《愛情公寓》是近年來收視率頗高的一部青春情景喜劇，以其輕松幽默的風(fēng)格受到了許多青年人的追捧。該劇塑造了曾小賢、胡一菲、呂子喬等鮮活的角色。劇中的情節(jié)借鑒美劇頗多，更有人說是《老友記》的中國版。其實(shí)，其中借鑒的美劇不僅《老友記》一部，還包括美劇《老爸老媽的浪漫史》《喬伊》（《joy》）等。《愛情公寓》“借鑒”以上美劇的故事情節(jié)與臺(tái)詞相當(dāng)多，也確實(shí)不能諱言。雖然這種從結(jié)構(gòu)、臺(tái)詞人物設(shè)置都直接借鑒自美劇，但卻屬于隱性借鑒。另一方面是該劇對(duì)20世紀(jì)90年代港臺(tái)及日本流行文化元素的使用，則屬于顯性借鑒。這些文化符號(hào)主要針對(duì)70后、80后對(duì)20世紀(jì)末域外流行文化的集體記憶。可以說，劇中文化符號(hào)的使用既是改頭換面的需要，也體現(xiàn)出了70后、80后文化記憶在影視領(lǐng)域的集體投射，而這些文化符號(hào)以日本文化所占比例居多。

但是，其對(duì)20世紀(jì)90年代以日本為代表的東亞流行文化元素的復(fù)制與其借鑒美劇的故事母體在使用上的策略是迥然不同的。這是本文主要探討的內(nèi)容。

作為該劇基礎(chǔ)的“起始母題”是美國文化。在《千面英雄》中，曾提到“英雄”敘事的一致性。這里的“起始母題”不僅是指具體的故事情節(jié)，還指“年輕人合租公寓”這一總的故事主題。從這一點(diǎn)上說，其與《老友記》是十分相似的。但要將美國故事復(fù)制成中國情景喜劇，則其過程必須經(jīng)過“本土化”這一改造工作。在很大程度上，其本土化工作是通過植入本土文化基因來實(shí)現(xiàn)的。但我們發(fā)現(xiàn)，這種文化基因不僅是中國內(nèi)地的文化，而更多體現(xiàn)出的是更大范圍的東亞文化（指香港、臺(tái)灣、日本等地的文化元素）。用的是美國的故事，填充裝點(diǎn)的是亞洲文化的元素。前者是形式或結(jié)構(gòu)，后者是外在的裝飾。從使用手法上說，前者的使用是隱性的，后者的使用則是顯性的。所謂“隱性”，即借用的外來文化信息在受眾看來其來源出處無從判斷；所謂“顯性”，即借用的外來文化信息在觀者看來其來源出處清晰可辨。二者的互動(dòng)與差異，是本文重點(diǎn)探討的內(nèi)容。

電視劇《愛情公寓》劇照

當(dāng)然，該劇也使用了許多中國內(nèi)地及港臺(tái)的文化元素，表現(xiàn)在國產(chǎn)動(dòng)畫片、意識(shí)形態(tài)的懷舊時(shí)代、內(nèi)地影視劇、香港武俠文化、臺(tái)灣言情劇文化等。應(yīng)該說，以上文化符號(hào)的使用是顯性的。然而，除了中國本土元素外，劇中呈現(xiàn)出的還有頗多日本、美國等文化因素。文章從其以日本為代表的東亞文化特征的投射的顯性使用及對(duì)美劇進(jìn)行的隱性“借鑒”來論述，而這些同時(shí)也證實(shí)其對(duì)目標(biāo)觀眾群的特定設(shè)計(jì)。文中所涉及劇中的流行文化主要是日本文化、美國文化。對(duì)這些文化元素的復(fù)刻與模仿，既是該劇本土化的“剛需”，也無形中將其集體記憶投射到了當(dāng)下的文化傳播中。日本與美國作為兩大流行文化的輸出國，《愛情公寓》對(duì)其使用策略并不相同。

