黃韜　天津師范大學津沽學院新聞傳播系

在近百年的歷史中，香港和大陸的關系起起伏伏，幾經(jīng)聚散離合。19世紀，先是英國于1840年發(fā)動第一次鴉片戰(zhàn)爭，接著是英法聯(lián)軍發(fā)動第二次鴉片戰(zhàn)爭，隨后又伙同其他西方列強于19世紀末掀起瓜分中國的狂潮，在這個過程中，英國迫使腐敗無能的清政府先后簽訂中英《南京條約》(1842年)《北京條約》(1860年)及《拓展香港界址專條》(1898年)等三個不平等條約。[1]1984年中英《關于香港問題的聯(lián)合聲明》最終從原則上解決了香港的回歸問題。[2]1997年香港政權轉移，漂泊無定的香港終于得以回歸祖國的懷抱，但同時這也引起了香港社會的信心危機，促使港人的本土意識達到巔峰?！熬牌摺被貧w被視為“大限”，英殖民歷史的終結和大陸政權的親臨，讓港人無意之中開始慢慢產(chǎn)生對未來生活和身份轉換的無力感和恐懼感，同時伴隨著一股強烈的拒斥。面對來自大陸的競爭壓力和自身文化身份的淡化，香港人開始試圖重新尋找對自身的定位和身份。

一、“九七”回歸前的香港電影中的大陸形象

談到香港電影中的內地人形象，就要追溯到香港TVB于1979年出品的電視劇《網(wǎng)中人》中的“程燦”這一角色。該角色在劇中的形象為從內地偷渡來香港，為人好吃懶做卻一心想飛黃騰達的市井小人物，由此“阿燦”這個人物便潛移默化地成為香港人對內地人的固定印象。幾十年的兩岸隔閡和差異讓他們對大陸及大陸的一切都產(chǎn)生了偏見和誤解，甚至是扭曲的嘲諷；在電影中他們更喜歡用“他者”的模式來塑造和展現(xiàn)自己印象中的大陸，在“阿燦”之后，諸如“北姑”、“北佬”、“大圈仔”等帶有諷刺意味的稱呼也在港式電影中慢慢呈現(xiàn)，在文化和經(jīng)濟優(yōu)越感爆棚的香港人眼中，這些成分復雜的“大陸客”是落后而貧窮的，封閉的內地空間使得他們缺乏融入香港社會的硬件，電影中特別強調的便是他們身上帶著的夸張異類感：他們往往操著粗劣難聽的鄉(xiāng)下方言(如潮汕方言)，衣著土氣甚至不修邊幅，張口閉口“同志”，甚至身處時尚發(fā)達的香港大都市時也會窘迫，但偏偏卻又習慣不懂裝懂，自命不凡，常常會鬧出笑話，以一種全然的丑角身份貫穿電影。

1990年的電影《賭圣》中就成功地以“他者”思維塑造了當時港人眼中的經(jīng)典“大陸客”形象。電影中的周星馳扮演的“星仔”從廣州到香港投奔三叔，形象上西裝革履儀表堂堂，但是呆呆的表情和蓬草般的亂發(fā)卻和香港的環(huán)境格格不入，倒多了幾分土氣；劇情中出現(xiàn)的隨地亂扔垃圾和吐痰、隨意挖鼻孔、見人就叫“同志”等行為，更是從頭到腳都透露出了一幅鄉(xiāng)巴佬進城的土氣模樣，這些行為的頻繁出現(xiàn)更是進一步深化了大陸人素質低下的刻板形象。港式電影習慣用這種行為或者語言上的差異來制造戲劇沖突從而產(chǎn)生喜劇效果，突出了“大陸客”及其所代表的大陸文化的異類感，并且強化了“他者”的形象，這一形象也作為“文化三八線”般劃定了“港人”和“大陸人”的楚河漢界，并在隨后的香港電影中被廣泛使用。

