陳悅

摘 要： 饑餓并不僅僅是一種普遍性的生理現(xiàn)象，還是一種富有深刻性的政治文化現(xiàn)象。新時期以來，隨著思想解放運動的興起，現(xiàn)實社會的饑餓現(xiàn)象再次回歸文學(xué)之中，這在反思文學(xué)、新寫實文學(xué)中皆有所體現(xiàn)。根據(jù)饑餓的含義及產(chǎn)生原因，饑餓敘事的種類大體上可以分為兩種，一種強調(diào)饑餓的生物屬性，另一種則強調(diào)饑餓的精神屬性，這種精神屬性可以是一種欲望的言說。從饑餓敘事的主體上來看，饑餓的主體可謂多種多樣：按照性別劃分，有男人，也有女人；按照年紀劃分，下到小孩，上至老人；按照社會群體分，有農(nóng)民，也有知識分子。從饑餓敘事建構(gòu)的視角上來看，可以分為兩種：精英視角與平民視角。高曉生的《漏斗戶主》、茹志娟的《剪輯錯了的故事》、莫言的《忘不了吃》《吃的恥辱》《吃相兇猛》皆為代表。隨著大眾傳媒的興起，新時期以來的中國電影中也出現(xiàn)了諸多有關(guān)饑餓敘事的經(jīng)典作品。

關(guān)鍵詞： 中國電影 饑餓敘事 原因 表現(xiàn) 建構(gòu)

食物是一切生物存在的最根本的物質(zhì)基礎(chǔ)。食物的缺失會影響到生物體的不適，即為饑餓。梅洛-龐蒂曾說：“世界的問題，可以從身體的問題開始。”可見，饑餓是人類最常見的一種苦難。然而，饑餓并不僅僅是一種普遍性的生理現(xiàn)象，還是一種富有深刻性的政治文化現(xiàn)象。新時期以來，隨著思想解放運動的興起，現(xiàn)實社會的饑餓現(xiàn)象再次回歸文學(xué)之中，這在反思文學(xué)、新寫實文學(xué)中皆有所體現(xiàn)。高曉生的《漏斗戶主》、茹志娟的《剪輯錯了的故事》、莫言的《忘不了吃》《吃的恥辱》《吃相兇猛》皆為代表。隨著大眾傳媒的興起，新時期以來的中國電影中也出現(xiàn)了諸多有關(guān)饑餓敘事的經(jīng)典作品。

一、饑餓敘事的原因

身體是饑餓的第一感知主體，相比于西方人對于人類身體純粹的科學(xué)主義興趣，中國人對于身體從來都是用文化與政治的角度進行審視的。葛紅兵在《身體政治》一書中對“饑餓”“饑餓感”“永恒饑餓”三者作出了一個概念上的區(qū)分。饑餓指的是一種身體的匱乏，饑餓感指的是一種對于身體匱乏感的體驗，而永恒饑餓則指的是身體在不饑餓狀態(tài)下對于饑餓的記憶與領(lǐng)受?！皬酿囸I到饑餓感再到永恒饑餓，是饑餓的去生理化的過程，也是饑餓由單純生理現(xiàn)象而文化政治化的過程?！雹倏梢?，饑餓使得身體與世界的關(guān)系變得復(fù)雜化了，饑餓感的實質(zhì)來源于文化政治對于人的操控，來源于一種深刻的人類集體性記憶。對人類饑餓及饑餓感的書寫，彰顯出藝術(shù)家對于人的生存與精神聯(lián)系的高度關(guān)注，以及對人類本質(zhì)的深度探尋。