一、《愛情公寓》對(duì)日本流行文化元素的顯性使用

本部分主要探討日本流行文化元素在該劇中的具體表現(xiàn)與原因：

（一）日本亞文化元素符號(hào)的使用

20世紀(jì)90年代是日本文化席卷中國大陸的時(shí)代，從動(dòng)漫、影視到音樂，日本都是中國大陸重要的文化輸入國。近年來，從表面上看，日本的影響逐漸消退，主流媒介已經(jīng)不太能看見日本文化如20世紀(jì)末的光景。但今天的日本動(dòng)漫影視的文化傳播，已經(jīng)完全不依賴電視與紙媒等傳統(tǒng)媒體。新生代對(duì)二次元文化的熱衷主要是通過網(wǎng)絡(luò)來完成的。日本文化表面上并不強(qiáng)勢(shì)，但潛藏在主流文化的表層之下，依然具有強(qiáng)大的影響力。該劇對(duì)日本文化的使用，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

1.人物設(shè)定

悲劇人物是復(fù)雜的，喜劇人物往往是類型化的、扁平化的、符號(hào)化的。意大利假面喜劇、中國的參軍戲，喜劇人物往往具有類型化的趨勢(shì)。而中國戲曲的類型化最終發(fā)展為戲曲中的“行當(dāng)”。在《愛情公寓》中，也具有這樣類型化的特點(diǎn)，例如女漢子（胡一菲）、花花公子（呂子喬）、IT直男（陸展博）等等。這些人物人格完整、情緒飽滿，熱烈地追求幸福的生活?！稅邸穭≈腥酥饕侵袊?，除了關(guān)谷神奇，他的身份是漫畫家，主要工作是在房間里畫漫畫，應(yīng)該屬于“宅男”類型，而他原來的職業(yè)是做壽司的。漫畫和壽司，是代表日本文化的符號(hào)。關(guān)谷神奇，正是建立在中國人對(duì)日本人的想象基礎(chǔ)上臆想出來的，貼上了日本文化符號(hào)的類型化人物。

2.日本漫畫

日本漫畫在二戰(zhàn)后崛起，于20世紀(jì)90年代進(jìn)入中國大陸。一時(shí)間大街小巷、報(bào)亭書攤，鋪天蓋地，風(fēng)頭無兩。20世紀(jì)90年代正是70后、80后上中小學(xué)的時(shí)候，日本漫畫對(duì)他們產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。《愛》劇的主要受眾恰是70后、80后，用漫畫元素實(shí)在“經(jīng)濟(jì)實(shí)惠”“一本萬利”。就其使用的日漫類型有以下幾種：

（1）熱血格斗類

唐悠悠：“好重啊?！?/p>

關(guān)谷：“什么好重?！?/p>

唐悠悠：“圣衣好重?！保á?，1）

在20世紀(jì)末席卷大陸的日漫當(dāng)推《圣斗士星矢》，該漫畫的作者是車田正美?！妒ザ肥啃鞘浮窡o論漫畫，還是動(dòng)畫，都在大陸風(fēng)靡一時(shí)，成為一代人的童年記憶。圣衣是圣斗士的鎧甲，是《圣斗士》一劇的核心道具。圣衣裝在圣衣箱子里，背在圣斗士身后。身背圣衣的唐悠悠說：“圣衣好重。”這個(gè)情節(jié)應(yīng)該取自《圣斗士》第一集星矢剛剛當(dāng)上圣斗士、尚未能駕馭圣衣的情景。

在后面的情節(jié)中，為替胡一菲奪回曾小賢，唐悠悠與諾瀾對(duì)決，諾蘭化身《圣斗士》中的雅典娜，即暗示其（宅男）“女神”身份，也體現(xiàn)了諾瀾在道德上的無懈可擊。（Ⅳ，22）

（2）推理類

胡一菲：“我剛在網(wǎng)上買了一套《名偵探柯南》，不知哪個(gè)混蛋用筆在某個(gè)人物上畫了一個(gè)圈，然后寫上這個(gè)就是兇手?！保á颍?）

《名偵探柯南》是日本著名推理漫畫，在中國擁有大量粉絲。同樣題材的漫畫，還有《金田一少年事件簿》。推理是日本漫畫、小說的重要類型。喜劇中亦有一類計(jì)謀喜劇，如莫里哀《司卡班的詭計(jì)》，說的是仆人的機(jī)智勇敢。《愛》劇中還有典型的計(jì)謀成分，典型者如“秦羽墨密碼”一節(jié)，是展現(xiàn)胡一菲“伙同”秦羽墨擊敗幾個(gè)男生的故事。關(guān)谷扮演柯南，分析羽墨事件的推理，說出“真相只有一個(gè)，這一切都是陰謀”。當(dāng)即化身一襲藍(lán)色西裝、打領(lǐng)結(jié)的柯南裝扮，唐悠悠說了句：“柯南君！”（Ⅱ，2）應(yīng)該說，其“計(jì)謀”在整體情節(jié)設(shè)置上起到了關(guān)鍵的作用，而此時(shí)關(guān)谷扮演的“柯南君”也就有了用武之地。

