梁 波

（北京師范大學(xué) 文學(xué)院，北京 100875）

1923年與1925年，郭沫若在上海美專的“自由講座”中，分別有過(guò)兩次演講——《印象與表現(xiàn)》和《生活的藝術(shù)》。演講中，郭沫若先后兩次引用了文藝復(fù)興時(shí)期的著名學(xué)者瓦爾特·佩特（Walter Patar）的名言——“一切藝術(shù)都是渴慕著音樂(lè)的狀態(tài)”。郭沫若稱“音樂(lè)”是一種“流動(dòng)的精神”，而詩(shī)中應(yīng)該蘊(yùn)含這種“流動(dòng)”。藉此，他重新定義了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的“氣韻生動(dòng)”——“動(dòng)就是動(dòng)的精神，生就是有生命，氣韻就是有節(jié)奏”，要之，則“藝術(shù)要有‘節(jié)奏’”，“（節(jié)奏）是藝術(shù)的生命”。這樣的闡釋，正表明郭沫若對(duì)詩(shī)的音樂(lè)性，確有自己獨(dú)到的看法。而巧合的是，郭沫若的長(zhǎng)女郭淑瑀、四子郭志鴻都是鋼琴家，早逝的幼子郭民英曾考入中央音樂(lè)學(xué)院，家中晚輩也多具音樂(lè)造詣。當(dāng)然，這“巧合”并不能確切說(shuō)明什么，卻至少意味著，郭沫若對(duì)音樂(lè)的某種傾向。而本文認(rèn)為，正是這種“音樂(lè)傾向”，影響了郭沫若對(duì)詩(shī)的感覺(jué)與認(rèn)知，促生了郭沫若詩(shī)論的核心概念——“節(jié)奏”，引發(fā)了郭沫若對(duì)新詩(shī)“形式”建構(gòu)的思考，并最終導(dǎo)致了郭詩(shī)表現(xiàn)形式的定型。

一、“表現(xiàn)”與“裸美人”

在《三葉集》和《文藝論集》中，郭沫若多次談及詩(shī)的“表現(xiàn)”本質(zhì)：“我們的詩(shī)只要是我們心中的詩(shī)意詩(shī)境純真的表現(xiàn)”便是“真詩(shī)，好詩(shī)”、“詩(shī)的本職專在抒情”而“詩(shī)的文字便是情緒自身的表現(xiàn)（不是用人力去表示情緒的）”……在郭沫若看來(lái)，詩(shī)最根本的東西（他常用“本體”一詞），是“直覺(jué)”與“情緒”。為了形象闡釋詩(shī)的這個(gè)“本體”，郭沫若創(chuàng)造了一個(gè)“細(xì)胞喻”，即“直覺(jué)是詩(shī)胞的Kern（細(xì)胞的核），情緒是protoplasma（原形質(zhì)），想象是Centrosoma（染色體），至于詩(shī)的形式只是Zellenmembran（細(xì)胞膜），這是從細(xì)胞質(zhì)中分泌出來(lái)的東西。”

由此可見(jiàn)，郭沫若的“表現(xiàn)說(shuō)”并不僅限于一般的“詩(shī)是詩(shī)人內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)”的表述。他更強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”的兩個(gè)重要方面：表現(xiàn)方式的直覺(jué)性、以及表現(xiàn)對(duì)象——“情緒”。這也就是郭沫若所謂的“抒情詩(shī)是情緒的直寫”。今人常常詬病郭沫若詩(shī)歌的“粗暴”，嫌棄郭詩(shī)中過(guò)分的狂飆突進(jìn)與直白的情感宣泄。似乎郭詩(shī)既缺乏所謂詩(shī)情的韻致，又不在語(yǔ)言上錘煉功夫。但問(wèn)題在于：一方面，詩(shī)人的創(chuàng)作未必一定符合他對(duì)詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)，僅以言不盡意而言，認(rèn)識(shí)往往要更深刻一些；另一方面，若著眼于郭沫若對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的界定，則郭詩(shī)的理想型，原就不追求形式，正是他所謂“裸體的詩(shī)”。

