高京偉

（嶺南師范學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，廣東 湛江 524000）

一、引言

每一個(gè)聲樂學(xué)習(xí)者在聲樂的學(xué)習(xí)和演唱過程當(dāng)中都會(huì)接觸到諸多不同題材、風(fēng)格和具有不同地域特色、時(shí)代風(fēng)貌以及不同國(guó)家、不同語言的作品。近年來，隨著我國(guó)聲樂教育事業(yè)的不斷發(fā)展，隨之產(chǎn)生了相當(dāng)數(shù)量的創(chuàng)作歌曲和藝術(shù)歌曲，這其中便不乏有以中國(guó)古詩(shī)詞作為題材創(chuàng)作的一大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。這些作品的創(chuàng)作，既為聲樂學(xué)習(xí)者的舞臺(tái)表演提供了更為寬泛、豐富的演唱曲目，同時(shí)對(duì)歌唱者演唱技巧的提升大有裨益。這對(duì)于已經(jīng)習(xí)慣于演唱西洋歌劇詠嘆調(diào)的美聲唱法的歌者亦或是熟悉了中國(guó)傳統(tǒng)民間小調(diào)的民族唱法的歌者來說，如何能夠準(zhǔn)確的把握古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲演唱的意蘊(yùn)，就顯得尤為重要了。

正如德國(guó)哲學(xué)家弗里德里?！ず诟駹枺?770—1831）對(duì)于詩(shī)歌的重要地位所注解的那樣“詩(shī)所特有的對(duì)象或題材不是太陽(yáng)、森林、山水風(fēng)景或是人的外表、形狀與筋肉，而是精神方面的旨趣”[1]，我國(guó)清代哲學(xué)家王夫之（1619—1692）將詩(shī)的意象美形容為“一個(gè)血脈相通的活生生的整體”[2]466由此可見，詩(shī)歌在古今中外的文學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域，都占有至高的地位。而如何通過歌唱更加有意味的展現(xiàn)詩(shī)詞中所蘊(yùn)含的意境，充分顯現(xiàn)詩(shī)詞的意蘊(yùn)之美，則顯得更為重要了。所以，筆者在下文中，以古詩(shī)詞《江城子·蝶戀花》為例，將古詩(shī)詞“境”與“韻”的審美體驗(yàn)和表達(dá)作為主線，并結(jié)合聲樂演唱的技術(shù)性分析，望能為喜愛古詩(shī)詞演唱的歌者提供些許理論和技術(shù)方面的依據(jù)。

二、境與韻的內(nèi)在聯(lián)系與呈現(xiàn)方式

在中國(guó)傳統(tǒng)諸藝術(shù)門類之中，詩(shī)歌可謂歷史悠久，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。唐代詩(shī)歌可以說代表著我國(guó)古典詩(shī)歌和文學(xué)創(chuàng)作的最高成就。柔美的宋詞則是由隋唐詩(shī)歌和音樂完美結(jié)合的藝術(shù)形式。在中國(guó)古典美學(xué)看來，“詩(shī)歌的本體是審美意象，……審美意象在直接審美感興中存在，是審美自然的真實(shí)反映”。[2]13細(xì)細(xì)體味古詩(shī)詞的美，其中所蘊(yùn)含著的無限的美感則體現(xiàn)在詩(shī)詞的“境”與“韻”的表達(dá)。

眾所周知，“意境”是我國(guó)古典美學(xué)中所包含的重要范疇，美學(xué)教授葉朗指出“從邏輯的角度看，意境說在中國(guó)古典美學(xué)體系中占有重要地位；從歷史的角度看，意境說的發(fā)展構(gòu)成了中國(guó)美學(xué)史的一條重要線索”[2]265。在宋代的藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，“韻”的范疇則成為了重點(diǎn)，宋代的很多藝術(shù)家、美學(xué)家和文學(xué)家都有過許多關(guān)于“韻”的論述，如宋代美學(xué)家黃庭堅(jiān)（1045—1105）就大為主張文章書畫盡要與“韻”勝，提出“凡書畫當(dāng)觀韻。……論人物要是韻勝，為尤難得。蓄書者能以韻觀之，當(dāng)?shù)梅路?。”[2]307可見，黃庭堅(jiān)是把“韻”作為對(duì)于藝術(shù)品鑒的最高審美要求。

