張子鈺 遼寧大學(xué)

隱喻也稱(chēng)暗喻。使用隱喻，對(duì)表現(xiàn)手法起重要作用，比明喻更加靈活、形象。早在兩千多年前，亞里士多德在其著作《修辭術(shù)》中有過(guò)相關(guān)闡述，他對(duì)隱喻的定義是：隱喻通過(guò)把屬于別的事物的詞給予另一個(gè)事物而構(gòu)成，或從“屬”到“種”，或從“種”到“屬”，或從“種”到“種”，或通過(guò)類(lèi)比[1]。隱喻作為文學(xué)的修辭手法進(jìn)入電影藝術(shù)中后，衍生出了許多構(gòu)成元素，隱喻蒙太奇通過(guò)鏡頭或場(chǎng)面的對(duì)列進(jìn)行類(lèi)比，含蓄而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意。讓·米特里認(rèn)為：“當(dāng)我們看到銀幕上的花束時(shí)，我通過(guò)呈現(xiàn)給我的影像想到實(shí)物。這個(gè)實(shí)物作為內(nèi)在的真實(shí)，作為排除一切意向性的事物投入我的意識(shí)。”[2]李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》中在東方與西方文化里自由游走，他將東方的故事用西方的敘事呈現(xiàn)出來(lái)，運(yùn)用了大量隱喻更加豐富了片子的內(nèi)涵。

一、母親形象的隱喻

母猩猩在船艙里安慰小猩猩的場(chǎng)景和派的母親在甲板上安慰派的場(chǎng)景如出一轍，而在暴風(fēng)雨過(guò)后派詢(xún)問(wèn)母猩猩兒子在哪，母猩猩臉上流露出悲傷的表情，都能夠說(shuō)明母猩猩是作為母親形象而存在的。母猩猩因拍打鬣狗而被咬死這一情節(jié)，與派敘述的第二個(gè)故事中母親被廚師殺掉的情節(jié)完全符合，印證了猩猩這一形象的隱喻。而影片最殘忍之處則在于派吃掉了自己的母親，雖然這是派一直回避的事實(shí)，但從很多細(xì)節(jié)中我們不難看出這一事件的真相。首先派在第二個(gè)故事中，一直強(qiáng)調(diào)廚師用水手的肉去釣魚(yú)并吃掉水手，但廚師在殺掉母親之后卻沒(méi)有吃掉母親，這顯然不符合廚師的一貫作風(fēng)。其次，在第一個(gè)故事中并沒(méi)有關(guān)于母親死亡的對(duì)應(yīng)情節(jié)，在第一個(gè)故事中生活在沙漠和草原中的狐獴卻出現(xiàn)在了海島上，說(shuō)明第一個(gè)故事的荒謬性。最后，在調(diào)查員說(shuō)道香蕉不會(huì)漂浮在水上的時(shí)候，派在第二個(gè)故事中并沒(méi)有對(duì)這一細(xì)節(jié)做修改，也側(cè)面說(shuō)明了第二個(gè)故事是虛構(gòu)的。派在兩個(gè)故事中都提到了坐著香蕉漂浮而來(lái)，第一個(gè)故事中是母猩猩，第二個(gè)故事中是母親，我們可以理解成香蕉象征著蓮花，在印度教和佛教中的佛都是乘坐蓮花而來(lái)的，香蕉一串串拼接在一起的樣子正像是盛放的蓮花。

