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        電影《少年派的奇幻漂流》中的隱喻分析

        2018-03-29 06:15:28張子鈺遼寧大學(xué)
        傳播力研究 2018年30期
        關(guān)鍵詞:少年派的奇幻漂流獸性猩猩

        張子鈺 遼寧大學(xué)

        隱喻也稱(chēng)暗喻。使用隱喻,對(duì)表現(xiàn)手法起重要作用,比明喻更加靈活、形象。早在兩千多年前,亞里士多德在其著作《修辭術(shù)》中有過(guò)相關(guān)闡述,他對(duì)隱喻的定義是:隱喻通過(guò)把屬于別的事物的詞給予另一個(gè)事物而構(gòu)成,或從“屬”到“種”,或從“種”到“屬”,或從“種”到“種”,或通過(guò)類(lèi)比[1]。隱喻作為文學(xué)的修辭手法進(jìn)入電影藝術(shù)中后,衍生出了許多構(gòu)成元素,隱喻蒙太奇通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類(lèi)比,含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。讓·米特里認(rèn)為:“當(dāng)我們看到銀幕上的花束時(shí),我通過(guò)呈現(xiàn)給我的影像想到實(shí)物。這個(gè)實(shí)物作為內(nèi)在的真實(shí),作為排除一切意向性的事物投入我的意識(shí)?!盵2]李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》中在東方與西方文化里自由游走,他將東方的故事用西方的敘事呈現(xiàn)出來(lái),運(yùn)用了大量隱喻更加豐富了片子的內(nèi)涵。

        一、母親形象的隱喻

        母猩猩在船艙里安慰小猩猩的場(chǎng)景和派的母親在甲板上安慰派的場(chǎng)景如出一轍,而在暴風(fēng)雨過(guò)后派詢(xún)問(wèn)母猩猩兒子在哪,母猩猩臉上流露出悲傷的表情,都能夠說(shuō)明母猩猩是作為母親形象而存在的。母猩猩因拍打鬣狗而被咬死這一情節(jié),與派敘述的第二個(gè)故事中母親被廚師殺掉的情節(jié)完全符合,印證了猩猩這一形象的隱喻。而影片最殘忍之處則在于派吃掉了自己的母親,雖然這是派一直回避的事實(shí),但從很多細(xì)節(jié)中我們不難看出這一事件的真相。首先派在第二個(gè)故事中,一直強(qiáng)調(diào)廚師用水手的肉去釣魚(yú)并吃掉水手,但廚師在殺掉母親之后卻沒(méi)有吃掉母親,這顯然不符合廚師的一貫作風(fēng)。其次,在第一個(gè)故事中并沒(méi)有關(guān)于母親死亡的對(duì)應(yīng)情節(jié),在第一個(gè)故事中生活在沙漠和草原中的狐獴卻出現(xiàn)在了海島上,說(shuō)明第一個(gè)故事的荒謬性。最后,在調(diào)查員說(shuō)道香蕉不會(huì)漂浮在水上的時(shí)候,派在第二個(gè)故事中并沒(méi)有對(duì)這一細(xì)節(jié)做修改,也側(cè)面說(shuō)明了第二個(gè)故事是虛構(gòu)的。派在兩個(gè)故事中都提到了坐著香蕉漂浮而來(lái),第一個(gè)故事中是母猩猩,第二個(gè)故事中是母親,我們可以理解成香蕉象征著蓮花,在印度教和佛教中的佛都是乘坐蓮花而來(lái)的,香蕉一串串拼接在一起的樣子正像是盛放的蓮花。

