唐春梅

（四川傳媒學(xué)院，四川成都611745）

Invocation to Misery（《召苦難》）的作者是英國19世紀著名的浪漫派詩人雪萊（Percy Bysshe Shelley）。雪萊于1818年創(chuàng)作了這首詩?，F(xiàn)在，該詩在國內(nèi)有郭沫若先生以及江楓教授等多位譯家翻譯的版本。1923年，郭沫若先生采用古騷體翻譯了該詩，標(biāo)題為《招“不幸”辭》，并發(fā)表在《創(chuàng)造季刊》“雪萊紀念號”上。1926年，泰東圖書局將這首詩和郭沫若先生翻譯的其他雪萊的詩歌結(jié)集出版，取名為《雪萊詩選》。江楓教授于1980年翻譯了該詩歌，詩題翻譯為《召苦難》，同年，湖南人民出版社出版了江楓教授翻譯的《雪萊詩選》，其中就有收錄 Invocation to Misery（《召苦難》）。本文從接受美學(xué)的理論視角出發(fā)，對比分析郭沫若先生翻譯的《招“不幸”辭》和江楓教授的《召苦難》，其中重點從譯本體裁和翻譯風(fēng)格兩方面入手，加以對比。

一、接受美學(xué)對詩歌對比研究的理論闡釋力

接受美學(xué)，又被稱之為接受反應(yīng)文論，是20世紀60年代中后期出現(xiàn)的一種文藝美學(xué)思潮，主要代表人物是姚斯（Hans Robert Yauss，1921-1977）和伊瑟爾（Woffgang Iser，1926-2007）。接受美學(xué)顛覆了傳統(tǒng)文論以原文文本為中心及作品自足存在的觀點，而是將作品與讀者的關(guān)系置于中心地位，認為作品的意義是在讀者閱讀的實踐過程中生發(fā)出來的，而譯者對作品的翻譯過程其本身就是一個閱讀及賦予作品意義的過程。因此，這也為翻譯研究提供了全新的視角，為不同譯本的差異提供了新的解讀。其中，接受美學(xué)的潛在讀者，期待視野等理論主張對詩歌復(fù)譯及其詩歌對比研究更是具有極強的理論闡釋力。本文將主要借用接受美學(xué)的上述理論觀點，對比分析郭沫若先生和江楓教授的譯本。

二、接受美學(xué)關(guān)照下《召苦難》兩個譯本研究

1.潛在讀者對于譯本體裁的影響

任何翻譯都不是譯者盲目的行為，而是有目的的主動選擇。這些選擇涉及到翻譯材料、翻譯策略和方法。甚至是措辭和句式的選擇。哈蒂姆和梅森就曾指出：“翻譯是一種選擇，但是任何選擇都是有動機的，因此任何與潛在意義相關(guān)的省略、增加和改動都是合理的?！迸c此同時，翻譯作為一種社會行為，譯者在翻譯過程中必須考慮到譯文最終的接受者，也即譯者頭腦中潛在讀者對譯文的接受。無疑，不同時代的讀者由于其所接受的教育、文化背景和時代環(huán)境的影響，其閱讀習(xí)慣和偏好必然存在巨大差異。正如尹衍桐在《讀者反應(yīng)與文學(xué)翻譯》一文中所論述的那樣：“作者總是按照他所感受到的某個讀者群在閱讀文學(xué)作品中所形成的接受模式，努力去滿足他們的期待視野。也就是說，作者在為某種理想的讀者而創(chuàng)作，這種理性的讀者因為文化修養(yǎng)社會經(jīng)驗、世界觀、審美觀念等基本相同而具有相同的文學(xué)情趣和期待視野?！币虼?，譯者在翻譯過程中通過確定潛在的讀者群，分析潛在讀者的閱讀旨趣，從而對翻譯文體、風(fēng)格、翻譯策略和方法等做出相應(yīng)的選擇。

具體到雪萊詩歌Invocation to Misery的兩個不同譯本，在詩歌名稱的翻譯上，郭沫若先生將其翻譯成《招“不幸”辭》，而江楓教授卻將其處理成《召苦難》。對于整首詩歌體裁的選擇上，郭沫若先生將其處理成騷體，正如郭沫若先生在譯序中所寫的那樣：“以不幸（Misery）擬人而招之，情調(diào)哀惻，音節(jié)婉轉(zhuǎn)，最宜以我國騷體表現(xiàn)。”而江楓教授則選擇了現(xiàn)代詩的體裁形式。兩位翻譯大家對于譯文詩歌體裁的選擇存在著巨大的差異，從接受美學(xué)潛在讀者的視角來考察，這是因為兩位譯者在翻譯過程中所構(gòu)想的潛在讀者是截然不同的。郭沫若先生于1923年將這首詩翻譯成中文讓其和中國讀者見面，那時中國白話詩歌還處于嬰幼兒時期，某種意義上講，郭沫若先生自己就是推動中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展的代表。處于新舊文學(xué)體裁交換時期的廣大讀者群，大多數(shù)都接受過中國傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，對于傳統(tǒng)文學(xué)體裁的接受和認可度是相當(dāng)高的。因此，基于這個原因以及詩歌本身的特性，郭沫若先生將其處理成古騷體也就不足為奇。而江楓先生是于20世紀80年代翻譯的該詩，白話文和白話體裁的文學(xué)樣式經(jīng)歷半個多世紀的發(fā)展，已經(jīng)發(fā)展壯大，進入了成熟期。而這個時代的讀者基本上接受的都是現(xiàn)代文學(xué)體裁樣式的教育，對于傳統(tǒng)文學(xué)樣式的接受度是非常低的。如果再將這首詩譯成古文體，其在受眾中的接受認可度無疑也會非常低。因此，江楓先生在翻譯該詩時，選擇了現(xiàn)代詩歌也就理所應(yīng)當(dāng)?shù)?。總之，對于潛在讀者的考慮影響了譯者在翻譯詩歌時對體裁的選擇。

