房靜

摘 要： 英國女作家艾麗絲·默多克是一位將傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義思想與后現(xiàn)代敘事手法結(jié)合運(yùn)用的女作家，作品多著眼于哲學(xué)和道德上的困境，內(nèi)涵豐富。其獲布克獎(jiǎng)的小說代表作《大海，大?！罚灾魅斯闋査沟幕貞涗洖榭蚣?，巧妙運(yùn)用了不同的敘事策略，賦予了讀者全新的閱讀體驗(yàn)，同時(shí)也傳達(dá)了作者對“善”與“愛”等道德主題的探討。本文擬從男性視角的第一人稱敘述、不可靠敘述和元小說敘事策略這三個(gè)方面，分析敘事策略及其對小說主題表達(dá)所產(chǎn)生的效果。

關(guān)鍵詞： 艾麗絲·默多克 敘事策略 不可靠敘事 元小說

1.引言

當(dāng)代英國女作家艾麗絲·默多克是一位哲學(xué)家，同時(shí)也以大量優(yōu)秀的文學(xué)作品蜚聲文壇，并堅(jiān)持在其小說作品中進(jìn)行“善”與“自由”等道德主題探討，這體現(xiàn)了作者的小說觀以及她作為哲學(xué)家和學(xué)院派作家的責(zé)任感與人文關(guān)懷。因此，有研究者認(rèn)為，默多克是以小說為載體來表達(dá)其哲學(xué)思想的，但她本人卻在訪談中表示“如果一個(gè)小說家試圖在他的小說中表達(dá)一種哲學(xué)思想或是言之鑿鑿的理論，那是相當(dāng)危險(xiǎn)的。在傳統(tǒng)的小說中，人物過著各種各樣的生活，不同的人物相遇，被表現(xiàn)出的是深層次的人類生活，而不是抽象的理論”①。默多克認(rèn)為自己的困難在于如何構(gòu)建小說，要等把整個(gè)小說的細(xì)節(jié)都安排好了，才開始動筆寫第一個(gè)句子，由此可見文學(xué)性和寫作技巧對默多克創(chuàng)作的重要性。其中，布克獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《大海，大海》既集中體現(xiàn)了默多克高超的小說創(chuàng)作技巧，又展現(xiàn)出了她的人文關(guān)懷。本文通過對這部作品敘事策略的分析，從男性視角的第一人稱敘述、不可靠敘述和元小說敘事策略這三個(gè)方面，探討其對小說主題表達(dá)產(chǎn)生的效果。