郭沫若自詡“最厭惡形式的人”，他明言：“詩(shī)無(wú)論新舊，只要是真正的美人穿件什么衣服都好，不穿衣裳的裸體更好”?？陀^地說(shuō)，這一詼諧的“美人喻”，幾乎是一種將“表現(xiàn)說(shuō)”推至極致的表述。在著名的“詩(shī)歌公式”中，郭沫若就秉承著對(duì)“形式”的“厭惡”，將“形式”近乎不講理地壓縮為所謂“適當(dāng)?shù)奈淖帧保?/p>

但問(wèn)題的關(guān)鍵在于：對(duì)郭沫若而言，什么樣的文字才是“適當(dāng)?shù)摹保繌墓舳x抒情詩(shī)為“情緒的直寫”來(lái)看，所謂“適當(dāng)?shù)奈淖帧保皇窃趶?qiáng)調(diào)詩(shī)的形式的自然生發(fā)。

在“詩(shī)歌公式”中，郭沫若將“情調(diào)”歸于“內(nèi)容”。而“情調(diào)”在郭沫若的詩(shī)論中，卻更多被解釋為“詩(shī)自己的節(jié)奏”——這區(qū)別于一般理解中的詩(shī)的韻律“聲調(diào)”?？梢?jiàn)，郭沫若在“內(nèi)容”中，事實(shí)上是預(yù)設(shè)了一個(gè)內(nèi)在形式（尤其是韻律形式），并借此剝奪了古典詩(shī)歌中的外在形式。這就意味著，郭沫若的幾乎沒(méi)有“形式”，并非真正的“沒(méi)有”，而是詩(shī)歌本體自生的“新有”。這正如前文提到“詩(shī)無(wú)論新舊”的“裸美人”之喻。

借郭沫若對(duì)“衣裳哲學(xué)”的諷刺來(lái)看，“衣裳”正是郭沫若眼中的詩(shī)的形式，而美人裸體才是詩(shī)的真正本體。所以，在郭沫若眼中，穿著美麗衣服的美人——即擁有合適形式的詩(shī)，自然很美；而不穿衣服的美人——即完全由情緒而生的“純真表現(xiàn)”的詩(shī)，自然更美。這樣的言論，一方面，正是郭沫若所秉承的浪漫主義表現(xiàn)說(shuō)的一種極致體現(xiàn)——某種程度上與華茲華斯堅(jiān)持用“日常語(yǔ)言”來(lái)寫詩(shī)很有相似性，特別強(qiáng)調(diào)了詩(shī)在表現(xiàn)“情緒”時(shí)的“直接”，更在“強(qiáng)烈情感的自然流溢”基礎(chǔ)上加強(qiáng)了烈度；另一方面，這種全不在乎“形式”的觀念，又很好解釋了郭詩(shī)予人們的所謂“粗暴”感官。

二、“內(nèi)在律”與新詩(shī)理論建構(gòu)

郭沫若對(duì)詩(shī)的形式的看法很值得深究。也很少有人意識(shí)到，郭沫若有關(guān)詩(shī)的形式的“裸美人”之喻，源自他對(duì)音樂(lè)的理解與鐘情。

郭沫若認(rèn)為詩(shī)歌要在音樂(lè)中討論，談及“韻律”，則有“內(nèi)在韻律（無(wú)形律）”和“外在韻律（有形律）”之分；一般的“平上去入，高下抑揚(yáng)，強(qiáng)弱長(zhǎng)短，宮商徵羽”、“雙聲疊韻”與“押在句中的韻文”都是外在韻律；而過(guò)多的外在韻律會(huì)使詩(shī)更傾向于“歌”，漸漸遠(yuǎn)離了以內(nèi)在韻律為“精神”的“詩(shī)”；故“音樂(lè)是成了形的”，所以“歌”是“外在律多而內(nèi)在律少”的；但是“內(nèi)在律”是“無(wú)形的交流”、“是情緒的自然消長(zhǎng)”，所以“詩(shī)應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人”。這篇最初發(fā)表于1921年1月15日的論詩(shī)信札，十分意味深長(zhǎng)。它恰與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上類似的其他討論，有著某種不容忽視的“互文”。