將古典詩(shī)詞作為藝術(shù)歌曲的歌詞進(jìn)行創(chuàng)作并演唱的過程，其實(shí)質(zhì)是將詩(shī)、詞這種藝術(shù)化的語言通過聲腔和韻腔在時(shí)間和空間當(dāng)中有機(jī)呈現(xiàn)的過程。通常，詩(shī)和詞通過語詞進(jìn)行描摹、抒情和敘事，使讀者在文字和聲音呈現(xiàn)的過程中體味詩(shī)情畫意所帶來的意境，并對(duì)于詩(shī)中所寫產(chǎn)生聯(lián)想。這就要求聲樂學(xué)生在演唱古詩(shī)詞之前，要提前對(duì)于詩(shī)詞進(jìn)行深入了解和細(xì)致的注釋，并能夠準(zhǔn)確的把握意蘊(yùn)進(jìn)行吟誦。畢竟是一首古詩(shī)詞，詩(shī)詞的字面意思可以理解，但若是將詩(shī)詞置于音樂當(dāng)中，把所唱的內(nèi)容和所表達(dá)的情思與音樂相結(jié)合，對(duì)演唱來說就有了一定的難度，這就需要歌者在演唱之前做足文化的功夫。在表達(dá)歌曲內(nèi)容的同時(shí)，更要將內(nèi)容轉(zhuǎn)化為文化與深層內(nèi)涵，將詩(shī)中所蘊(yùn)含的意境和詩(shī)歌的韻律融為一體。

嚴(yán)格的來講，作曲家將一首作品的樂思以樂譜的形式記錄下來時(shí)，作品的靈魂就已經(jīng)從這無味的樂譜當(dāng)中被抽離出來，而作為樂譜和音符也只是沒有生命的符號(hào)而已。所以，音樂表演者二度創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)便是創(chuàng)造和賦予作品以鮮活生命的過程。正如張前教授所說“音樂表演在音樂實(shí)踐活動(dòng)中，作為聯(lián)系音樂創(chuàng)作與欣賞的中介環(huán)節(jié)，一方面擔(dān)負(fù)著創(chuàng)造性的再現(xiàn)作曲家的音樂作品，從而促進(jìn)和推動(dòng)音樂創(chuàng)作的使命，另一方面又通過表演為聽眾提供審美享受，進(jìn)而影響和提高他們審美情趣的義務(wù)，音樂表演的作用正是在這兩個(gè)相關(guān)環(huán)節(jié)的聯(lián)系中顯現(xiàn)的?！盵3]所以，歌者作為音樂作品的詮釋者，務(wù)必要尊重樂譜，因?yàn)闃纷V是作曲家情志和思想的抒發(fā)與表達(dá)。

作品呈現(xiàn)的過程是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，但又需要歌者充分發(fā)揮想象力將內(nèi)化為自已情感的作品的情感線條連貫的加以展示。因?yàn)?，表演具有“移情”的特點(diǎn)，表現(xiàn)為表演者要將自己對(duì)于作品的感悟和體驗(yàn)內(nèi)化為自己內(nèi)心的音樂，同時(shí)將內(nèi)心的音樂加以對(duì)象化，并以對(duì)象反觀自身。所謂“文如其人”、“歌如其人”既是說表演者是“表演所感性化的音樂，是對(duì)象化的主體”[4]所以，如若演唱時(shí)不注重情感的連貫性，就會(huì)嚴(yán)重的破壞歌曲的線條。

三、“情”與“聲”和“境”與“韻”在演唱中的關(guān)聯(lián)與表達(dá)

