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        紀(jì)錄片真實性在剪輯中的體現(xiàn)

        2018-03-29 11:44:34楊康林廣東廣播電視臺
        傳播力研究 2018年16期
        關(guān)鍵詞:紀(jì)實性長鏡頭蒙太奇

        楊康林 廣東廣播電視臺

        紀(jì)錄片長期以來受到電視工作者的青睞,于傳媒市場上也占有較大的份額比重,這幾年更是掀起了“紀(jì)錄片熱潮”。電視紀(jì)錄片《我們的青春》、《我在故宮修文物》、《中國夢·創(chuàng)新動力》等系列片創(chuàng)造出極高的收視率,好評不斷,獲得了良好的市場反應(yīng);《二十二》、《岡仁波齊》、《喜馬拉雅天梯》直接以紀(jì)錄電影的形式進(jìn)入院線。

        2013年3月,廣東廣播電視臺馬志丹工作室策劃創(chuàng)作大型人物勵志類系列紀(jì)錄片《我的夢·中國夢——追夢在路上》,迅速成為廣東衛(wèi)視重點紀(jì)錄片品牌。本文主要以《追夢在路上》為范本,探討紀(jì)錄片真實性在剪輯中的體現(xiàn)。

        一、紀(jì)錄片素材在剪輯中的選用

        一部好的紀(jì)錄片是要經(jīng)過長時間的蹲守記錄,保證時間跨度。

        紀(jì)錄片拍攝與故事片有根本性差異。故事片,按照導(dǎo)演的分鏡頭腳本來拍攝,只要依據(jù)分鏡頭腳本做一定的改動便能成片,這一剪輯觀念在分鏡頭腳本中的應(yīng)用非常突出,是“顯現(xiàn)”的剪輯觀念。

        紀(jì)錄片拍攝的所有鏡頭都沒有分鏡頭腳本為根據(jù),需要在剪輯中分析海量素材,充分理解導(dǎo)演的思想意圖,才能把握剪輯,這一剪輯觀念屬于是隱現(xiàn)的。

        隨著紀(jì)錄片拍攝和剪輯手法的日趨多元和不斷發(fā)展,越來越多優(yōu)秀的紀(jì)錄片在呈現(xiàn)效果上也具有了電影故事化的元素,隱現(xiàn)剪輯和顯現(xiàn)剪輯兩個觀念不再像過去那樣成為一種對立。但無論是顯現(xiàn)還是隱現(xiàn),紀(jì)錄片剪輯的真實性這一標(biāo)準(zhǔn)始終沒有變。

        電影的剪輯,一直存在兩種不同的理論,其一是蒙太奇,通過剪輯可以產(chǎn)生更好的、新的意義;其二便是長鏡頭,與蒙太奇理論相對,著重強(qiáng)調(diào)空間的真實。無論是哪一種,都是剪輯的手段,建立在剪輯這門藝術(shù)上的,所以我們將其定位是第三度創(chuàng)作。

        與電影中經(jīng)過設(shè)計的長鏡頭不同,在紀(jì)錄片剪輯素材的選取上,長鏡頭通常被應(yīng)用在突發(fā)事件、沖突、災(zāi)難性事件中,這些長鏡頭大大增強(qiáng)了紀(jì)錄片或故事片的真實性和現(xiàn)場感。長鏡頭以其持續(xù)時間較長、沒有剪接點、一鏡到底,天生具有強(qiáng)烈的紀(jì)實,能維持時空的完整性。

        近年來隨著紀(jì)錄片創(chuàng)作手法的日益提升,長鏡頭的運用不再僅僅是突發(fā)事件的鏡頭表達(dá),而是成為很多紀(jì)錄片導(dǎo)演有意設(shè)計的美學(xué)創(chuàng)作,以馬志丹工作室重點作品《從小家到大家,從小夢到大夢》中的序幕為例,隨著音樂和鏡頭的運動,主人公官金仙辦公室環(huán)境像畫卷一樣徐徐打開,兩個女性正在對話,但整個過程只出現(xiàn)人物對話的聲音,并沒有對話者的直接影像,鏡頭輕輕掠過墻上官金仙的照片,然后緩緩落到正在對話的官金仙和下一代接班人李芳嫻身上,這段波浪式的長鏡頭的運用并沒有違背紀(jì)錄片空間的真實性,反而使紀(jì)錄片具有了電影的美感。

