藝術(shù)電影方法，關(guān)注女性真實(shí)境況

法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)和意大利新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)提倡導(dǎo)演的主體性和關(guān)注對(duì)象的真實(shí)性，并主張電影從藝術(shù)性出發(fā)，以真實(shí)、深厚的人文情懷，脫離商業(yè)利益的束縛，回歸電影藝術(shù)的本質(zhì)中。這在當(dāng)今藝術(shù)與商品互相融合、追求市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的消費(fèi)社會(huì)不斥為一個(gè)悖論。如何在兼顧電影成本利益驅(qū)動(dòng)，并堅(jiān)持電影的藝術(shù)多元性，成為藝術(shù)電影的首要解決的問(wèn)題。

許鞍華吸取了法國(guó)新浪潮電影的思維解放和新現(xiàn)實(shí)主義的客觀(guān)冷靜的鏡頭語(yǔ)言，入目三分地記錄香港平常家庭的女性生活。2007年的《姨媽的后現(xiàn)代生活》，以葉如棠侄兒寬寬的視角，還原了由斯琴高娃主演的姨媽作為普通的退休干部，在都市生活中情感糾葛以及理想與現(xiàn)實(shí)的落差。導(dǎo)演在接受采訪(fǎng)中曾說(shuō)，后現(xiàn)代生活是一種將時(shí)代變異的價(jià)值觀(guān)，以游戲、戲仿的態(tài)度拼接在一起的方式，也是多樣態(tài)生活的集錦。影片中的姨媽是革命時(shí)代的難得的大學(xué)生，因?yàn)椴桓噬钠椒?，拋夫棄女?lái)到上海獨(dú)自打拼。從遼寧鞍山到上海的大都市，葉如棠地理身份的轉(zhuǎn)變意味著后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)下，身份符號(hào)跨越地域的一種映射。姨媽在上海拼搏了一輩子后被退休，雖沒(méi)有錦衣玉食，但她居住的房子打理的僅僅有條，飲食、穿衣都有一定的講究。隨著她被騙財(cái)騙色、身體逐漸走下坡路，她的女兒出現(xiàn)還原了姨媽塵封的記憶。從鞍山、上海再回到鞍山，姨媽理想的落空和現(xiàn)實(shí)生活的倒逼，導(dǎo)演以波瀾不驚的鏡頭記錄了葉如棠情感與生活的境遇，也是一代人生命潮起潮落的真實(shí)寫(xiě)照。

二、對(duì)于邊緣底層女性的關(guān)注

許鞍華的電影從《姨媽的后現(xiàn)代生活》、“天水圍”系列到《桃姐》，均是聚焦于大城市里邊緣女性?！兑虌尩暮蟋F(xiàn)代生活》里從外鄉(xiāng)打拼的異鄉(xiāng)客，“天水圍”中香港“貧民窟”的中老年人的艱難生活，《桃姐》里為Roger一家服務(wù)一輩子的女傭桃姐，她們代表的身份符號(hào)，在快餐文化盛行中，是越發(fā)被社會(huì)邊緣化和忽視的普遍性群體。老齡化社會(huì)的來(lái)臨，老年人口占據(jù)社會(huì)人口的比例空前增多?！芭浴迸c“老年”所象征的意義符號(hào)的結(jié)合，流通到商業(yè)社會(huì)中，形成了現(xiàn)代社會(huì)的一道獨(dú)特的奇觀(guān)現(xiàn)象。

許鞍華在消費(fèi)社會(huì)中，秉持自己的女性人文關(guān)懷，在父權(quán)社會(huì)下雖不能立刻改變女性的境遇，但她嘗試以客觀(guān)卻又不失溫情的角度來(lái)關(guān)注社會(huì)這一群不容忽視、普遍化的群體，從特殊中挖掘生命的一般特性，為香港女性乃至世界女性在父權(quán)社會(huì)中提供生命的可能性和超越性。

參考文獻(xiàn)：

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