2.男性視角的第一人稱敘述

默多克本人堅(jiān)持，除了外部生活，人類的內(nèi)心生活同樣具有道德探索意義，這種內(nèi)心生活由“自我同其內(nèi)心情感及心理反應(yīng)的對話機(jī)制”②構(gòu)成，而第一人稱敘述（也稱自我敘述），即“我”作為故事主人公的敘述，則有助于此種內(nèi)心生活的表現(xiàn)。綜觀默多克的文學(xué)作品，男性第一人稱敘述視角是她在小說創(chuàng)作中慣用的敘事策略，且該男性角色常常是某個(gè)圈子中的核心人物，通過話語獲得并行使權(quán)力，實(shí)現(xiàn)對他人的控制?！洞蠛?，大?！分械哪兄魅斯闋査咕褪且粋€(gè)被稱為“魔法師”的劇院導(dǎo)演，他在劇院用魔術(shù)表演的方式哄騙報(bào)復(fù)觀眾，用導(dǎo)演的權(quán)力控制演員，在自己的回憶錄里安排身邊人的出場順序、重寫他們的故事。敘述者查爾斯把自己的回憶錄分為史前、歷史和后記三個(gè)部分，試圖通過這種形式反思和總結(jié)自己的人生經(jīng)驗(yàn)。在史前部分中，查爾斯按照時(shí)間順序記錄了從劇院歸隱到海邊的日常生活，以日記的形式記錄了自己的飲食起居、房屋布置以及游泳活動。在查爾斯作為主人公的這部分自我敘述中，“我”既充當(dāng)著屬于話語層的敘述者角色，同時(shí)也是屬于故事層的人物角色，除日常起居之外，關(guān)注的內(nèi)容主要是在隱居海邊之前發(fā)生的事，交代了自己人生中重要人物的背景故事，且自傳成分比重是逐漸增大的。此種敘事策略引導(dǎo)著讀者關(guān)注查爾斯是如何通過回憶重新構(gòu)建出以往的故事事實(shí)的，讀者也可以通過這些敘述勾勒出查爾斯身邊人的形象并據(jù)此考察出查爾斯對他們的態(tài)度，繼而推測查爾斯的性格。在這一部分中，查爾斯更多是作為敘述者的角色出現(xiàn)，因而故事與話語之間的區(qū)分較為清晰。到了歷史部分，史前提到過的人物則從背景被推至前臺，在查爾斯身邊一一出場，打破了他在海邊的靜思。此時(shí)當(dāng)下發(fā)生的事件變成了重點(diǎn)，查爾斯目前的人物角色顯得突出，他不僅是敘述者，也是正在發(fā)生的事件的主人公，故事與話語之間的界限就較難分辨，因?yàn)榻?jīng)歷和思考是同步進(jìn)行的，所以查爾斯展露出來的思考過程也讓發(fā)生事件的真相顯得更為撲朔迷離。后記部分則是塵埃落定之后的回望與總結(jié)，查爾斯重新回歸到了與史前部分類似的角色。若以話語時(shí)間為橫軸，以發(fā)生的事件數(shù)量為縱軸，全書呈現(xiàn)出一條中間高兩端低的拋物線，有如大海潮汐的起落。兩端多用第一人稱的回顧性視角，中間部分多用第一人稱敘述中的體驗(yàn)視角，既能讓我們看到主人公查爾斯對以往想法的回顧，又能直接體驗(yàn)“我”正在經(jīng)歷的內(nèi)心世界。其中，貫穿全書的線索是查爾斯對哈特莉的感情線，他先是執(zhí)著于了解哈特莉?yàn)槭裁措x開，與哈特莉重逢之后則在兀自認(rèn)定她的婚姻不幸福，試圖將其拯救出來并和他一起去過幸福的隱居生活，直到這種“幻象”最終被現(xiàn)實(shí)打破——哈特莉與班通過假意移民澳洲的手段避開查爾斯，這就充滿了諷刺意味。

默多克小說的共同主題是如何突破唯我主義，走向“真”與“善”，《大海，大?！芬彩侨绱?，第一人稱的男性敘述視角則是幫助這一道德主題表達(dá)的有力手段，使讀者看到主人公查爾斯是如何通過行使自己的“權(quán)力意志”，將他人物化的。他把初戀情人以外的女人視為自己的后宮，看作“劣等貨”，仿佛她們不是一個(gè)一個(gè)獨(dú)立存在的人，而是供其實(shí)現(xiàn)自我欲望的工具，但是其初戀哈特莉本身也并未得到他的真正關(guān)注，而是作為絕對他者的存在。此外，在查爾斯的目光之下，書中的人物也常常淪為某種動物。一方面，他樂于把自己厭惡的人比作某種令人狡詐或反感的動物，比如他把和莉齊在一起的吉伯特比作自己可以一手捉來的“弱雞”、“水虱”，把強(qiáng)勢的情人羅希娜看作“母老虎”，把佩里格林比作“虛張聲勢的狗熊”；另一方面，他也樂于把比自己喜歡的人比作某種弱小可愛的動物，比如他把抱在懷里的哈特莉形容成柔弱的“小鳥”，把對自己無條件付出愛情的莉齊比作“小精靈”、“小羚羊”，以此體現(xiàn)出自己對她們的“所有權(quán)”?；羝战鹚拐J(rèn)為，男性的性特征構(gòu)成了文學(xué)才能的本質(zhì)，這是一種事實(shí)，而不是從比喻意義上說的。而女性主義批評家露西·伊格瑞斯則認(rèn)為語言與手勢之下隱藏著男性哲學(xué)，在文學(xué)領(lǐng)域解構(gòu)男權(quán)話語的最好方式就是模仿男性話語以重現(xiàn)和揭露所模仿對象的實(shí)質(zhì)。身為女性作家的默多克在《大海，大?！分姓峭ㄟ^主人公查爾斯在對男性話語進(jìn)行模仿，引導(dǎo)讀者關(guān)注隱含作者與敘述者性別的差異，展示了男性主人公查爾斯是如何將自己的主觀意向化為實(shí)體，并以此破壞他人權(quán)利、給他人造成損傷的。默克多試圖通過此種方法對男性話語進(jìn)行解構(gòu)，一定程度上體現(xiàn)了查爾斯代表的男權(quán)話語對女性的物化和壓迫。