        除了長鏡頭的使用,同期聲也是保證紀(jì)錄片剪輯效果真實性的一個有力手段,一方面烘托出畫面的真實,同期聲在環(huán)境、情感等方面都能起到襯托的作用;另一方面展示出環(huán)境效果的真實。同樣是《從小家到大家,從小夢到大夢》的例子,觀眾一開始“只聞其聲,不見其人”,聲音和環(huán)境的結(jié)合剪輯,使得這段長鏡頭有了令人難忘的“時空感”,并對這部紀(jì)錄片的主旨和結(jié)構(gòu)都起到了統(tǒng)領(lǐng)作用。

        二、剪輯技巧的應(yīng)用

        紀(jì)錄片是以真實生活作為創(chuàng)作素材、以真人和真事作為表現(xiàn)對象,通過藝術(shù)的加工和展現(xiàn),強(qiáng)調(diào)以真實性為本質(zhì),以真實來引人思考的電視藝術(shù)形式。紀(jì)錄片要以對現(xiàn)實生活的真實反映為前提,采用質(zhì)樸的剪輯風(fēng)格。

        (一)長鏡頭的使用尺度

        真實原則是紀(jì)錄片必須要遵守的基本原則。提到“真實”,大家還是會聯(lián)想到上文提到的“長鏡頭”,并不是說,為了體現(xiàn)事件的“真實性”,剪輯在片中就可以過度依賴長鏡頭的運用。

        最初,紀(jì)錄片并沒有形成剪輯觀念,1895年上映的《火車進(jìn)站》,影片全長50秒,只是一個火車從遠(yuǎn)處駛進(jìn)車站的一個無聲鏡頭,一鏡到底沒有加以剪輯,而發(fā)展至今,雖然紀(jì)錄片依然強(qiáng)調(diào)要保有這種質(zhì)樸風(fēng)格,但于剪輯上也有了很大革新:2018年4月9日,馬志丹工作室另一重點作品,中國首部記錄雄安新區(qū)的人物紀(jì)錄片《我的名字叫雄安》在廣東衛(wèi)視播出。其中有一幕給觀眾留下深刻印象,小男孩張頂在外貪玩,被二哥告知母親撕掉了他的暑假作業(yè)后,騎著自行車急急忙忙往回趕,一路在街巷里切換的剪輯鏡頭交代了張頂內(nèi)心對即將到來的一頓打罵焦懼和不安,而一路上各種狹窄逼仄的巷陌不斷變化也加深了這種緊張感。如果這里只是用一段未經(jīng)剪輯的長鏡頭,就缺乏了張力和節(jié)奏感。

        現(xiàn)代紀(jì)錄片已經(jīng)逐漸的拋棄了古老、呆板剪輯方式的使用,大量長鏡頭組成的使用也已不再頻繁,已經(jīng)開始偏向于強(qiáng)調(diào)大眾化、技巧化,以此來突出紀(jì)錄片的真實感。

        (二)蒙太奇技巧的運用

        除了長鏡頭之外,蒙太奇也是主要使用的剪輯技巧。比起長鏡頭場景和鏡法的單一性,蒙太奇因為能把一系列的在“不同時間”“不同角度”、“不同場景”和“不同距離”上,以“不同拍攝手法”所拍攝的鏡頭剪輯起來的一種技巧,受到很多紀(jì)錄片導(dǎo)演和編輯的青睞。

        相對長鏡頭,蒙太奇在故事手法上更能起到交代情節(jié)的發(fā)展和交錯,刻畫人物形象、性格以及展現(xiàn)事件的作用,按照情節(jié)發(fā)展的因果關(guān)系、時間流程等來對鏡頭、場面加以分切和組合,使紀(jì)錄片故事,人物更為立體、生動、真實的展現(xiàn)給大眾。

        但是,業(yè)界同樣存在很多爭議,有觀點認(rèn)為蒙太奇的大量運用影響到了紀(jì)錄片的真實性,或者說,經(jīng)過蒙太奇的紀(jì)錄片所謂的真實,只是創(chuàng)作者構(gòu)建的真實。