1919年10月——早于郭沫若，胡適發(fā)表了著名的《談新詩(shī)》。這幾乎是最早較為詳細(xì)地談及詩(shī)歌韻律問(wèn)題的新文學(xué)理論建設(shè)文章。胡適認(rèn)為，“押韻乃是音節(jié)上最不重要的一件事”，詩(shī)的音節(jié)應(yīng)當(dāng)仰賴于“語(yǔ)氣的自然節(jié)奏”和“每句內(nèi)部所用字的自然和諧”，而“新詩(shī)大多數(shù)的趨勢(shì)”、“公共方向”則是“自然的音節(jié)”——即“依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分”的“頓挫”與依靠“自然的輕重高下”的“音調(diào)”?？陀^地講，雖然胡適明面上說(shuō)的是“音節(jié)”的“自然”，但其核心更多偏向的，還是新詩(shī)“廢韻”的合理性——這與《白話文學(xué)史》的寫作在相同理路之內(nèi)。

1932年——在郭沫若之后，則是戴望舒在其《論詩(shī)零札》（原載于1932年《現(xiàn)代》二卷一期，后于1933年收入《望舒草》）中大談詩(shī)的“非音樂(lè)性”。戴望舒認(rèn)為，詩(shī)的韻律不在“字的抑揚(yáng)頓挫”——“韻和整齊的字句會(huì)妨礙詩(shī)情，或使詩(shī)情成為畸形的”，而在于“情緒的抑揚(yáng)頓挫”；甚至，韻律對(duì)詩(shī)而言“并非必需的東西”，故詩(shī)應(yīng)該“去了音樂(lè)的成分”。戴望舒稱，詩(shī)的“佳劣”標(biāo)準(zhǔn)“不在形式而在內(nèi)容”，畢竟“只有鄉(xiāng)愚才會(huì)把穿了彩衣的丑婦當(dāng)作美人”。戴望舒一派的詩(shī)人成長(zhǎng)于新月派的土壤中，一向在言論中抨擊郭詩(shī)。但有趣的是，正是戴望舒同樣把詩(shī)的“形式”比作了美人的衣裳——無(wú)法考證戴望舒是否借鑒了郭沫若的說(shuō)法。而這一“巧合”，也使得筆者想到法國(guó)學(xué)者于連（Francois Jullien）曾提出的一個(gè)問(wèn)題——“為什么中國(guó)繪畫中生不出西方習(xí)以為常的裸體畫”。當(dāng)然，于連是借“間距”概念試圖重建自我與他者對(duì)話交流的可能，與郭、戴二人都沒(méi)有什么關(guān)聯(lián)。但這個(gè)應(yīng)景的問(wèn)題，卻恰恰可以用來(lái)自問(wèn)：為什么郭沫若的“形式裸體”的詩(shī)是“粗暴”的，以及為什么詩(shī)、或者我們以為的詩(shī)無(wú)法認(rèn)可這種“裸體”存在？這值得深究。

事實(shí)上，僅就對(duì)詩(shī)的音樂(lè)性、尤其是“內(nèi)在律”的闡釋來(lái)看，郭沫若的觀點(diǎn)，在整個(gè)新詩(shī)理論的建構(gòu)中是具有承上啟下意義的。1925年7月（發(fā)表于1926年3月16日），郭沫若寫就了自己詩(shī)論中非常核心的一篇文章——《論節(jié)奏》，至少在以胡適、戴望舒各自為代表的兩代詩(shī)人之間有著不可替代的聯(lián)結(jié)、建構(gòu)意義。郭沫若認(rèn)為：

舊體的詩(shī)歌，是在詩(shī)之外更加了一層音樂(lè)的效果。詩(shī)的外形采用韻語(yǔ)，便是把詩(shī)歌和音樂(lè)結(jié)合了。我相信有裸體的詩(shī)，便是不借重于音樂(lè)的韻語(yǔ)，而直抒情緒中的觀念之推移，這便是所謂散文詩(shī)，所謂自由詩(shī)。這兒雖沒(méi)有一定的外形的韻律，但在自體是有節(jié)奏的。就譬如一張裸體畫的美人，她雖然沒(méi)有種種裝飾的美，但自己的肉體本是美的……