我國(guó)著名聲樂教育家金鐵霖曾這樣描述歌唱中的情與聲的關(guān)系：“情是聲樂藝術(shù)的精神支柱和核心內(nèi)容，聲是聲樂作品的表現(xiàn)形式?！盵5]由此可見，在演唱過程當(dāng)中，要盡可能做到聲音與情感的統(tǒng)一，使聲音的呈現(xiàn)要嚴(yán)格的服從于情感的表達(dá)。所以就要做到演唱表達(dá)的準(zhǔn)確性，不能隨便在歌曲中加入滑音和裝飾音，這個(gè)問題特別是在民族唱法的演唱當(dāng)中較為普遍的存在。女高音歌唱家方瓊教授指出，通常是因?yàn)椤案枵叩募夹g(shù)達(dá)不到，內(nèi)涵達(dá)不到，（歌者）才一定靠外在的修飾來彌補(bǔ)”（方瓊2018年1月在星海音樂學(xué)院公開課上所講），而實(shí)際上在歌曲平平淡淡的、平鋪直敘的演唱過程當(dāng)中，歌曲也有自己獨(dú)特的情感表達(dá)方式，如果作曲家為了作品的韻味或是情感表達(dá)需要在歌曲的某個(gè)地方加入裝飾音或滑音，那么，作曲家一定會(huì)在樂譜當(dāng)中加以恰當(dāng)?shù)臉?biāo)注。所以，歌唱者在演唱一首作品之初，一定要養(yǎng)成認(rèn)真的、照著作曲家在譜面所標(biāo)記的音高、時(shí)值和情感記號(hào)來嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匮莩牧?xí)慣。

所謂歌曲尾音的時(shí)值拖夠，也不僅僅是機(jī)械性的照本宣科的拖長(zhǎng)，而是要在演唱歌曲的樂句所要抒發(fā)和表達(dá)的情感和韻腔當(dāng)中以氣息為載體的“有機(jī)”的演唱，這也是作品意境建構(gòu)的需要。在樂句之間的換氣也仍然要在歌曲所要表達(dá)的情感和意境之中，這就是所謂的換氣要講究“氣韻”，同時(shí)，長(zhǎng)音的保持要在吸氣當(dāng)中結(jié)束。例如：在演唱《江城子·蝶戀花》第一句“十年生死兩茫?！钡淖詈笠粋€(gè)“茫”時(shí)，一定要將尾音的時(shí)值拖入第三拍的后半拍，然后，在吸氣的同時(shí)把字結(jié)束在換氣當(dāng)中，才能夠保持歌曲的情思、意味和線條的完整性不被破壞。

很多學(xué)習(xí)民族聲樂的同學(xué)在演唱《江城子·蝶戀花》的第二句“不思量，自難忘”的“忘”字時(shí)，會(huì)有意無意的加入一個(gè)樂譜中本身沒有的滑音，例如：在樂譜當(dāng)中“?！彼鶎?duì)應(yīng)的音高是中音“3”，而在實(shí)際的演唱當(dāng)中，很多同學(xué)會(huì)在這個(gè)音的前面加上一個(gè)大概十六分音符長(zhǎng)短的中音“5”作為裝飾音，使這一句的處理刻意的“民歌化”。這個(gè)問題在學(xué)習(xí)民族聲樂的學(xué)生當(dāng)中非常普遍的出現(xiàn)，如果學(xué)生在學(xué)習(xí)和演唱這首作品之處，聲樂老師能夠加以及時(shí)糾正，學(xué)生往往會(huì)改正的較為容易，但是若是學(xué)生長(zhǎng)期這樣去唱，專業(yè)教師亦不引起注意并及時(shí)糾正，則會(huì)造成學(xué)生養(yǎng)成不正確的歌唱習(xí)慣，甚至改正后，他自己反倒覺得別扭。所以，若要做到正確的演唱，第一，就需要歌者嚴(yán)格遵照樂譜去唱；第二，專業(yè)教師要起到監(jiān)督的作用，堅(jiān)決不允許學(xué)生隨意改動(dòng)，使之成為規(guī)范。