（3）少女漫畫

關(guān)谷：“我要畫一部新漫畫，女主人公在情感上有自虐傾向，羽墨會(huì)給我靈感。”

關(guān)谷：“這種情況，簡稱，風(fēng)箏斷線了?！?/p>

秦羽墨：“怪不得他一點(diǎn)動(dòng)靜都沒有呢！太好了，我知道接下去該怎么玩了?！标P(guān)谷：“少女漫畫太復(fù)雜了，我還是繼續(xù)畫貓吧?！保á?，4）

少女漫畫是日本漫畫的重要類型，其重要畫家以女性為主。代表人物有池田理代子（《凡爾賽玫瑰》《奧爾菲斯之窗》）、齊藤千惠（《白色圓舞曲》）、細(xì)川知榮子（《尼羅河女兒》）、高橋留美子（《一刻公寓》《亂馬1/2》）、成田美名子（《雙星記》《神秘王子》等）、武內(nèi)直子（《美少女戰(zhàn)士》）等。然而，少女漫畫并非只能是女性作者，如少女漫畫一時(shí)風(fēng)頭甚勁，連漫畫之神手冢治蟲也曾嘗試過。所以，關(guān)谷想要從事少女漫畫的創(chuàng)作也并不稀奇。雖然漫畫家不一定是女性，但受眾大多是女生。所以，可以看出《愛情公寓》使用“少女漫畫”這一元素，也是兼顧到了女性觀眾，達(dá)到了對(duì)漫畫人群的全覆蓋。

（4）日本影視

曾小賢：“就是有你們這樣的好事人群，我們作公眾人物的容易嗎？”

呂子喬：“他算公眾人物，你最多算是在話筒前接聽《午夜兇鈴》的。”

曾小賢：“呂子喬，我是一個(gè)電臺(tái)主持人。”

呂子喬：“是一個(gè)接聽午夜兇鈴的電臺(tái)主持人。”（Ⅱ，2）

日本是恐怖片大國，《午夜兇鈴》是20世紀(jì)在中國知名度頗高的日本恐怖片?！段缫箖粹彙返牡涔试凇稅邸穭〗?jīng)常出現(xiàn)。關(guān)谷給悠悠講故事“我就是來自《午夜兇鈴》的故鄉(xiāng)”。（Ⅲ，12）除了臺(tái)詞中的體現(xiàn)，而《愛情公寓》亦有恐怖片的橋段。曾小賢離公寓出走，公寓的朋友們找不到他，于是腦洞大開地推理是曾小賢碰到一個(gè)小女孩，將其帶到租住的公寓，小女孩說要喝牛奶，半夜時(shí)小女孩起床偷偷把奶粉倒掉，把骨灰裝到了奶粉盒?。á?，13）盡管觀眾有心理預(yù)期，都知道這是一次對(duì)恐怖片喜劇式的解構(gòu)，但效果還是頗有些驚悚的。

關(guān)谷：“我不睡了，看會(huì)兒碟片?！睆垈ィ骸瓣P(guān)谷，這部片子好看嗎？”

“《求婚大作戰(zhàn)》，日劇收視冠軍。”“你不字幕不累嗎？”“我是日本人啊?！?/p>

“你居然會(huì)追這么老的劇。”“我喜歡長澤雅美不可以嗎？”（Ⅱ，4）

20世紀(jì)90年代是日劇的黃金十年，《東京愛情故事》《東京仙履奇緣》等更成為偶像劇的代名詞。而《求婚大作戰(zhàn)》是稍晚的日劇，日本富士電視臺(tái)于2007年4月16日至6月25日播出的愛情電視劇。70后看這部劇的人不多，年齡應(yīng)該是85后居多，可以視作黃金十年日劇風(fēng)潮的延續(xù)。

在第三季中，也屢次提到“北野武”。在70后、80后的觀影認(rèn)知里，北野武、巖井俊二或許比黑澤明、小津安二郎要更有名氣。劇中還有翻拍咸蛋超人“奧特曼”的戲份（《愛情公寓》外傳）。當(dāng)然，其中也少不了艷星。