3.不可靠敘述

第一人稱敘述的作品中，故事內(nèi)的同故事敘述者作為人物，經(jīng)常與作者創(chuàng)造的作品規(guī)范有著不同程度的距離，敘述經(jīng)常呈現(xiàn)出不可靠性。敘述者的不可靠性由布思在《小說修辭學(xué)》中率先提出，“我把按照作品規(guī)范（即隱含作者的規(guī)范）說話和行動的敘述者稱作可靠敘述者，反之稱為不可靠敘述者”。布思將不可靠敘述分為兩種，一種涉及故事事實(shí)，主要指敘述者在敘述事件時(shí)前后不一致或與事實(shí)不相符；另一種涉及價(jià)值判斷，指敘述者在進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)出現(xiàn)偏差。③《大海，大?！返臄⑹稣卟闋査棺允鰧懽鞔藭庠凇皯曰谧晕抑行牡娜松保欢鴮?shí)際上他卻是以“懺悔”為名，利用語言操縱回憶、妄加揣測身邊的人，目的是為自己種種錯(cuò)誤行為開脫，甚至把自己看做受害的一方。在書中，查爾斯關(guān)于事件本身的陳述基本是真實(shí)的，信件的引用和間接引語的使用也是其敘述真實(shí)性的體現(xiàn)；但他對人物事件的理解和評價(jià)卻是以自我為中心、不可靠的，從其他人物對同一人物或事件的不同評價(jià)中也可以看出，文本事實(shí)與敘事事實(shí)之間存在著差異。布思的學(xué)生詹姆斯·費(fèi)倫發(fā)展了布思的理論，區(qū)分了不可靠敘述的六種亞類型：事實(shí)/時(shí)間軸上的“錯(cuò)誤報(bào)道”和“不充分報(bào)道”；價(jià)值/判斷軸上的“錯(cuò)誤判斷”和“不充分判斷”、知識/感知軸上的“錯(cuò)誤解讀”和“不充分解讀”（《西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典》，第83-84頁）。《大海，大?！分校胁闋査箍桃怆[瞞或推遲敘述的不充分報(bào)道，比如由于他對堂兄詹姆斯的刻意掩埋，使讀者到后來才逐漸發(fā)現(xiàn)那其實(shí)是對他人生有著真正重大影響力的關(guān)鍵人物；更明顯的則是他因?yàn)樾愿袢毕菟鶎?dǎo)致的“不充分判斷”，比如查爾斯對身邊人的扭曲看法，也如他對哈特莉表面執(zhí)著實(shí)際卻是以自我為中心的“愛”。正如詹姆斯所說，查爾斯對哈特莉的執(zhí)著是在“利用往事構(gòu)筑虛假不實(shí)的未來”，“用自己的需要建了一個(gè)籠子，然后把她放在里面。你的強(qiáng)烈感情圍繞著她：虛榮心，嫉妒心，報(bào)復(fù)心，還有你對自己青春歲月的愛”。④而這種“不充分解讀”也是“不充分報(bào)道”的原因之一，體現(xiàn)出敘述者查爾斯性格上的缺陷，他并非不誠實(shí)，而是被自私的情感蒙蔽了雙眼，忽略了信息。在這種情況下，“誠實(shí)”反而變成了“惡”的存在，成為有理由的傷害他人的工具。此外，也有由于查爾斯本人沒有意識到或自己不想承認(rèn)所導(dǎo)致的“不充分解讀”，例如他對海怪的解釋。史前部分中查爾斯先后把它認(rèn)作是自己想象出來的“東西”、一頭至今未被科學(xué)家發(fā)現(xiàn)并命名的“怪獸”、巨大無比的鰻魚、因光學(xué)機(jī)制被放大的蛀船蟲、多年前吃過迷幻藥產(chǎn)生的某種“后遺癥”……這頭只在開頭“真正”出現(xiàn)過一次的海怪，到后來卻成為了查爾斯的一個(gè)心結(jié)，屢次出現(xiàn)，貫穿全書。當(dāng)羅希娜第一次在屋子里出現(xiàn)的時(shí)候，她的臉在查爾斯的心中被扭曲成了露出獠牙和口腔的海怪；當(dāng)查爾斯第一次拜訪過哈特莉和班之后，他邊喝酒邊在海上搜尋曾經(jīng)見過的那頭海怪；當(dāng)查爾斯在華萊士典藏畫廊里看到《珀?duì)栃匏古c安德洛墨達(dá)》中的巨龍時(shí)，他想到了“我的海怪”；當(dāng)查爾斯在為是否發(fā)起對哈特莉的拯救行動而感到心神不寧時(shí)，他拿著望遠(yuǎn)鏡在海上搜尋那頭海怪；在歷史部分將要結(jié)束、查爾斯去往倫敦之前，他又想起了那頭海怪并試圖搞清楚那究竟是什么……由此可見，查爾斯關(guān)于海怪的敘述不僅是不可靠的，而且是不可能可靠的，它是查爾斯心魔的“顯現(xiàn)”，是理智無法辨清的存在。它隱藏在查爾斯的潛意識中，常常在關(guān)鍵時(shí)刻浮出水面，可以視作表面情節(jié)之下涌動的一條副線。