當(dāng)歌者養(yǎng)成嚴(yán)謹(jǐn)準(zhǔn)確的讀譜習(xí)慣并能夠正確演唱時(shí)，就需要把歌曲所表達(dá)的情感加入到歌曲內(nèi)容和情感的表達(dá)當(dāng)中去演唱，此時(shí)歌者演唱和表達(dá)的情感即可與聲音有機(jī)融合，傳達(dá)到聽眾的心中。這也就是藝術(shù)歌曲（《江城子·蝶戀花》屬古詩(shī)詞改編的藝術(shù)歌曲）所特有的演唱方式，藝術(shù)歌曲演唱的藝術(shù)性就在于歌曲的內(nèi)涵，而不在于我們歌唱時(shí)口咽腔所作出的一系列夸張的、咬字行腔過程中的表現(xiàn)。但相反，如果是在演唱入廣東民歌《荔枝頌》或是內(nèi)蒙民歌《草原戀》之類地方性韻味較強(qiáng)純民歌時(shí)，加一些潤(rùn)腔和方言性的咬字，是對(duì)于表達(dá)歌曲的特色和韻味有益的，但是，當(dāng)演唱藝術(shù)歌曲時(shí)，這種情況是要堅(jiān)決杜絕的。

在演唱這首《江城子·蝶戀花》時(shí)，教師還要根據(jù)歌曲的內(nèi)容對(duì)于學(xué)生演唱的藝術(shù)性給與一定的啟發(fā)。聲樂教育家金鐵霖指出作品的“藝術(shù)性是指人們反映社會(huì)生活和表達(dá)思想感情所體現(xiàn)美好表現(xiàn)的程度”[6]所以對(duì)于聲音藝術(shù)性的要求，要讓歌者聯(lián)想到大提琴所演奏出的溫婉深沉、淺聲低唱的音色。與此同時(shí)，歌者的面部表情、眼神和肢體也要展示出與聲音和情感相一致的狀態(tài)，并通過這種綜合的表達(dá)來傾訴蘇東坡對(duì)于亡妻的哀思。

所以，歌者在舞臺(tái)上的演唱，實(shí)際上是在塑造某種形象或是講述一個(gè)帶有某種意境的故事，也就是說，當(dāng)歌者站在舞臺(tái)的一瞬間，就已經(jīng)在開始營(yíng)造歌曲當(dāng)中所需要的一個(gè)氛圍，要清楚的知道此刻站在臺(tái)上“我是誰？”和“我在做什么？”，也就是舞臺(tái)表演中常講的“時(shí)間”、“地點(diǎn)”、“人物”和“此時(shí)此刻我在做什么”。若是能夠帶著這樣一個(gè)問題意識(shí)來演唱的話，就會(huì)馬上找到了自己的位置。確切的說，應(yīng)在登臺(tái)之前，歌者心中就已經(jīng)開始進(jìn)入到歌曲所需要的一個(gè)氛圍和環(huán)境之中，這樣才能確保站在臺(tái)上很快的進(jìn)入到作品所要求的氛圍之中。在表現(xiàn)這首作品時(shí)歌者的每一個(gè)眼神、每一個(gè)表情和每一個(gè)樂句和情思的表達(dá)，都會(huì)與蘇東坡交融，是蘇東坡對(duì)于其亡妻的悼念與追思，而不是歌者本人的外在的表現(xiàn)。

很多初學(xué)聲樂的學(xué)生在演唱的時(shí)候經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)時(shí)而進(jìn)入作品之中，時(shí)而又跳出作品之外，所謂情感游離不定。除此之外更為嚴(yán)重的是歌唱者在演唱過程中，則表現(xiàn)的很入戲，而每當(dāng)間奏伴奏音樂響起的時(shí)候，整個(gè)人的狀態(tài)就顯得心不在焉或是若無其事，更有甚者則表現(xiàn)的目光游離，手足無措。當(dāng)間奏音樂結(jié)束的時(shí)候，人的狀態(tài)又跳回到演唱狀態(tài)當(dāng)中，使得整個(gè)作品的表達(dá)不完整，缺乏作品完整的線條美感，感覺整部作品像是拼接而成，支離破碎。因?yàn)?，整部音樂作品?yīng)是一個(gè)完整的整體，展現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，應(yīng)是整體“格式塔”的呈現(xiàn)，不應(yīng)是一個(gè)局部加另一個(gè)局部的組合，從心理學(xué)的角度講，不論是前奏、間奏、尾聲亦或是歌者的聲音，甚至是演唱者本人和他的眼神、動(dòng)作乃至服飾，都應(yīng)屬完整作品的有機(jī)組成，從心理學(xué)上來講，一個(gè)完整的“格式塔”所呈現(xiàn)的是1+1〉2的，多出的部分應(yīng)是完整作品當(dāng)中所表達(dá)的情感、韻味與音關(guān)系。所以，當(dāng)歌者站在舞臺(tái)乃至上臺(tái)前的一瞬間就應(yīng)該做到超越自我，與作品中的情景相交融，就會(huì)找到作品和歌曲的基調(diào)。