“子喬買了一個(gè)8 G的u盤?！?/p>

“8G能裝多少東西?！?/p>

“講道理，8 G的種子?！?/p>

“瀧澤蘿拉的種子，開花了沒？”（《愛情公寓》外傳）

瀧澤蘿拉是日本的色情明星，在這里正好表現(xiàn)了日本宅男文化在中國的影響。從日劇到艷星，日本影視文化在劇中比比皆是。

（5）電子游戲

在第三季中，愛情公寓里的所有人準(zhǔn)備參演電影《決戰(zhàn)紫禁之巔》，出現(xiàn)的人物有關(guān)谷扮演的服部半藏、胡一菲扮演的東方不敗、呂子喬扮演的呂布。三個(gè)人物分別代表大陸、香港、日本的文化，這種無厘頭的混搭也體現(xiàn)出《愛情公寓》一劇的文化混合性。該段落特效酷炫，實(shí)為翻拍段落的華彩。在這一橋段中，服部半藏使用“無雙技”“忍者分身術(shù)”“奧義·天魔覆滅”等招式。服部半藏是日本戰(zhàn)國至江戶時(shí)代初期時(shí)德川氏麾下的武士一族。而中國人認(rèn)識(shí)忍者服部半藏，是其作為格斗類游戲《侍魂》的重要人物。該游戲是90年代知名度頗高的格斗類游戲。90年代在街頭打電游的70后、80后們對(duì)其印象深刻。（Ⅲ，14）廣大觀眾對(duì)日本史沒有多少了解，但對(duì)游戲人物卻耳熟能詳。從任天堂的紅白機(jī)到街機(jī)，再到X box等，70后、80后們對(duì)日本游戲情感并不亞于漫畫，所以看到服部半藏倍感親切，而看到呂子喬扮演的呂布是不是也多多少少聯(lián)想到了日本的三國游戲呢？

綜上可見，凡此種種，不一而足。以日本流行文化為代表的東亞元素的使用的案例很多，不必查閱資料，大多數(shù)70后80后一看就懂、津津樂道，而這恰恰是該劇有意達(dá)到的對(duì)東亞文化的顯性使用。

（二）顯性使用日本亞文化符號(hào)的原因

推究如此廣泛使用日本文化素材的原因，大致如下：

首先，受眾認(rèn)知基礎(chǔ)。約定俗成的文化符號(hào)在觀眾中具有廣泛的認(rèn)知，引用這樣的符號(hào)可以更節(jié)約篇幅、以少勝多，達(dá)到預(yù)期的效果。喜劇往往要建立在約定俗成的基礎(chǔ)上，使用典故可以迅速有效地達(dá)到喜劇效果。

其次，喚醒集體記憶的審美共鳴。所引用的漫畫、日劇、游戲，正是70后、80后成長過程中的90年代，這些文化符號(hào)幾乎與其童年的成長經(jīng)歷融為一體。引用這些東亞文化符號(hào)，可以最大限度地引起70后、80后觀眾的審美共鳴——輕松、愉悅、童年記憶等，使作品具有更好的代入感。

再次，解構(gòu)經(jīng)典所帶來的“喜劇感”?？档抡f，喜劇感是“一種從緊張的期待突然轉(zhuǎn)化為虛無的感情”。我們崇拜偶像，但潛意識(shí)中希望看到偶像被拉下神壇。經(jīng)典是高高在上的，而解構(gòu)經(jīng)典卻會(huì)獲得心理上的愉悅，這大概也是人之常情。這大概就是人性的悖論。在《愛》劇中多次出現(xiàn)對(duì)經(jīng)典的翻拍，與其說是致敬，不如說是解構(gòu)和顛覆。翻拍經(jīng)典并將其解構(gòu)，從某種意義上說，就是將緊張的期待（預(yù)期）突然轉(zhuǎn)化為虛無，由此帶來釋放緊張感的喜劇效果，從而打破生活表層幻覺來進(jìn)行諷刺。這就類似于波普藝術(shù)對(duì)流行文化符號(hào)——連環(huán)畫、招貼、海報(bào)、雜志、商業(yè)設(shè)計(jì)等——的拼貼組合。波普藝術(shù)僅是將流行文化元素和符號(hào)當(dāng)作素材，加工成新的藝術(shù)品，表達(dá)新的藝術(shù)觀念。波普藝術(shù)的特點(diǎn)是將大眾文化的一些碎片，如連環(huán)畫、快餐及印有商標(biāo)的包裝進(jìn)行放大復(fù)制，其所表現(xiàn)的特點(diǎn)是流行、轉(zhuǎn)瞬即逝、廉價(jià)的、批量生產(chǎn)的、年輕人的、詼諧風(fēng)趣的、惡搞的。從文化拼貼的意義上說，《愛情公寓》正暗合了波普藝術(shù)的特點(diǎn)。