就敘述對象來說，也有可靠與不可靠之分。在史前部分大量出現(xiàn)的飲食記錄就是可靠敘述的表現(xiàn)之一，查爾斯認(rèn)為自己在飲食方面是“睿智的享樂主義者”，秉信精致的簡易和單純，體現(xiàn)出他對生活細(xì)節(jié)的控制欲。另外，大量精準(zhǔn)的菜譜記錄也是查爾斯試圖專注于當(dāng)下海邊生活的體現(xiàn)。而到了歷史部分，飲食記錄出現(xiàn)的頻率和比重則逐漸減少，取而代之的是當(dāng)下密集發(fā)生的事件，查爾斯無法像記錄日常和梳理回憶一樣掌控自己的生活。這一部分中，一方面，查爾斯在事件的敘述過程中表現(xiàn)出了不可靠性，起先他認(rèn)定將自己推下水的是班，然而從并不充分的證據(jù)以及他與提圖斯和詹姆斯的對話中，讀者可以推測出事實(shí)并非如此，這是查爾斯對班因敵意而產(chǎn)生的臆想，直到后來佩里格林承認(rèn)是他將查爾斯推入海中的，真相才水落石出；也是通過莉齊之口，讀者才知道提圖斯并不是像查爾斯所說的那樣被班謀殺，而是死于意外。另一方面，由于人物大量出場、事件密集發(fā)生、人物逐漸離開或死亡，加上敘述節(jié)奏的增快，使整個(gè)歷史部分本身都顯得像是查爾斯的臆想，彌漫著濃厚的非理性色彩。

對于不可靠敘述，“讀者在閱讀時(shí)都需要雙重解碼：其一是解讀敘述者的話語，其二是脫開或超越敘述者的話語來推斷事情的本來面目，或推斷什么才構(gòu)成正確的判斷”。⑤默多克在《大海，大海》中有意通過查爾斯的敘述濾鏡讓我們接觸人物和事件，由此事件的來龍去脈反而墜入了迷霧之中。比如查爾斯起先想要弄清的問題是為什么哈特莉要離開，但這個(gè)問題到最后也沒有得到明確的解答，哈特莉本人的回答亦是語焉不詳、模糊不清的。于是，問題的核心到后來反而被查爾斯擱置，變得不那么重要，他也從希望探求事物的真相轉(zhuǎn)向試圖“拯救”哈特莉了。這種安排一方面促使讀者通過多個(gè)人物的視角補(bǔ)全事件的全貌，另一方面也促使讀者揭開敘述者感知層面的幕布，將眼光投向小說的深層意蘊(yùn)，即默多克對人性之惡的探討，推敲這種“惡”是如何產(chǎn)生和運(yùn)作的。但默多克之意并不在于揭露和批判，而是在此基礎(chǔ)上探索向“善”之路。默多克本人認(rèn)為，激情和真愛的差別就在于激情是自私欲望的奴隸，而真愛是更加開闊、平靜的心境是更能理解周圍的環(huán)境，這種包含同情、喜歡以及為別人而活的愛是另一種自由，但做到這點(diǎn)是很不容易的。為臆想所困的查爾斯即是自私與欲望的代表，而當(dāng)他終于察覺到自己對哈特莉的“愛”是虛幻，并開始思考“誰才是真正的初戀”時(shí)，新一輪精神探索也就由此開始了，這也就引起了讀者對“真愛”的反思。