二、神性、人性和獸性的隱喻

派和老虎本質(zhì)上是同一個(gè)人，老虎是派的獸化載體。派這一名字本身就具有不確定性，而老虎的名字理查德·帕克則源自于一個(gè)誤會(huì)。在派偷喝圣水的時(shí)候，神父說(shuō)“You must be thirsty.”這里的“thirsty”可以有兩種解讀，第一種是口渴，而第二種則是虎的象征，也就隱喻了派和虎本身就是一體的。在影片中派與虎之間的故事可以從兩個(gè)方面來(lái)解讀，第一是派與虎之間的和諧共處完全是源于年幼時(shí)父親對(duì)于他親近虎的行為的壓制，弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中有過(guò)對(duì)“壓抑欲望”的闡述，夢(mèng)是人欲求不被滿(mǎn)足的產(chǎn)物，所有的幻想都可以在夢(mèng)境中得到實(shí)現(xiàn)。年幼時(shí)派想喂老虎遭到父親的嚴(yán)厲批評(píng)，這也是在告訴派要學(xué)會(huì)壓制自己的欲望。所以派對(duì)于和虎和諧共處的想象也是源于幼年的欲求不被滿(mǎn)足。二則是獸性與人性的轉(zhuǎn)化，一開(kāi)始派與虎在船上斗爭(zhēng)，是派以自己的人性和自己的獸性斗爭(zhēng)，而后來(lái)與虎的和諧共處則是人性和獸性之間達(dá)成的一個(gè)統(tǒng)一，即人性與獸性和諧共處，李安導(dǎo)演將人性和獸性外化成派和虎，來(lái)向我們展示了人性與獸性的本質(zhì)區(qū)別。拉康的著作中有關(guān)于“鏡像理論”的闡述，是用一種哲學(xué)化的方式發(fā)揮了弗洛伊德的本我，自我，超我，在拉康那里，變成了鏡像，心像，還有主體。[3]我們是通過(guò)鏡像來(lái)看世界，我們看世界總是有一面無(wú)形的鏡子，而且意識(shí)不到?；\統(tǒng)地說(shuō)，鏡像可以理解為在他人的形象，或者自己對(duì)他人的想象或者幻想，這種形象經(jīng)過(guò)轉(zhuǎn)化會(huì)成為我們的心像，進(jìn)一步“反轉(zhuǎn)”，變成我們的主體。我們看他人不僅是在看他人，會(huì)在看他人的過(guò)程當(dāng)中建構(gòu)自己。派和虎之間是一面鏡子，派能從鏡子中看到自己惡的一面，也就是獸性的一面，這也就解釋了為何虎在獲救之后頭也不回地走入森林，那是派獸性一面被壓制了，耐人尋味的是獸性并沒(méi)有被消解，而僅僅是暫時(shí)性的被壓制了。

三、東西方文化的沖突與并存

在我看來(lái)，第一個(gè)故事和第二個(gè)故事更像是東西方文明的對(duì)立，東方文明相對(duì)含蓄，更像是第一個(gè)故事，總是運(yùn)用隱喻和象征的手法去展現(xiàn)，而第二個(gè)故事則很像西方文明，用一種更為直接的手段去展現(xiàn)。

船是從印度開(kāi)往加拿大的，而船只是日本的，這也是東西方文化的一次交融，在船上廚師揪著派的父親的脖子，稱(chēng)其為“咖喱人”，也是東西方文化的沖突所在。我們不難發(fā)現(xiàn)在影片中東西方文化各有各自的用途，在絕境之下西方所謂理性精神不能發(fā)揮作用時(shí)，依靠的還是東方古典思想給人的一種寄托，在派和虎的對(duì)峙中，派想到用暈船的辦法使虎屈服，實(shí)際上是運(yùn)用了西方試驗(yàn)的方法。所以東西方文明從本質(zhì)上來(lái)看是相互依存的關(guān)系，李安導(dǎo)演在兩種不同語(yǔ)境的文化中，尋找到了一個(gè)相對(duì)平衡的位置，使得兩種文化巧妙地交融在一起。

四、結(jié)語(yǔ)

英國(guó)詩(shī)人西格夫里·薩松代表作《于我，過(guò)去，現(xiàn)在以及未來(lái)》中寫(xiě)道“In me the tiger sniffs the rose.”被余光中先生翻譯為“心有猛虎，細(xì)嗅薔薇?！币鉃榛⒁矔?huì)有細(xì)嗅薔薇的時(shí)候，忙碌而遠(yuǎn)大的雄心也會(huì)被溫柔和美麗折服，安然感受美好。講的是人性中陽(yáng)剛與陰柔的兩面，也更像是道家中提到陰陽(yáng)兩極的平衡。我認(rèn)為李安導(dǎo)演創(chuàng)作本片的意圖不在于展現(xiàn)人性究竟有多殘酷，而在于我們能否在獸性、人性和神性之中尋求到一種平衡，這才是這部片子的終極奧義。