以今天流行的詩(shī)論話語(yǔ)而言，郭沫若恰恰觸及了一個(gè)詩(shī)的獨(dú)立性的問(wèn)題：追問(wèn)了詩(shī)的本體、以及詩(shī)的音樂(lè)性的文學(xué)本質(zhì)。

胡適不曾說(shuō)出“內(nèi)在韻律”或“內(nèi)部音樂(lè)性”之類的名詞，但其理想中的詩(shī)大略已經(jīng)仰賴詩(shī)的內(nèi)在節(jié)奏。而相較于胡適，郭沫若很明確地提出了“內(nèi)/外韻律”的劃分，使得有關(guān)詩(shī)歌音樂(lè)性的討論能夠有深入的可能。盡管當(dāng)下有論者以為，郭沫若將指涉語(yǔ)音等藝術(shù)形式的韻律改為內(nèi)容層面的韻律，是“強(qiáng)行”轉(zhuǎn)移概念，其內(nèi)在缺乏邏輯支撐。但這種“篡改”，放在整個(gè)浪漫主義末期之后的文學(xué)、尤其詩(shī)歌中，本就在突破古典文學(xué)體制的應(yīng)有之意當(dāng)中。換言之，不以古典詩(shī)歌的概念、標(biāo)準(zhǔn)去評(píng)價(jià)現(xiàn)代詩(shī)，本就在新詩(shī)理論建構(gòu)的邏輯中。更何況，以古典詩(shī)歌話語(yǔ)系統(tǒng)為依托所形成的韻律概念，本就可以在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、概念松動(dòng)之后重獲新意。由此，客觀地講，郭沫若對(duì)詩(shī)的音樂(lè)性的認(rèn)識(shí)、或者說(shuō)對(duì)“內(nèi)在韻律”的定義，也許在邏輯上并不完備，但卻著實(shí)具有一定的開(kāi)創(chuàng)之功。

而相較于后來(lái)以戴望舒等人為代表的現(xiàn)代派詩(shī)人，盡管郭沫若自己的詩(shī)歌，不一定完成了最合適的形式創(chuàng)造，但其詩(shī)論也不應(yīng)該僅僅被作為對(duì)其創(chuàng)作的解讀來(lái)對(duì)待。郭沫若有關(guān)詩(shī)歌形式的基本觀念，公平地講，是比中國(guó)現(xiàn)代派詩(shī)論更早的理論開(kāi)拓。僅從詩(shī)論而言，郭沫若的“裸體的詩(shī)”，某種程度上，正是后來(lái)戴望舒所謂的剔除所有“非必需成分”的“詩(shī)”?；蛘咧辽僬f(shuō)，二者在理念上是極為接近的。時(shí)至今日，我們確實(shí)找不到現(xiàn)代派詩(shī)歌受郭沫若詩(shī)論影響的直接證據(jù)。但鑒于戴望舒號(hào)召把“不是‘詩(shī)’的成分”——“美麗的詞藻、鏗鏘的音韻等等”從詩(shī)中“放逐出去”的言論，這至少表明了中國(guó)新詩(shī)建構(gòu)中的一種普遍的趨勢(shì)或者傾向。而郭沫若作為一名詩(shī)人，他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的認(rèn)知正在這一現(xiàn)代性圖景的建設(shè)之中。

三、“情緒”與“節(jié)奏”

郭沫若對(duì)詩(shī)歌形式問(wèn)題的思考，并不僅限于對(duì)“內(nèi)在/外在律”的闡釋。

在對(duì)詩(shī)的本質(zhì)的界定中，郭沫若的詩(shī)論中還有著另一個(gè)更加重要的維度——“節(jié)奏”。郭沫若稱：“詩(shī)是文學(xué)的本質(zhì)，小說(shuō)和戲劇是詩(shī)的分化。文學(xué)的本質(zhì)是有節(jié)奏的情緒的世界”。在郭沫若早年間對(duì)自己往太宰府的火車旅行的記載中，他情緒亢奮的表述——“我的‘自我’融化在這個(gè)磅礴雄渾的Rhythm中去了”，正是對(duì)自己詩(shī)論中的關(guān)鍵概念——“情緒”與“節(jié)奏”間關(guān)系的最好表達(dá)。而在發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》第一卷第一期的《論節(jié)奏》中，郭沫若進(jìn)一步更完整地探索了“情緒”與“節(jié)奏”的問(wèn)題：