在《大百科全書—戲劇卷》里的“喜劇”詞條中，曾列舉過許多喜劇類型。依據(jù)其劃分，與其說《愛情公寓》是愛情喜劇，不如說屬于“歡樂喜劇”。因?yàn)閯≈腥吮M管各有各的缺點(diǎn)，但總體上每個(gè)人的人格是完整的，總是充滿樂觀情緒去積極追求幸福生活，起碼是表面上的積極。而這些表層的喜劇性往往是靠這些東亞的文化符號(hào)來拼湊連接的。

二、明與暗——文化符號(hào)的顯性使用與故事母題的隱性借鑒

相較對(duì)日本（東亞）文化的大幅度使用，對(duì)美國文化符號(hào)的顯性使用卻是十分謹(jǐn)慎與克制的，如：

1.胡一菲問：“什么烏龜使用兩條腿走路的？”張偉：“忍者神龜！”（Ⅱ，4）

2.展博不顧婉瑜的要求執(zhí)意要看《變形金剛4》（Ⅱ，22）

總之，相較東亞文化來說，對(duì)美國文化符號(hào)的使用比例少得多。另一方面，對(duì)美劇情節(jié)的借鑒是大量的，而手法則相當(dāng)隱含、晦澀，一般對(duì)美劇沒有廣泛接觸的觀眾根本無從察覺，而這恰是結(jié)構(gòu)性的、核心性的。當(dāng)然，還有一些顯性的母題使用，如曾小賢《百萬富翁》的答題、呂子喬《盜夢(mèng)空間》的橋段，普通觀眾一看便知是借用電影大片的主題。這些也可以算為顯性使用。但本文主要涉及探討的是其中借用的美劇核心情節(jié)，如《老友記》《尋媽記》（HIMYM）《喬伊》（joey）等，則是結(jié)構(gòu)性十分隱晦的。以下略舉幾例：

《愛情公寓》第一季13集“記憶碎片”段落，借鑒自《尋媽記》（HIMYM）第一季第9集；第一季第13集 “尋找曾小賢”段落，借鑒自《尋媽記》（HIMYM）第二季第1集、《尋媽記》（HIMYM）第二季第2集；第一季14集“蟑螂鼠”段落，借鑒自《尋媽記》第一季第7集；第一季第10集“趙無量”段落，借鑒自《喬伊》（joey）第一季第3集等。

在以上段落，從故事到臺(tái)詞，真是“相似度極高”的生吞活剝。但此種借鑒的手法則比較隱性，普通觀眾基本無從辨別其出處?？梢钥闯觯稅邸穭?duì)于流行文化（符號(hào)與母題）的使用與母題借鑒是兩種策略。一種是明，即顯性的方式；一種是暗，即隱性的方式。

明的方式，即顯性借鑒，如以上對(duì)東亞文化的借鑒。在使用上，力圖使觀眾有效接受、簡單明了、直截了當(dāng)。對(duì)于70后、80后觀眾來說是親切的，具有很強(qiáng)的代入感。同時(shí)，顯性使用是碎片化的、不成系統(tǒng)的。即拿掉一兩個(gè)，對(duì)故事主題結(jié)構(gòu)無根本性損害。暗的方式，即對(duì)美劇情節(jié)的隱性借鑒。而這是結(jié)構(gòu)性的、核心性的，這與美劇的相似性很高，如果更改其中的細(xì)節(jié)往往該單元的故事就不成立了?？梢哉f，表層的喜劇性是靠這些東亞的文化符號(hào)來連接的，由情節(jié)的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)帶來的內(nèi)在喜劇性，很大一部分是由所借鑒的美劇提供的。