饑餓作為一種單純的生理現(xiàn)象，其成因只能是兩種情況：體內(nèi)缺乏營養(yǎng)或者外界食物供應(yīng)不足；然而饑餓作為一種超越生理的政治文化現(xiàn)象，它是可以由多種因素導(dǎo)致的，例如貧困、天災(zāi)、戰(zhàn)爭、政治運動、特定宗教活動以及社會動蕩等等。饑餓根源于集體性的饑餓記憶，而這種集體性的饑餓記憶反映出人對于生存最基本的渴求與信念。歷史不僅僅是英雄人物展現(xiàn)自我的舞臺，更是一個個平凡軀體與生命不斷抗爭并最終消亡的悲劇性過程。而這一切的起點就是“生存”二字。影片《活著》（張藝謀，1994）中的主人公福貴從一開始的紙醉金迷，到五顆子彈的恐懼，再到兒子夭亡時的悲憤，女兒大出血的無助，其中經(jīng)歷的辛酸苦楚讓人痛心。即使這樣，福貴與家珍始終沒有放棄活下去的信念。影片結(jié)尾他們盼望著饅頭可以過上好日子的鏡頭讓每一個觀眾動容。可見，在饑餓面前，在苦難面前，人是卑小而無助的，唯有頑強地與饑餓抗爭，才能贏得一絲生存的氣力和一線翻身的希望。這里的“活著”二字，已經(jīng)不再是一個生物概念，甚至不再是一個文化概念，而是上升到一個關(guān)于生存的哲學(xué)命題，是回歸生命這一原始意象最本初的理性確認。

“權(quán)利方法所重視的是每個人控制包括食物在內(nèi)的商品組合的權(quán)力，并把饑餓看作是未被賦予取得一個包含有足夠食物消費組合權(quán)利的結(jié)果?！雹诳梢姡囸I永遠都不可能是所有人的饑餓而只能是一部分人的饑餓，是弱者的饑餓?！秺A邊溝》（王兵，2010）中，絕望的右派們打老鼠、挖尸體充饑，而一旁的管教干部們卻在一碗一碗地喋著臊子面；《芙蓉鎮(zhèn)》（謝晉，1986）里，國營飲食店經(jīng)理李國香關(guān)起門來自己吃香喝辣卻對“豆腐西施”百般記恨……饑餓雖然是一種匱乏，但這種匱乏是不平等的。這種匱乏的不平等根源于權(quán)力分配的不公正以及集權(quán)統(tǒng)治對主體意志的專制性壓制。

二、饑餓敘事的表現(xiàn)

根據(jù)饑餓的含義及產(chǎn)生原因，饑餓敘事的種類大體上可以分為兩種，一種強調(diào)饑餓的生物屬性，就是使饑餓場景完全以原初實在的唯物性狀態(tài)呈現(xiàn)，例如吳天明導(dǎo)演的影片《老井》（1987）中，由于村里無井，干旱異常，竟然上演羊和人爭相搶水的荒誕場景；《甲方乙方》（馮小剛，1997）中的劉老板因為追求一種極致的饑餓體驗，在窮鄉(xiāng)僻壤活生生餓成了一匹“黃鼠狼”……另一種則強調(diào)饑餓的精神屬性，這種精神屬性可以是一種欲望的言說。例如影片《大鴻米店》（黃健中，2003）根據(jù)蘇童小說《米》改編，講述了20世紀20年代一個農(nóng)民五龍在大鴻米店的復(fù)仇故事?！懊住弊屗@得重生的希望，滿足他的食欲，帶給他對性的渴望，并最終化成復(fù)仇的怒火將他燃燒殆盡。此外，這種精神屬性同樣也可以側(cè)重于反映人因物質(zhì)匱乏而導(dǎo)致的精神崩潰、尊嚴淪喪、人性泯滅的全過程。例如影片《一九四二》（馮小剛，2011）中展現(xiàn)給觀眾的處于饑餓和死亡邊緣殘忍丑惡的眾生相……

從饑餓敘事的主體上來看，饑餓的主體可謂多種多樣：按照性別劃分，有男人，也有女人；按照年紀劃分，下到小孩，上至老人；按照社會群體分，有農(nóng)民，也有知識分子。