節(jié)奏之于詩(shī)是與生俱來(lái)的，是先天的，決不是第二次的、使情緒如何可以美化的工具。情緒在我們的心的現(xiàn)象里是加了時(shí)間的成分的感情的延長(zhǎng)，它本身具有一種節(jié)奏（……）情緒的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式，或者先抑而后揚(yáng)，或者先揚(yáng)而后抑，或者抑揚(yáng)相間，這發(fā)現(xiàn)出來(lái)便成了詩(shī)的節(jié)奏。所以節(jié)奏之于詩(shī)是它的外形，也是它的生命，我們可以說(shuō)沒(méi)有詩(shī)是沒(méi)有節(jié)奏的，沒(méi)有節(jié)奏的便不是詩(shī)。

在郭沫若的邏輯中，“情緒”是一種詩(shī)的純粹的內(nèi)在，而詩(shī)的“外形”，即是“節(jié)奏”。換言之，“情緒”是詩(shī)的內(nèi)在本體，而“節(jié)奏”，是自然生發(fā)出的詩(shī)的“形式”（這是“內(nèi)在的形式”，區(qū)別于外在形式的“適當(dāng)?shù)奈淖帧保：髞?lái)論者多以“情緒節(jié)奏”連用，認(rèn)為這是為了抗衡與“外在韻律”同義的“聲韻節(jié)奏”（或“形式節(jié)奏”），對(duì)“內(nèi)在韻律”概念的修正與替換。若確實(shí)在這一概念預(yù)設(shè)的基礎(chǔ)上探究，則正如人們議論的，郭沫若的“情緒節(jié)奏”，可能不符合“概念的周延性”，是一個(gè)過(guò)分夸大了“無(wú)形律”、并將之“絕對(duì)化”的虛假概念。但問(wèn)題的關(guān)鍵在于，郭沫若并沒(méi)有將“情緒節(jié)奏”與“內(nèi)在韻律”完全相等同，也并沒(méi)有去合并“情緒”與“節(jié)奏”、將二者聯(lián)用。也許從胡適到郭沫若、再到戴望舒，確實(shí)有為新詩(shī)形式的自由化尋找理論依據(jù)的動(dòng)機(jī)。但涉及到漢語(yǔ)詩(shī)歌、尤其是新詩(shī)的韻律，甚至拓展到整個(gè)詩(shī)歌的音樂(lè)性，可能是一個(gè)遠(yuǎn)比想象中更復(fù)雜的問(wèn)題。而郭沫若對(duì)這個(gè)問(wèn)題的些許言語(yǔ)，隱約地觸及到了這個(gè)復(fù)雜問(wèn)題的關(guān)鍵。

根據(jù)郭沫若對(duì)“情緒”與“節(jié)奏”的表述，首先，“情緒”本身是情感經(jīng)過(guò)一種具有“時(shí)間性”的處理之后的產(chǎn)物，是郭沫若所說(shuō)的“感情加了時(shí)序的延長(zhǎng)便成為情緒”。這一方面，意味著郭沫若再一次有意或無(wú)意地強(qiáng)調(diào)了表現(xiàn)的“直接”。另一方面，由于郭沫若把“情緒”當(dāng)作是一個(gè)時(shí)間軸上的線段，因而它不同于單獨(dú)的點(diǎn)——郭沫若口中的“感情”，它具有一定的延展性，從而顯現(xiàn)出了郭沫若對(duì)文學(xué)的音樂(lè)性的某種把握。

其次，郭沫若稱“情緒”本身的“波狀形式”為“節(jié)奏”。這一點(diǎn)爭(zhēng)議頗大。有論者以為所謂“波狀形式”的表述是非常模糊的、甚至不能夠算作“節(jié)奏”，理由也充分：據(jù)《辭?！?、《牛津高階英漢雙解詞典》、《語(yǔ)言學(xué)與音系學(xué)詞典》等權(quán)威定義中的“節(jié)奏”概念、以及朱光潛《詩(shī)論》中對(duì)“節(jié)奏”的理解，郭沫若的這個(gè)“情緒節(jié)奏”，找不到“情緒”的最小單位；即便有最小單位，卻找不到標(biāo)志性的單位間隔；而既然最小單位與標(biāo)志間隔都找不到，也就無(wú)法形成“規(guī)律性再現(xiàn)”；因而也就根本不能算作“節(jié)奏”。這一說(shuō)法看似超脫新詩(shī)的“廢韻”慣例，但事實(shí)上，既忽略了漢語(yǔ)作為表意文字與表音文字的本質(zhì)不同，又淡化了中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型意義。它任性地將古典詩(shī)歌體制強(qiáng)加于現(xiàn)代詩(shī)歌，這正是新詩(shī)研究中最易出現(xiàn)的偏見(jiàn)。