        其實,蒙太奇也是紀(jì)錄片剪輯中的重要手段和技巧,如果使用合理和到位,注意規(guī)避創(chuàng)作者主觀意圖的呈現(xiàn),不但不會影響紀(jì)錄片真實性,在故事上反而加深了觀眾對紀(jì)錄片真實性的體驗,而這種體驗,是時空連續(xù)卻也局限的長鏡頭所不具備的。

        以馬志丹工作室2018年重點作品《汶川十年·回家》為例:2008年5月12日,汶川發(fā)生大地震,有一批傷員被轉(zhuǎn)送到廣東省人民醫(yī)院接受治療,10歲羅瑩琳左腿截肢,戴著假肢在康復(fù)機(jī)上做小步練習(xí)行走,腳部特寫接2009年4月,羅瑩琳在地震臨時安置學(xué)校板房空地上做廣播做操,腳踏步特寫接下個全校學(xué)生做操大景鏡頭,這個片段蒙太奇技巧時間上從2008年到了2009年,空間也從廣州到了成都,在敘事上營造了時空感,腳步特寫的銜接自然,觀眾近距離感受到了小女孩在青春成長的疼痛和希望。

        《秦晉黃河大峽谷里的曼喬莊園》上集,主人公張亮和總經(jīng)理張小峰在廠區(qū)一邊行走一邊聊天,正在為工廠前途發(fā)愁;同一時間,張亮妻子遠(yuǎn)在85公里外的家里輔導(dǎo)大女兒張馨予做功課;空間再拉回工廠,鏡頭透過窗戶,張亮獨自在辦公室踱步身影;家里,妻子繼續(xù)在家輔導(dǎo)女兒做作業(yè);工廠,張亮躺在床上翻看手機(jī)……通過多次平行蒙太奇剪輯,更能表現(xiàn)張亮面臨事業(yè)和生活上的雙重困境,觀眾很容易就對他內(nèi)心的苦悶產(chǎn)生共鳴,形成代入感,并對他未來發(fā)展產(chǎn)生期待心理。

        實際上,無論是長鏡頭還是蒙太奇,目標(biāo)都是為紀(jì)錄片故事服務(wù),而紀(jì)錄片故事本身,是為真實服務(wù)的。兩者可以比較,但并不矛盾,從嚴(yán)格意義上說,不一定長鏡頭就意味著真實性,近年來很多電影故事片宣揚全片一鏡到底,但這種一鏡到底是經(jīng)過前期策劃和設(shè)計的,使得原本在時空上尊重真實性的長鏡頭本身也背離了真實性。無論哪一種方式,剪輯師要求熟悉紀(jì)實性的鏡頭語言,對導(dǎo)演表現(xiàn)意圖的準(zhǔn)確理解和把握,大膽、最大限度地保留鏡頭的紀(jì)實性特質(zhì)。

        (三)故事化敘事方法的采用

        上文提到,近年來發(fā)展,紀(jì)錄片越來越電影故事化。故事化敘事方法是紀(jì)錄片敘事的一種主要表現(xiàn)形式,是以在保證紀(jì)錄片真實性前提下,通過故事化的敘述手段加以表現(xiàn),再加上剪輯技巧的輔助,更能使紀(jì)錄片凸顯故事性、紀(jì)實性。

        就一部紀(jì)錄片來說,故事的真實性、記錄的紀(jì)實性,取決于導(dǎo)演的社會責(zé)任感,只要根本目標(biāo)是建筑真實,表達(dá)情感是真實的,激發(fā)觀眾的體驗是真實的,就應(yīng)被包容。

        一部成功的紀(jì)錄片,真實性故事、紀(jì)實性記錄和剪輯技巧,三者缺一不可,故事化敘述強(qiáng)調(diào)戲劇性、紀(jì)實性強(qiáng)調(diào)真實、剪輯則更能升華紀(jì)錄片的紀(jì)實性,它們的完美結(jié)合,才是紀(jì)錄片的極致。

        三、結(jié)束語

        隨著剪輯觀念的更替、社會意識形態(tài)的變化,怎樣在紀(jì)錄片的剪輯當(dāng)中保有并強(qiáng)調(diào)真實性,需要我們不斷進(jìn)行探索。

        [1]朱景和.紀(jì)錄片創(chuàng)作[M].中國人民大學(xué)出版社,2015.

        [2]姚爭.影視剪輯教程[M].浙江大學(xué)出版社,2015.

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