        二、神性、人性和獸性的隱喻

        派和老虎本質(zhì)上是同一個(gè)人,老虎是派的獸化載體。派這一名字本身就具有不確定性,而老虎的名字理查德·帕克則源自于一個(gè)誤會(huì)。在派偷喝圣水的時(shí)候,神父說(shuō)“You must be thirsty.”這里的“thirsty”可以有兩種解讀,第一種是口渴,而第二種則是虎的象征,也就隱喻了派和虎本身就是一體的。在影片中派與虎之間的故事可以從兩個(gè)方面來(lái)解讀,第一是派與虎之間的和諧共處完全是源于年幼時(shí)父親對(duì)于他親近虎的行為的壓制,弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中有過(guò)對(duì)“壓抑欲望”的闡述,夢(mèng)是人欲求不被滿(mǎn)足的產(chǎn)物,所有的幻想都可以在夢(mèng)境中得到實(shí)現(xiàn)。年幼時(shí)派想喂老虎遭到父親的嚴(yán)厲批評(píng),這也是在告訴派要學(xué)會(huì)壓制自己的欲望。所以派對(duì)于和虎和諧共處的想象也是源于幼年的欲求不被滿(mǎn)足。二則是獸性與人性的轉(zhuǎn)化,一開(kāi)始派與虎在船上斗爭(zhēng),是派以自己的人性和自己的獸性斗爭(zhēng),而后來(lái)與虎的和諧共處則是人性和獸性之間達(dá)成的一個(gè)統(tǒng)一,即人性與獸性和諧共處,李安導(dǎo)演將人性和獸性外化成派和虎,來(lái)向我們展示了人性與獸性的本質(zhì)區(qū)別。拉康的著作中有關(guān)于“鏡像理論”的闡述,是用一種哲學(xué)化的方式發(fā)揮了弗洛伊德的本我,自我,超我,在拉康那里,變成了鏡像,心像,還有主體。[3]我們是通過(guò)鏡像來(lái)看世界,我們看世界總是有一面無(wú)形的鏡子,而且意識(shí)不到?;\統(tǒng)地說(shuō),鏡像可以理解為在他人的形象,或者自己對(duì)他人的想象或者幻想,這種形象經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化會(huì)成為我們的心像,進(jìn)一步“反轉(zhuǎn)”,變成我們的主體。我們看他人不僅是在看他人,會(huì)在看他人的過(guò)程當(dāng)中建構(gòu)自己。派和虎之間是一面鏡子,派能從鏡子中看到自己惡的一面,也就是獸性的一面,這也就解釋了為何虎在獲救之后頭也不回地走入森林,那是派獸性一面被壓制了,耐人尋味的是獸性并沒(méi)有被消解,而僅僅是暫時(shí)性的被壓制了。

        三、東西方文化的沖突與并存

        在我看來(lái),第一個(gè)故事和第二個(gè)故事更像是東西方文明的對(duì)立,東方文明相對(duì)含蓄,更像是第一個(gè)故事,總是運(yùn)用隱喻和象征的手法去展現(xiàn),而第二個(gè)故事則很像西方文明,用一種更為直接的手段去展現(xiàn)。

        船是從印度開(kāi)往加拿大的,而船只是日本的,這也是東西方文化的一次交融,在船上廚師揪著派的父親的脖子,稱(chēng)其為“咖喱人”,也是東西方文化的沖突所在。我們不難發(fā)現(xiàn)在影片中東西方文化各有各自的用途,在絕境之下西方所謂理性精神不能發(fā)揮作用時(shí),依靠的還是東方古典思想給人的一種寄托,在派和虎的對(duì)峙中,派想到用暈船的辦法使虎屈服,實(shí)際上是運(yùn)用了西方試驗(yàn)的方法。所以東西方文明從本質(zhì)上來(lái)看是相互依存的關(guān)系,李安導(dǎo)演在兩種不同語(yǔ)境的文化中,尋找到了一個(gè)相對(duì)平衡的位置,使得兩種文化巧妙地交融在一起。

        四、結(jié)語(yǔ)

        英國(guó)詩(shī)人西格夫里·薩松代表作《于我,過(guò)去,現(xiàn)在以及未來(lái)》中寫(xiě)道“In me the tiger sniffs the rose.”被余光中先生翻譯為“心有猛虎,細(xì)嗅薔薇。”意為虎也會(huì)有細(xì)嗅薔薇的時(shí)候,忙碌而遠(yuǎn)大的雄心也會(huì)被溫柔和美麗折服,安然感受美好。講的是人性中陽(yáng)剛與陰柔的兩面,也更像是道家中提到陰陽(yáng)兩極的平衡。我認(rèn)為李安導(dǎo)演創(chuàng)作本片的意圖不在于展現(xiàn)人性究竟有多殘酷,而在于我們能否在獸性、人性和神性之中尋求到一種平衡,這才是這部片子的終極奧義。

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