而正是郭沫若的表達(dá)，很偶然地掀開(kāi)了新詩(shī)現(xiàn)代性面紗的一角。

當(dāng)郭沫若稱“情緒的進(jìn)行自有它的一種波狀的形式……發(fā)現(xiàn)出來(lái)便成了詩(shī)的節(jié)奏”、以及“節(jié)奏之于詩(shī)是它的外形，也是它的生命”時(shí)，這意味著，“情緒”就是內(nèi)在的、真正的“詩(shī)”。而“詩(shī)”的外形就應(yīng)當(dāng)是“情緒”的“節(jié)奏”、而非任何外在的裝飾——包括《辭?！范x中的“聲韻和格律”。換言之，“節(jié)奏”是“情緒”的特質(zhì)屬性，但“情緒”并不是“節(jié)奏”的一種修飾限定。這就意味著，郭沫若并沒(méi)有一個(gè)“情緒節(jié)奏”的說(shuō)法，因而也不存在“情緒節(jié)奏”與“聲韻節(jié)奏”的對(duì)抗。

在郭沫若的詩(shī)論中，只有“情緒”直抒的才是詩(shī)，而詩(shī)自然只能夠擁有一種節(jié)奏，就是“情緒”的“自有波狀形式”。通常所使用的音步或音尺，并不能夠作為這種節(jié)奏的度量衡，它的演繹方式應(yīng)該是郭沫若所鐘情的“音樂(lè)的狀態(tài)”。在郭沫若這里，喜、怒、哀、樂(lè)等不同的動(dòng)情瞬間，就相當(dāng)于彼時(shí)西洋音樂(lè)中常見(jiàn)的七個(gè)音do re mi fa so la si，它們各自構(gòu)成所謂的“最小單位”，以一種符合詩(shī)人內(nèi)心起伏的規(guī)律進(jìn)行仿佛樂(lè)曲編排一般的個(gè)性化排列組合，從而構(gòu)成詩(shī)的真正外形。這種“節(jié)奏”，果真把握好的話，就應(yīng)當(dāng)恰如有論者所言，“對(duì)自由詩(shī)形式尤為重要，它構(gòu)成自由詩(shī)的內(nèi)在韻律，是自由詩(shī)分行的主要依據(jù)”。這正是郭沫若所謂的“音樂(lè)的流動(dòng)性”——即“時(shí)間”對(duì)“空間”的某種“突破”。

其實(shí)，我們并不能夠找到郭沫若嘗試用音樂(lè)貫穿其詩(shī)論的確切證據(jù)，也無(wú)法確證郭沫若是否試圖用“音樂(lè)形態(tài)”來(lái)統(tǒng)籌自己的詩(shī)。但是，根據(jù)郭沫若的零星碎語(yǔ)、以及郭沫若后人的某些回憶，他確實(shí)有很大可能在詩(shī)論中融合了音樂(lè)的感覺(jué)。正如郭沫若不斷重復(fù)的“一切藝術(shù)都渴慕音樂(lè)的狀態(tài)”，他的詩(shī)也在追求著無(wú)形的“音樂(lè)”。在此意義上，挖掘郭沫若詩(shī)論中對(duì)音樂(lè)的特別關(guān)注，對(duì)于理解其詩(shī)論、其早期的新詩(shī)創(chuàng)作，都將具有拓展新思路的意義。