4.元小說敘事策略

“元小說”（metafiction）又被稱為“反小說”（antifiction）、“自我意識小說”（self-consciousfiction）等。戴維·洛奇認(rèn)為：“元小說是有關(guān)小說的小說，是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說”⑥。趙毅衡在《當(dāng)說者被說的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論》中提到，元小說是一種非現(xiàn)實(shí)小說，它與超現(xiàn)實(shí)的、荒誕的、魔幻的小說不同，它的“非現(xiàn)實(shí)”并非體現(xiàn)在內(nèi)容上，而是體現(xiàn)在形式上，它在敘述的方式上破壞了小說產(chǎn)生“現(xiàn)實(shí)感”的主要條件。⑦艾麗斯·默多克本人就是一位將傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義思想與后現(xiàn)代敘事手法進(jìn)行調(diào)和的現(xiàn)代英國女作家，其中，元小說敘事策略是《大海，大?！分惺褂玫降囊粋€(gè)重要敘事策略。

趙毅衡把元小說分為“自反式元小說”和“前文本元小說”。前者指把小說敘述中原有的操作痕跡推至前臺，打破敘述話語的連續(xù)性，將敘事行為本身展示給讀者看，使敘述者成為有強(qiáng)烈自我意識的“講故事者”；后者指將前文本作為戲仿對象有意暴露并且操縱它以取得特殊意義的小說，通常會產(chǎn)生強(qiáng)烈的反諷效果。元小說體現(xiàn)的是對小說敘述世界虛構(gòu)的拆解，將讀者的關(guān)注引至敘述本身，在很大一部分元小說中，作者出面是為了體現(xiàn)“虛構(gòu)性”本身，目的是告訴讀者自己是在講一個(gè)虛構(gòu)的故事。本書敘述者查爾斯卻并如此，相反的，他暴露寫作思路的目的是為了求“真”，但達(dá)到的效果并不如他所愿。在整個(gè)敘述過程中，與敘述者查爾斯本人的出發(fā)點(diǎn)相悖，讀者看到的反而更多是他在敘述時(shí)進(jìn)行的文字游戲、自我辯護(hù)、自我懺悔和自我審視。

《大海，大?！烦是短资娇蚣芙Y(jié)構(gòu)，全書可分為外部框架和內(nèi)部框架。內(nèi)部框架是故事層，即查爾斯作為本書的主人公經(jīng)歷的故事；外部框架是評論層，是隱含作者敘述出來的查爾斯寫作這本書的過程，具有故事層和話語層的雙重性質(zhì)，但又屬于第一個(gè)框架的一部分。史前部分一開始，敘述者查爾斯就出面暴露了其寫作意圖，表明自己想寫作一本帶有懺悔性質(zhì)的回憶錄，其后的過程中也一直伴隨著關(guān)于文體形式和寫作思路的探討：比如比起回憶錄，后來“我”又覺得這更像是一部日記，也考慮過把它寫成一部記錄思想和日常觀察的札記、一部以描述天氣與其他自然現(xiàn)象為底本的沉思錄；再后來，“我”又覺得自傳或許是最好的方法，它同時(shí)具有個(gè)人性和反省性，恰好可以滿足“我”的需求；除此之外，“我”甚至還想過出版一本食譜。查爾斯提到過的上述文體形式，均在小說中以不同的比重在不同階段出現(xiàn)過，這種探索亦反應(yīng)了他生活和思考重心的轉(zhuǎn)變。此外，查爾斯也會在寫完一部分之后退居審視自己的文字，對此進(jìn)行評價(jià)反思，不斷進(jìn)行各方面的校準(zhǔn)。此外大量括號的使用也是值得注意的現(xiàn)象，查爾斯不斷運(yùn)用這種方式對自己的敘述進(jìn)行補(bǔ)充說明，一方面顯示了他作為劇場導(dǎo)演和編劇的控制欲和闡釋欲，另一方面也表明查爾斯作為敘述者的猶疑，使敘述內(nèi)容和敘述行為夾雜在一起，纏繞不清。