除去對大陸人的刻畫，香港電影更將視角放在了對大陸環(huán)境的想象和描繪上。1992年上映的恐怖喜劇電影《猛鬼旅行團》中，開篇更是廣泛籠統(tǒng)地刻畫了大陸鄉(xiāng)下居民形象，吳君如飾演的有著超能力的潮州姑娘李嘉玲，經(jīng)常幫助鄰里鄉(xiāng)親解決難題，而這些難題卻各顯“奇葩”：暖壺瓶瓶塞堵住瓶口導致好幾天沒喝上水、吃飯時順便把調羹和碗吞下肚中最后覺得腹脹……這一系列天方夜譚般的日?；顒訜o疑將大陸村民群進行了愚蠢化處理。在主人公被派往香港執(zhí)行秘密任務的途中，班車上各色各類的游客更是大陸社會形象的縮寫：看起來土里土氣卻攜帶軍火試圖過海關的三個“大圈仔”、打扮妖艷卻被主人公誤認為是大學生的“北姑”妓女、有著口臭并且口吃來自“河北省河合縣”的齙牙仔……而在影片中當這一車游客抵達香港，入住酒店搭乘電梯的時候，更是夸張地刻畫了大陸人不遵守公眾秩序擠電梯的行為，甚至在酒店經(jīng)理呵斥電梯超重時，他們更是發(fā)出了“我既然進得來就不會再出去了”的言論。這些形象系統(tǒng)而完整地展現(xiàn)了港人印象中的大陸人特點，低俗而丑陋，愚蠢而不自知。

值得注意的是電影在場景展現(xiàn)中，大陸和香港的場景切換更是凸顯了差距。影片開端的內地局長會議廳裝潢陳舊，滿墻貼著紅底白字的“為人民服務”和高掛毛主席畫像；而場景切入香港時，精致繁華的高樓酒店和豪車，一切都是時尚而高雅。兩個場景不僅僅是表現(xiàn)了雙方的文化差異，更深層面來看也透露了一方先進與國際接軌、一方落后閉塞的政治形態(tài)。借助這一表現(xiàn)手法，也能清晰直接地窺視到當時港人對大陸政府的印象：呆板固執(zhí)、毫無生氣甚至又紅又專?？梢愿Q視出港人對大陸的印象不僅僅停留在諸如“土氣”、“自大”等形象上，甚至認為由于身處于這樣的社會環(huán)境下，“大陸客”的一切不被香港所歡迎和接受的行為都是可以理解的，并且進一步提升了香港人內心的文化優(yōu)越感和集體虛榮心，以一種高傲的姿態(tài)俯視大陸。

二、“九七”回歸后的香港電影中的大陸形象

自《中英聯(lián)合聲明》簽署到“九七”回歸這長達十余年的時間里，香港人的心態(tài)慢慢走向矛盾甚至崩塌，“九七”回歸不僅對香港經(jīng)濟文化帶來十足的沖擊，伴隨著新移民這一群體的大量流入，對于普通香港人來說也是一種致命的競爭和壓力，甚至出現(xiàn)了迷惘困惑的心理。這一時期的電影也如期反映了該階段人們的心理狀況和社會現(xiàn)狀，例如1996年陳可辛導演的《甜蜜蜜》，該片記錄了香港從1986年到1995年這十年間的群體無意識，并利用這樣的歷史資源來預言關于中國人命運的未知進程。[3]片中黎明飾演的黎小軍和張曼玉飾演的李翹都是來自大陸的新移民，他們是眾多心懷夢想來到香港打拼的大陸年輕人的縮影，從最底端開始打拼，勤勞刻苦。李翹的理想是能成為真正的香港人，而黎小軍的夢想則是把遠在家鄉(xiāng)的未婚妻接來香港，兩個看似差距甚遠的夢想，其本質都是為了能真正融入香港這個大社會，慶幸的是電影最終兩人都紛紛實現(xiàn)了自己的夢想，如愿成為香港的一份子。但從新移民到“香港人”的身份轉換，也折射出香港人對新移民“入侵”和“剝奪”其享用的資源的無奈和壓力。

如果說接近“九七大限”時期的電影是在逐步有意識地脫離以“他者”視角進行創(chuàng)作，那么“九七后”的電影則開始試圖以中國人的心態(tài)來深入大陸。其中以“北姑”這一特殊群體形象塑造來說，香港電影開始比較理性地關注這一群體，以客觀的角度去看待她們所從事的皮肉工作和香港社會帶給她們的影響，其中不乏真實的反映了她們內心的痛苦和掙扎。2000年上映的《榴蓮飄飄》成功地塑造了一個學了九年京劇卻在內地沒有出路被迫南下香港做妓女的東北女孩秦燕，抱著滿懷的希望來到香港，卻因為學歷低、語言不通等問題而不得已走上了賣淫的道路。她每天穿梭在城市的灰暗地帶，為了盡量多掙錢，每天瘋狂地接客，忍受著精神和肉體的雙重折磨。導演運用紀錄片的形式記錄著她的日常生活，描繪著“北姑”這一都市邊緣人的生活狀態(tài)：被侮辱、被損害，但依然掙扎著試圖在這一片土地上扎根。她們對香港社會的結構產(chǎn)生了影響，但香港人也對她們在社會底層掙扎表達了極大的憐憫，也是通過這一手段展現(xiàn)了該時期香港人對大陸人的同情與仇視交雜的復雜認同心理。