公平地說(shuō)，郭沫若的詩(shī)歌與詩(shī)論，給當(dāng)下的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史提出了不得不面對(duì)的問(wèn)題：詩(shī)是否具有形式與內(nèi)容的區(qū)分，或者說(shuō)如何界定詩(shī)的形式與內(nèi)容？具體來(lái)說(shuō)：如果新詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)是書寫現(xiàn)代內(nèi)容，那么晚清“詩(shī)界革命”中充斥新名詞的格律詩(shī)為什么不是新詩(shī)，新詩(shī)的內(nèi)容需要怎樣的限定？如果新詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)是詩(shī)的形式，那么假如追求外在形式、以新詩(shī)中的格律詩(shī)為理想型，則根本無(wú)法解釋新詩(shī)的形式現(xiàn)代性問(wèn)題；而假如肯定內(nèi)在形式、強(qiáng)調(diào)新詩(shī)表達(dá)的絕對(duì)自由，則也沒(méi)有辦法從學(xué)理上真正區(qū)分《雨巷》和《天狗》。

當(dāng)然，郭沫若其人、其文、其思想理論，在今日仍是充滿爭(zhēng)議的。但更加公正的立場(chǎng)、謹(jǐn)慎的處理，應(yīng)當(dāng)是必須的。而對(duì)郭沫若詩(shī)及詩(shī)論的考察，也只有被放置于中國(guó)新詩(shī)文類建構(gòu)的內(nèi)在發(fā)展邏輯之中，才不失其關(guān)鍵。

注釋：

①這里要特別向藤田梨那老師致謝。2017年春天，她于北京師范大學(xué)文學(xué)院授課，期間作為郭沫若的外孫女，曾回憶了郭沫若對(duì)子女的音樂(lè)教育等事，給予本文很大啟發(fā)。

[1]郭沫若.印象與表現(xiàn)[A].王訓(xùn)昭等編，中國(guó)文學(xué)史資料全編·現(xiàn)代卷·郭沫若研究資料[C].知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010.

[2]郭沫若.生活的藝術(shù)化[A].郭沫若全集·第15卷[M].北京：人民文學(xué)出版社，1990.

[3]三葉集[M].郭沫若全集·第15卷[M].

[4]郭沫若.論節(jié)奏[A].郭沫若全集·第15卷[M].

[5]郭沫若.我的作詩(shī)的經(jīng)過(guò)[A].中國(guó)文學(xué)史資料全編·現(xiàn)代卷·郭沫若研究資料[C].

[6]郭沫若.論詩(shī)三札[A].郭沫若全集·第15卷[M].

[7][英]威廉·華茲華斯.《抒情歌謠集》1800年版序言[A].曹葆華譯，伍蠡甫等編.西方文論選（下卷）[M].上海譯文出版社，1979.

[8]胡適.談新詩(shī)[A].中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集（影印版）[M].上海文藝出版社，2003.

[9]戴望舒大全集[M].新世界出版社，2012.

[10][法]Francois Jullien.間距與之間：如何在當(dāng)代全球化之下思考中歐之間的文化他者性[A].卓立譯，方維規(guī)主編.思想與方法——全球化時(shí)代中西對(duì)話的可能[M].北京大學(xué)出版社，2014.

[11]張中宇，朱壽桐.新詩(shī)“情緒節(jié)奏”命題的由來(lái)及其可能性[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015（5）.

[12]戴望舒全集·詩(shī)歌卷[M].北京：中國(guó)青年出版社，1999.

[13]郭沫若.文學(xué)的本質(zhì)[A].郭沫若全集·第15卷[M].

[14]駱寒超.新詩(shī)創(chuàng)作論[J].上海文藝出版社，1990.

[15]劉富華.中國(guó)新詩(shī)韻律與語(yǔ)言存在形態(tài)現(xiàn)狀研究[A].吉林大學(xué)博士學(xué)位論文[C].2006；張中宇，朱壽桐.新詩(shī)“情緒節(jié)奏”命題的由來(lái)及其可能性[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015.

[16]郭沫若.文學(xué)的本質(zhì)[A].郭沫若全集·第15卷[M].

[17]張中宇，朱壽桐.新詩(shī)“情緒節(jié)奏”命題的由來(lái)及其可能性[J].華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2015.

[18]陳本益.漢語(yǔ)詩(shī)歌的節(jié)奏[M].重慶大學(xué)出版社，2013.