三、抄襲還是揚(yáng)棄——戲劇史上的改編

《愛情公寓》的確難避抄襲之嫌，屢屢被人貼上美劇“盜版”的標(biāo)簽。但在前人的基礎(chǔ)上，對(duì)原有故事進(jìn)行加工改造，在中外文學(xué)藝術(shù)史上并不少見。而針對(duì)某一母體，不斷地進(jìn)行新的創(chuàng)作，更是編劇改編歷史上的常事。

古羅馬戲劇家普勞圖斯曾寫過喜劇《孿生兄弟》，描寫一對(duì)孿生兄弟所發(fā)生的種種誤會(huì)。莎士比亞將其改寫成《錯(cuò)中錯(cuò)》；普勞圖斯還寫過《一罐金子》，寫守財(cái)奴的吝嗇；莫里哀在其基礎(chǔ)上寫成《慳吝人》。同為羅馬時(shí)代的劇作家泰倫斯作有喜劇《佛爾繆》，莫里哀在其基礎(chǔ)上寫成《司卡班的詭計(jì)》），莫里哀又把泰倫斯的另一部作品《兩兄弟》改寫成《丈夫?qū)W堂》。故事還是原來的故事，但時(shí)代的風(fēng)尚改變了?！皢⒚蓵r(shí)期的嚴(yán)肅喜劇與傷感喜劇是以泰倫斯的作品為楷模的?！?/p>

古希臘曾有悲劇《美狄亞》《俄狄浦斯》《安提戈涅》《厄拉克忒拉》《阿伽門農(nóng)》《俄瑞斯忒亞》等經(jīng)典作品。古羅馬的塞內(nèi)加重新寫過《美狄亞》《俄狄浦斯王》《費(fèi)德爾》（即《厄拉克忒拉》），到了啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期，伏爾泰重新寫了《俄狄浦斯王》。

18世紀(jì)，西班牙作家阿爾菲愛里重寫了《安提戈涅》《阿伽門農(nóng)》《俄瑞斯忒》《克麗奧佩特拉》（莎士比亞的劇作）。而1942年法國劇作家讓·阿努伊又寫了新一版的《安提戈涅》。

浮士德的故事是西歐中世紀(jì)傳說。16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期，英國的馬婁創(chuàng)作了《浮士德博士的悲劇史》。歌德在19世紀(jì)利用這一故事，創(chuàng)作了巨作《浮士德》。同一母題往往會(huì)凸顯出不同的時(shí)代精神。古希臘要通過英雄的毀滅達(dá)到靈魂的凈化，文藝復(fù)興是要彰顯人文精神，啟蒙運(yùn)動(dòng)要宣傳自由平等，20世紀(jì)的作家要追問存在的意義。

東方的中國戲曲中也存在這樣一再改寫的“母題”。而元明戲曲中有一類神仙度化劇，其中就經(jīng)常出現(xiàn)這一類道教母題。道家思想的開創(chuàng)者莊周，是其中頗具代表性的形象。以莊周為主人公的戲曲《蝴蝶夢(mèng)》為元明之間無名氏作。故事根據(jù)《莊子》中“莊周夢(mèng)蝴蝶”“莊周鼓盆而歌”等典故演化而成：莊子欲試探妻子田氏，詐死。田氏為救新夫，持斧頭要劈開莊子的棺材，取其腦髓。棺木破裂，莊周坐起，田氏慚愧自盡。

戲曲《蝴蝶夢(mèng)》的后世演變，亦名為《大劈棺》。川劇有《南華堂》，河北梆子有《莊子扇墳》。根據(jù)《大劈棺》，拍攝有電影《莊周試妻》。中央實(shí)驗(yàn)話劇院還排有同名話劇《莊周試妻》。如果說《蝴蝶夢(mèng)》是看破紅塵，灰心入道；后世的《大劈棺》《莊周試妻》則是探討兩性關(guān)系。故事還是原來的故事，探討的主題已經(jīng)不一樣了。

正如坎貝爾所說：“無論英雄是可笑的還是崇高的，是希臘人還是野蠻人，是猶太人還是非猶太人，他們的旅行計(jì)劃在本質(zhì)上極少有差異。”神話的相似性自有其心理上的深層基礎(chǔ)，而戲劇影視的“母題”也是如此。