隨著“九七大限”的消逝，香港和內地的經(jīng)濟文化來往越來越密切，再加上香港電影進入低迷期，導致香港不得不重新審視內地市場。2004年1月1日“內地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排”(Closer Economic Partnership Arrangement，CEPA)正式實施，CEPA是香港回歸6年后與內地簽署的一份最重要的加強經(jīng)濟合作的文件。[4]CEPA的順利簽署加強了內地和港澳的交流合作，促進了兩地人民的互相了解，同時也降低了香港電影進入大陸市場的門檻，這一大進步讓香港影人抓住了時機力爭“北上”，尋求“港陸”電影合拍；為了迎合大陸市場，大陸人身份也在電影中逐漸被“去身份化”，諸如“北姑”“北佬”等帶有歧視色彩的身份詞也一一退出時代舞臺，取而代之的是更多元化的角色。例如2008年上映的周星馳導演作品《長江七號》，不僅把視角投向了內地，并且在拍攝地的選擇上更是選擇了祖籍地寧波，以一種徹底的內地化角度展開故事，影片中沒有以香港視角進行描繪，原汁原味地展現(xiàn)了內地底層父子苦中作樂的生活，這一改變更是體現(xiàn)了港人對祖國的認同和家國歸屬感，也從側面反映了香港影人對大陸底層人民的人文關懷；而陳可辛導演的《如果·愛》則刻畫了為了成名而放棄了愛情，一路勇往直前努力拼搏的內地女孩孫納一角，這一角色從內而外散發(fā)著內地人固有的“拼命三郎”精神，為了實現(xiàn)夢想吃苦耐勞，這一要素是港人所缺乏的。和港式電影塑造的典型內地女性形象不同的是，進入“CEPA時代”的港影開始展示內地女性的美，如《月滿軒尼詩》(2010)中的愛蓮(湯唯飾)、《長江七號》(2008)中的袁老師(張雨綺飾)、《寶貝計劃》(2006)中的Melody(高圓圓飾)等，無一不對內地人形象進行了美化，并且可以清晰地看到在影片中她們雖是內地人角色，但已經(jīng)淡化了許多固有的內地色彩。港人對“大陸角色”的形象轉換，也揭示了一個個體或者地域的經(jīng)濟地位和政治地位的高低決定著外界的尊重與否社會自然規(guī)律。

三、港影中大陸形象嬗變的原因

(一)文化身份的喪失

上個世紀六十年代末，香港的經(jīng)濟飛速發(fā)展，至九十年代和韓國、新加坡、臺灣被西方國家稱為“東亞奇跡”“亞洲四小龍”，躋身國際大都市的香港，其本土文化也隨著經(jīng)濟的騰飛開始孕育和繁榮。在“九七”回歸前期，香港本土文化和意識到達了一個巔峰，港人自然而然被本土文化所深深征服并引以為豪。但隨著“九七大限”的悄然來臨，港人的心態(tài)也發(fā)生了翻天覆地的變化：興奮卻焦慮、擔憂和恐懼互相交替——一方面結束了英殖民的歷史，他們渴望能回歸祖國，但是另一方面卻又擔憂回歸會使自身的文化身份快速剝落。故在這一階段，港影所反映的主要是港人的迷茫和困惑心態(tài)。在“九七”回歸后，香港的經(jīng)濟和文化更是“屋漏偏逢連夜雨”：被亞洲金融風暴沖刷，加之“SARS”病毒的大面積爆發(fā)等天災人禍的打擊，此時的香港已經(jīng)顯出疲態(tài)。在這種文化身份喪失的情況下，反觀國內經(jīng)濟卻穩(wěn)步上升，電影市場也愈發(fā)強大，為了爭取到內地市場，港人更是主動放下了原來的優(yōu)越感和虛榮心，而是以一種更包容的方式來接收和容納內地文化，重構電影中的大陸角色：從“北姑”、“大圈仔”逐步褪下丑陋的光圈，大陸角色開始實現(xiàn)形象上的升華。