藝術(shù)來源于生活，更依靠于人類的日常經(jīng)驗。席勒說，饑餓與愛統(tǒng)治全世界?？梢?，饑餓這一主題可以說是最具普適性的主題之一，因為它貫穿于人類的潛在記憶。農(nóng)民的饑餓也就是最廣大勞苦百姓的饑餓，在電影作品中有較多呈現(xiàn)。管虎導(dǎo)演的《斗牛》（2009）為我們生動展露了抗日戰(zhàn)爭時期的極端環(huán)境下廣大農(nóng)民的饑餓困境，也展現(xiàn)出人在一系列的求生本能中生命原本的能量與意義。1941年的中國，戰(zhàn)火彌漫，大地哀鳴。奶牛作為生產(chǎn)牛奶、犒勞傷病員的寶貝，地位顯貴。寡婦九兒想接一口奶被十三叔當場拒絕，牛二趁亂去牛棚偷吃的，只因奶牛吃的比他好。饑餓感的本質(zhì)是一種匱乏感，而消滅這種匱乏感的重要途徑就是占有。于是一瞬間，奶牛成為眾矢之的：難民牛二門前苦苦哀求分一杯羹；土匪流民妄圖宰牛果腹費盡心機；日本鬼子活捉奶牛日夜看守……在以生存為目標的極端環(huán)境下，人畜的生命同等的低賤，每個人都被迫在忍受饑餓的煎熬與茍活之間做出抉擇。

知識分子在電影及文學(xué)饑餓敘事作品中，常常扮演的是無辜的受難者形象，物質(zhì)與精神的激烈斗爭使他們比普通老百姓經(jīng)受更多的內(nèi)心掙扎。身體上的饑餓感帶來的是精神上的無助與絕望，“饑餓”二字使他們不得不在苦難中自我的異化，成為某種性質(zhì)上背負原罪的懺悔者。王兵導(dǎo)演的影片《夾邊溝》（2010）是其中的代表作品。影片講述的是3000多個被當局認定的右派分子在一個叫做夾邊溝的沙漠邊緣地帶接受勞動改造，經(jīng)歷意想不到的饑餓與無休無止的批斗，最后只有將近500個人活著逃離苦海的故事。這些知識分子忍受著非人非畜的苦難生活，有人喝下明知會肚脹而死的菜籽粥；有人去搶別人剛剛嘔吐出來還可以消化的食物；有人設(shè)計捕捉老鼠開水燙燙就咽下肚；有人半夜偷偷去墳場挖死人身上的肉吃從而“看上去紅光滿面”……同樣，李大為導(dǎo)演的影片《走著瞧》（2009）也將知識分子的饑餓描摹地淋漓盡致。影片中的黑六不僅可以不用耕田不用拉車，吃香喝辣妻妾成群，是全村人的掌中寶，這讓知青馬杰的嫉妒心日益加重，最終對黑六施刑，使其永遠喪失生育能力并走向死亡。馬杰的嫉妒心本質(zhì)上是知識分子自身尊嚴的摧殘、顏面的喪失而導(dǎo)致的憤怒與不甘。由此可見，饑餓體驗成為中國現(xiàn)實政治對知識分子肉體改造的一種表征，迫使他們喪失作為人的尊嚴，而這種尊嚴的淪喪、獨立精神的倒塌，也迫使他們進行著由“士”到“民”的退化。

三、饑餓敘事的建構(gòu)

從饑餓敘事建構(gòu)的視角上來看，可以分為兩種：精英視角與平民視角。精英視角顧名思義指的是知識分子的文化視界與空間，因而精英視角下的饑餓書寫立足于展現(xiàn)宏觀的民族歷史。知識分子對饑餓主題的關(guān)注由來已久，不僅有對于人性的批判諷刺，更有對于生命個體的人文聚焦。馮小剛導(dǎo)演的影片《一九四二》（2011）根據(jù)劉震云的小說《溫故一九四二》改編。該片以1942年河南大旱為背景，講述了千百萬民眾背井離鄉(xiāng)、外出逃荒的歷史故事，日本鬼子的入侵、國民政府的無能使民眾落入更加悲慘的境地，災(zāi)民們?yōu)榱嘶蠲?，不惜一切代價強取豪奪、殺人分贓、賣兒賣女、賤賣自我……由此可見，饑餓是最大的現(xiàn)實，它不僅吞噬生命、殘害倫理秩序，甚至閹割人性、催生丑惡。正如影片主題曲所唱：“當靈魂的寄所，千瘡百孔之后，人性的泯滅，只是因為生命還殘留?！别囸I是所有苦難的根源，它使得人性之光的沉淪與變異像傳染病一樣播撒在每個災(zāi)民的靈魂深處。