2.期待視野對譯本風(fēng)格的影響

翻譯包括理解和表達兩個階段，在理解階段譯者是原文的接受者，是作為讀者而存在的，每個譯者都有自己的期待視野，而在表達階段，譯者卻充當(dāng)?shù)氖亲g文文本的作者，每個作者都會考慮其讀者的欣賞能力和要求，考慮讀者的期待視野。因此，讀者的期待視野和閱讀趣味會影響譯者對于翻譯策略和翻譯方法的選擇，從而不同譯者的翻譯文本最終會呈現(xiàn)出不同的翻譯風(fēng)格。以Invocation to Misery的第一節(jié)段為例，原文如下”

Invocation to Misery

Come，be happy！——sit by me，

Shadow-vested Misery

Coy，unwilling，silent bride，

Mourning in thy robe of pride

Desolation—deified！

郭沫若先生的譯文如下：

欣欣而來兮坐我身旁，

汝以影為衣兮“不幸”姑娘

汝含羞而強就兮容何窈窕，

汝華飾而悲傷兮雖孤寂而崇高！

江楓教授將其翻譯為：

來吧，高興點！坐在我身邊，

披裹著黑影的苦難：

羞怯、無語、不情愿的新娘，

衣著華麗，情態(tài)哀傷，

被神化了的凄涼！

對比兩個譯本的風(fēng)格不難看出，郭沫若先生的譯本每句都采用虛字“兮”為句腰，全詩都采用騷體，古風(fēng)古韻，哀惻婉轉(zhuǎn)。比如詩的前兩行，郭沫若先生將其處理為“欣欣而來兮坐我身旁，汝以影為衣兮“不幸”姑娘”。把Misery擬人化翻譯為“不幸姑娘”?？v觀江楓教授的譯本，其顯著特點是對原詩保持了忠實還原，措辭及風(fēng)格都力圖不脫離原文。同樣的以該詩的前兩句為例，江楓教授的譯文是：“來吧，高興點！坐在我身邊，披裹著黑影的苦難”。從這兩句來看，江楓教授完全采用了直譯的處理方法，譯詩的語序及風(fēng)格都和原文保持了一致。為何不同時代的兩個譯本差異如此之大，接受美學(xué)的“期待視野”觀點給出了答案。

從讀者角度來看，郭沫若先生用古典騷體來翻譯，且用詞典雅，主要是為了迎合讀者的閱讀習(xí)慣。因為20世紀20年代初，盡管白話文已經(jīng)興起，但白話文還非常不成熟，其表達力有限，而且文言文依然有著龐大的讀者群。時代發(fā)展到20世紀80年代，江楓教授所面對的讀者，基本沒有接受文言文的教育和熏陶，這個時代的讀者都是接受的白話文教育，所以如果再沿襲文言文的翻譯模式必將脫離讀者，不能為新時代的讀者所接受。正是由于期待視野會隨著人們政治、經(jīng)濟、文化交流等的變化而變化，兩個不同時代的譯者為了滿足各自時代讀者的期待視野，譯文呈現(xiàn)出了截然不同的翻譯風(fēng)格。

結(jié)論

對詩歌

Invocation to Misery

郭沫若先生和江楓教授的譯文不論是從體裁、風(fēng)格還是措辭都有著巨大的差異，接受美學(xué)的相關(guān)理論對這些差異進行了合理的闡釋。不同時代的兩位譯者，因為各自所生活的時代及其所接受教育的差異，在理解過程中對原文有著不同的期待視野。而在表達階段，各自譯文所欲服務(wù)的潛在讀者以及各自時代讀者的期待視野的不同，從而促使譯者對同一首詩歌采用了不同的體裁來加以翻譯，并最終呈現(xiàn)出了不同的翻譯風(fēng)格。

[1]W.伊澤爾（霍桂恒、李寶彥譯）.審美過程研究——閱讀活動：審美響應(yīng)理論[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1988

[2]姚斯、霍拉勃.接受美學(xué)與接受理論（周寧、金元浦譯）[M].沈陽：遼寧人民出版社，1987

[3]尹衍桐.讀者反應(yīng)與文學(xué)翻譯[J].山東師大外國語學(xué)院學(xué)報，2001（4）：55

[4]B.Hatim I.Mason Text and the Tranlator[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press.2001:12