(二)市場要求轉型的迫切性

鑒于香港歷來都是金融大都市，經(jīng)濟的興榮問題是港人所關注的重要點，更是香港影人的命脈所在。票房和市場是香港影人在創(chuàng)作時所不能忽略的細節(jié)，只有豐收的票房才能給一個導演的成績和努力判分，是衡量成功與否的要素。

八九十年代的時候港片的市場是很大的，可能比今天還要大得多，而香港和內地目前的電影院數(shù)量也未必比當年多，而觀影人次則遠少于當年。當時雖然港片在國內上映不多，但是卻擁有臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國、日本乃至歐美地區(qū)的部分市場。[5]但由于“九七大限”的到來，誠惶誠恐的港人紛紛選擇移民海外，因此不少電影資金也快速抽離市場，再加上金融風暴等危機的爆發(fā)，香港的經(jīng)濟被迫迎來重重一擊，與之相關的馬來西亞、新加坡、韓國等國家也深受打擊，港影的東南亞市場快速縮水。經(jīng)濟危機過后，香港影業(yè)依舊低迷不振，但市場還沒給足港影重新振作的時間，好萊塢電影的快速入侵和日韓電影的崛起就已經(jīng)把港影往日所占據(jù)的半壁江山“收服”得所剩無幾。面對這一局面，香港電影被迫快速轉型，力求和內地快速融合，為了促使港影能在內地市場重振旗鼓，往日丑陋的“北姑”、“北佬”形象也順勢退出舞臺，香港影人所重塑的新一代大陸人形象則更偏向真實化和“去妖魔化”。

(三)CEPA簽署及其橋梁作用

自2003年6月末簽訂了《內地與香港關于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關系的安排》(簡稱CEPA)，香港電影開始慢慢試圖“北上”，試圖拯救從手中流失的電影市場，這一行為不僅為港影開辟了更廣闊的內地市場，也為港影的創(chuàng)作提供了較多的素材。隨著香港和內地的日益接觸，香港影人可以親自接觸大陸文化，體驗到更廣闊的大陸風光和開辟自己的創(chuàng)作網(wǎng)絡，沒有了對內地空間無厘頭般的空想和捏造，隨即也就放棄了那些成分復雜卻行為夸張的“大陸客”形象，在電影創(chuàng)作過程中更能真實有效地展現(xiàn)內地的生活狀態(tài)。

在創(chuàng)作上，香港導演對于電影的取景不再限于香港境內，例如帶有香港地域特色的中環(huán)、半山、油麻地等取景地點已不再稱為他們的必選之地，而是將視角擴散到內地。例如徐克導演的《狄仁杰之通天帝國》(2010)取景于橫店、《龍門飛甲》(2011)取景于河北懷來縣天漠；周星馳導演的《功夫》(2004)取景于上海車墩影視基地、《長江七號》(2008)則取景于浙江寧波。另外，在演員的選擇面上，近些年內地市場也出現(xiàn)了不少例如章子怡、周迅、趙薇、王寶強等具有實力的青年演員，這讓港影在人物的選擇層面上更有施展拳腳的空間，用內地演員演繹內地故事，更加真實可信，讓觀眾在心理層面上更能接受?？梢钥闯?，港影在創(chuàng)作中開始慢慢淡化其地域性，拉近了和內地的距離，同時也拉近了和內地觀眾的心理距離，這一舉措也讓它在爭奪內地市場上更有競爭力。

四、結語

縱觀這三十年來的香港電影發(fā)展史，我們可以清晰地看到內地人形象已從具有異己感“他者”形象慢慢轉化為“去妖魔化”的正常形象：他們不再是港人眼中的異類，甚至積極向上和香港這個城市融為一體。這一良性轉變受益于港陸兩地政治、文化破冰回暖的歷史趨勢。從嘲諷、蔑視的俯視視角轉為包容、接納的并肩同行，這一轉變不僅對于港影來說是一大突破，更是代表了整個香港社會對祖國大陸的認同和支持。港影完成了歷史上的華麗轉身，但也有不少人提出如今的港影過于迎合內地市場，已經(jīng)失去了“港味”，這不禁讓我們陷入深思：在獲取港人認同感的同時，要如何以一種更和諧均衡的方式平均港影中的內地文化和本港風格，而不至于再次陷入“內地形象丑化”的循環(huán)。

電影是一個時代的縮影，要均衡兩種地域文化需要港陸兩地影人的共同努力，我們也希望在未來的電影市場中能有更多優(yōu)秀的華語電影問世，香港電影和內地電影能攜手共進，給觀眾帶來更美好的視覺體驗和精神享受。