以上種種，可見圍繞同一主題進(jìn)行再創(chuàng)作，在戲劇史上由來已久。老故事穿上新衣，但從中反映出不同時(shí)代或地域的新精神、新面貌。毋庸諱言，《愛情公寓》對(duì)美劇的隱性使用的確存在照搬；但從另一方面，寬容地說，也算是完成了本土化的“借鑒”和“改編”。這也促使我們思考當(dāng)今影視劇改編的邊界問題。

從美國到中國的“改編”，需要有一個(gè)“語境轉(zhuǎn)譯”的過程。搬演老故事只是“語境轉(zhuǎn)譯”的第一步，其后還要加入新的元素。語境轉(zhuǎn)譯需要更多本土化的文化符號(hào)的植入，而以日本為代表的東亞流行文化恰恰實(shí)現(xiàn)了這一功能。以上對(duì)日本動(dòng)漫、影視、游戲的文化符號(hào)的使用就是具體的體現(xiàn)，而這些符號(hào)的使用必然是顯性的。這樣，日美文化在結(jié)構(gòu)上互為“表里”，在手法上互為“顯隱”，從而造成這一劇在劇情結(jié)構(gòu)上的吸引力，且細(xì)節(jié)十分貼近中國青年觀眾。

對(duì)于日本和美國文化，該劇選擇一明一暗、一顯一隱兩種借鑒方式，是頗值得玩味的。《愛》涉嫌抄襲美劇，但其中顯性引用的美國文化痕跡卻很少。為了使該劇改頭換面，加入新的文化因素是必不可少的。對(duì)東亞文化則用的毫無顧忌、理直氣壯，但對(duì)東亞文化的借鑒只是符號(hào)性的、點(diǎn)綴性的?？梢哉f，越是不相干，借鑒得越是理直氣壯、明目張膽；越是血脈相連，越需改頭換面、遮遮掩掩。東亞的文化符號(hào)與美劇的情節(jié)，二者共同構(gòu)成了《愛情公寓》一劇的拼湊性與雜糅性——表和里。從表面上說，當(dāng)今的日本文化并不算強(qiáng)勢(shì)，日劇動(dòng)漫也難再掀萬人空巷的風(fēng)潮。但日本文化在該劇的使用上卻是顯性的，而美國文化是當(dāng)下的強(qiáng)勢(shì)文化，但在該劇中的使用卻是隱性的。如此“弱者明顯，強(qiáng)者隱晦”，著實(shí)有些吊詭。這在創(chuàng)作者或許是不自覺的，但卻是勢(shì)必如此的。

結(jié)語

約定俗成的文化符號(hào)的引用體現(xiàn)了集體文化及背后的80后的懷舊情懷。當(dāng)下，日本文化雖在表面上看不到，但作為亞文化潛存于主流文化之下，勢(shì)力依然巨大，其對(duì)年輕人的影響依然十分強(qiáng)大。對(duì)70后、80后來說，是青少年的回憶；對(duì)90后、00后來說，是強(qiáng)勁的二次元?！稅矍楣ⅰ穼?duì)日本文化符號(hào)的顯性使用是有效的，而美國文化在華的勢(shì)頭更勝日本一籌，但《愛情公寓》的符號(hào)引用則很少，更多的是故事素材和臺(tái)詞等核心劇情的借用，其手法則是非常隱晦的。我們可以說，這種隱性借鑒就是抄襲，但泛觀戲劇史卻不乏先例。對(duì)于喜劇影視來說，翻拍是票房保證的有效手段。近年來，翻拍美國喜劇的例子在中國屢見不鮮，如影片《我最好朋友的婚禮》翻拍自美國哥倫比亞公司同名喜劇電影。由Angelababy、倪妮等主演的喜劇電影《新娘大作戰(zhàn)》翻拍自美國20世紀(jì)?？怂雇寺矂‰娪?。在這個(gè)過程中，需要完成的就是本土化問題，而本土化就要植入本國文化符號(hào)來完成。

本文無意為《愛情公寓》辯護(hù)，其與若干美劇相似度頗高，不容諱言；亦無意貶損，畢竟舊瓶新酒也是文藝創(chuàng)作的老路。本文只是通過分析該劇對(duì)日美文化使用的這兩種手法，以探討喜劇創(chuàng)作的若干方式，并探討其與域外文化的互動(dòng)關(guān)系。最終實(shí)現(xiàn)的是，在流行文化符號(hào)的拼貼下的母題本土化改編。前者是顯而易見，而后者則是不易察覺的。