以上各種元小說策略的運(yùn)用首先可以幫助我們了解主人公查爾斯的心路歷程，展現(xiàn)人物性格；其次，也可以制造懸念，引起讀者的懷疑與興趣；此外，默多克還在這種形式中探討了自己的藝術(shù)創(chuàng)作理念和哲學(xué)觀念，也探討了真實(shí)與虛構(gòu)的主題。從“史前”“歷史”“后記”的劃分可以看出，全書還是敘述者查爾斯寫作的一本回憶錄，但回憶錄這種形式本身和語言都是不可靠的。格式塔心理學(xué)家沃爾夫認(rèn)為，人們在記憶中，往往根據(jù)自己已有的記憶痕跡對知覺圖形加以修改，讓它趨向于自己認(rèn)為它似乎應(yīng)該是什么的樣子來加以修改，即所謂記憶的常態(tài)化，查爾斯正是根據(jù)自己的需要組織記憶素材并對此進(jìn)行篡改，最終完成全書的。在后記中，當(dāng)查爾斯與之前的生活達(dá)成和解之后，他的生活仍未結(jié)束，也依然沒有放棄對回憶的闡釋。比如他又重新對克萊芒做出了評價(jià)，認(rèn)為之前日記中對她的評價(jià)是不公平的，她才是實(shí)體和血肉；之前對莉齊的評價(jià)也不夠公允；他甚至懷疑詹姆斯根本沒有死。由此可見，這是主人公查爾斯人生朝圣路上一場“驅(qū)魔儀式”，促使他把眼光從夢幻文本轉(zhuǎn)向真實(shí)世界，也即默多克主張的“向善”。日子在繼續(xù)，犯錯(cuò)和向善之旅亦是沒有終結(jié)的。

5.結(jié)論

默多克在《大海，大?！分忻枥L出了一個(gè)沉溺于臆想、不斷編排他人角色的自我中心的主人公查爾斯形象，又通過他的“驅(qū)魔”或者說是“向善”之旅告訴我們，人僅僅通過自我之鏡是無法抵達(dá)真實(shí)的。默多克則是運(yùn)用了各種敘事策略來摹仿查爾斯試圖通過回憶錄理清人生的這一過程，敘述者查爾斯無法通過撰寫“夢幻文本”求真向善，于是隱含作者的摹仿書寫也就被添上了一絲諷刺意味。法國女性主義作家埃萊娜·西蘇在《從潛意識場景到歷史場景》一文中說“人必須在自己之外發(fā)展自己……那是一個(gè)同難于相處的世界融合一體的自己”，而融合是一個(gè)過程，“人必須走完這段蜿蜒復(fù)雜的道路進(jìn)入潛意識的棲居地，以便屆時(shí)從我掙脫，走向他人。其理想境界是：愈來愈無我，而日漸有你”。⑧這和默多克在小說和哲學(xué)觀中所表達(dá)的突破唯我主義的方法異曲同工，都主張脫離幻想，克服過度的自我審視，將關(guān)注的目光投向充滿不確定因素的外部世界。綜上，《大海，大?！凡粌H展現(xiàn)了人類如何突破自我、通向他人與世界這一主題，其本身也是對女性寫作可能性的一次探索，其中敘述策略與主題互相辯證具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

注釋：

①S.B.塞格，朱璇.艾麗絲·默多克訪談錄[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2002（3）.

②馬惠琴.人性面具的背后——談艾麗絲·默多克小說中的“唯我論”[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2010（3）.

③申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京大學(xué)出版社，2010：82.

④艾麗絲·默多克.大海，大海[M].上海譯文出版社，2016：443.

⑤申丹.敘事、文體與潛文本[M].北京大學(xué)出版社，2009：59-60.

⑥王又平.元小說：暴露虛構(gòu)的話語策略[J].湖南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（4）.

⑦趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].中國人民大學(xué)出版社，1998：284.

⑧張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評[M].北京大學(xué)出版社，1992：231.

參考文獻(xiàn)：

[1]艾麗絲·默多克.大海，大海[M].上海：上海譯文出版社，2016.

[2]申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[3]申丹.敘事、文體與潛文本[M].北京：北京大學(xué)出版社，2009.

[4]趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候：比較敘述學(xué)導(dǎo)論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1998.

[5]張京媛.當(dāng)代女性主義文學(xué)批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，1992.

[6]S.B.塞格，朱璇.艾麗絲·默多克訪談錄[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2002（3）.

[7]周麗艷.艾麗絲·默多克小說中的男性第一人稱敘述視角[J].綏化學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（4）.

[8]馬惠琴.人性面具的背后——談艾麗絲·默多克小說中的“唯我論”[J].當(dāng)代外國文學(xué)，2010（3）.

[9]馬惠琴.虛構(gòu)事實(shí)——小說《大海啊，大?！返牟豢煽繑⑹虏呗苑治鯷J].當(dāng)代外國文學(xué)，2011（3）.

[10]韋華，鄭儀東.元小說敘事策略探析——以黑色幽默小說為例[J].長春大學(xué)學(xué)報(bào)，2014（9）.

[11]王又平.元小說：暴露虛構(gòu)的話語策略[J].湖南師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（4）.