平民視角下的饑餓書寫則立足于展現(xiàn)微觀普通人的生活狀態(tài)。20世紀90年代以來，隨著知識分子群體對于政治的疏遠態(tài)度與地位邊緣化，電影創(chuàng)作者們對于饑餓的關(guān)注點也逐漸由宏觀轉(zhuǎn)向微觀，由群體轉(zhuǎn)向個體，由民族大義轉(zhuǎn)向生命個體的人文訴說。影片《活著》里的婦產(chǎn)科老教授戴高帽、關(guān)牛棚，幾天沒吃飯，一口氣吃了七個大饅頭差點噎死；《一個都不能少》（張藝謀，1999）里的張慧科在棄學(xué)出走后來到城鎮(zhèn)，多次在饅頭鋪前垂涎三尺、左右徘徊。正如他所說：“城里可以白吃白拿，比這里好多了?！逼渲械臒o奈與辛酸，將貧瘠農(nóng)村難掩的隱痛揭示得具體形象……

饑餓敘事的視角決定了饑餓敘事建構(gòu)的兩種常見的主題表達，一種是側(cè)重于饑餓的政治文化詩學(xué)屬性，此類電影創(chuàng)作者受到啟蒙思想的影響，將饑餓表達作為重要的文學(xué)內(nèi)容和社會人生問題，“以此來表達他們對中國現(xiàn)實政治文化的關(guān)切，建構(gòu)從政治文化專制壓抑中剛剛覺醒的主體意識?！雹塾捌痘钪冯m然說的是福貴一家的故事，卻折射出一代甚至好幾代人的饑餓困境與苦難人生。饑餓是中華民族貧困落后的直接性表現(xiàn)，他們的饑餓書寫是對民族隱痛的聚焦。

另一類電影創(chuàng)作者則認為，身體不是自然物，而是社會建構(gòu)的必然產(chǎn)物?！八瑫r也是建構(gòu)者，它總是與權(quán)力緊密聯(lián)系在一起，在消費政治中身體話語擁有極高的表述權(quán)?！雹苓@種觀點受到了馬克思的階級斗爭學(xué)說的影響，認為饑餓是社會權(quán)力分配不公所導(dǎo)致的必然結(jié)果。這一類的電影創(chuàng)作者在進行饑餓書寫時總帶著鮮明的社會諷刺意識與批判色彩。影片《大鴻米店》一開始，五龍在碼頭一霸阿保的百般羞辱下和畜生爭搶剩肉，最底層的階級身份使得他不得不用尊嚴換取食物活命。面對馮老板和其大女兒綺云的刁難，六爺?shù)牧枞?，五龍只能在“米雨”中找尋饑餓感被滿足的短暫性快感，并最終走向扭曲、走向毀滅。在影片中，缺失的人權(quán)釀造缺失的人格，在一個集權(quán)社會中，饑餓感的滿足方式必然是扭曲而癲狂的。

結(jié)語

馬斯洛曾說：“如果一個人極度饑餓，那么，除了食物外，他對其他東西會毫無興趣。他夢見的是食物，記憶的是食物，想到的是食物，他只對食物發(fā)生感情，只感覺到食物，而且也只需要食物?！雹萦纱丝梢姡囸I不屬于某一個體，更作為一種潛藏的集體性記憶烙印在人們的內(nèi)心深處。饑餓敘事類電影作品不僅可以幫助我們加深這種創(chuàng)傷性記憶，同時也可以幫助我們更好地正視歷史，正視民族隱痛。從這個意義上說，饑餓敘事作品研究更顯必要，饑餓敘事類電影創(chuàng)作也應(yīng)當在一定程度上繼續(xù)承擔起重建人類精神家園的歷史使命。

注釋：

①葛紅兵，宋耕.身體政治[M].上海：上海三聯(lián)書店，2005：111.

②[印度]阿瑪?shù)賮啞ど?，?王宇，王文玉，譯.貧困與饑荒——論權(quán)利與剝奪[M].北京：商務(wù)印書館，2004：45.

③劉傳霞.饑餓的政治文化詩學(xué)——論中國20世紀80年代文學(xué)中的饑餓敘事[J].揚子江評論，2009（3）.

④葛紅兵，宋耕.身體政治[M].上海：上海三聯(lián)書店，2005：94.

⑤[美]馬斯洛，著.成明，編譯.馬斯洛人本哲學(xué)[M].北京：九州出版社，2003：52.