在演唱“縱使相逢應(yīng)不識(shí)”這一句時(shí)，最好能做到整個(gè)樂句一氣呵成，不做換氣，以保持其情感抒發(fā)的完整性和前后樂句的完整承接。在這里涉及到一個(gè)聲樂學(xué)習(xí)中常見的現(xiàn)象就是：一些歌者在演唱作品時(shí)隨意換氣，從而破壞了一個(gè)語句的流暢性和連貫性。若是在演唱外文歌曲時(shí)，其演唱就要求在作品標(biāo)有氣口和歌詞有“逗號(hào)”處換氣，而不能在一個(gè)詞組或是一個(gè)音節(jié)之間換氣，倘若在一個(gè)單詞的音節(jié)中間換氣、呼吸，就會(huì)破壞整句歌詞的意思，使樂句的表達(dá)荒誕可笑甚至使人不解其意。例如：意大利文單詞“caro”，我們?nèi)绻谘莩獣r(shí)把“ca”和“ro”兩個(gè)音節(jié)隔開，在這兩個(gè)音節(jié)之間呼吸，就一定會(huì)破壞整句的美感，并影響意思的表達(dá)。同樣，在演唱中國(guó)歌曲時(shí)也應(yīng)注意同樣的問題。而且，將“縱使相逢應(yīng)不識(shí)”這句放到整個(gè)歌曲的情景當(dāng)中來看，不做呼吸也應(yīng)為上乘之舉，才能使得這個(gè)延長(zhǎng)音“識(shí)”做到結(jié)尾的弱化，并以“聲斷情不斷”的表達(dá)方式與下面一句“塵滿面，鬢如霜”有機(jī)的、自然的承接。

四、結(jié)語

所以說，很多情感的表達(dá)，是建立在技術(shù)相對(duì)完善的基礎(chǔ)上的。但是在聲樂學(xué)習(xí)者的演唱技術(shù)尚未達(dá)到一定高度的時(shí)候，聲樂教師首先應(yīng)在學(xué)生腦海中建立正確的歌唱的意識(shí)、歌唱狀態(tài)和作品所表達(dá)的意境，作為學(xué)生不斷追求和努力的方向，即波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓（Roman Ingarden,1893—1970）運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)原理考察美學(xué)時(shí)所提出的音樂作品是“純意向性對(duì)象”[7]，而聲樂教師正是要在課堂當(dāng)中將音樂作品這個(gè)“純意向性對(duì)象”完整、準(zhǔn)確的建立在學(xué)生的腦海當(dāng)中。這遠(yuǎn)比在學(xué)生的歌唱技術(shù)尚未達(dá)到一定水平時(shí)，就強(qiáng)迫自己把整首大的作品費(fèi)盡力氣的“喊”下來重要的多。

作為文學(xué)與音樂高度結(jié)合的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，其藝術(shù)性主要體現(xiàn)為“境”與“韻”的結(jié)合與呈現(xiàn)。“境”體現(xiàn)為“空間性”，其抑揚(yáng)頓挫的“韻”則是在時(shí)間維度中呈現(xiàn)，可以說“時(shí)間”與“空間”兩個(gè)不同維度構(gòu)成了古詩(shī)詞的美學(xué)風(fēng)貌。若要將時(shí)間和空間兩個(gè)維度中的“境”與“韻”有機(jī)融合，確實(shí)需要有深厚的文化底蘊(yùn)為基礎(chǔ)，以純熟的歌唱技巧作為呈現(xiàn)載體，才能做得恰到好處。