唐春梅

（四川傳媒學(xué)院，四川成都611745）

Invocation to Misery（《召苦難》）的作者是英國(guó)19世紀(jì)著名的浪漫派詩(shī)人雪萊（Percy Bysshe Shelley）。雪萊于1818年創(chuàng)作了這首詩(shī)?，F(xiàn)在，該詩(shī)在國(guó)內(nèi)有郭沫若先生以及江楓教授等多位譯家翻譯的版本。1923年，郭沫若先生采用古騷體翻譯了該詩(shī)，標(biāo)題為《招“不幸”辭》，并發(fā)表在《創(chuàng)造季刊》“雪萊紀(jì)念號(hào)”上。1926年，泰東圖書局將這首詩(shī)和郭沫若先生翻譯的其他雪萊的詩(shī)歌結(jié)集出版，取名為《雪萊詩(shī)選》。江楓教授于1980年翻譯了該詩(shī)歌，詩(shī)題翻譯為《召苦難》，同年，湖南人民出版社出版了江楓教授翻譯的《雪萊詩(shī)選》，其中就有收錄 Invocation to Misery（《召苦難》）。本文從接受美學(xué)的理論視角出發(fā)，對(duì)比分析郭沫若先生翻譯的《招“不幸”辭》和江楓教授的《召苦難》，其中重點(diǎn)從譯本體裁和翻譯風(fēng)格兩方面入手，加以對(duì)比。

一、接受美學(xué)對(duì)詩(shī)歌對(duì)比研究的理論闡釋力

接受美學(xué)，又被稱之為接受反應(yīng)文論，是20世紀(jì)60年代中后期出現(xiàn)的一種文藝美學(xué)思潮，主要代表人物是姚斯（Hans Robert Yauss，1921-1977）和伊瑟爾（Woffgang Iser，1926-2007）。接受美學(xué)顛覆了傳統(tǒng)文論以原文文本為中心及作品自足存在的觀點(diǎn)，而是將作品與讀者的關(guān)系置于中心地位，認(rèn)為作品的意義是在讀者閱讀的實(shí)踐過程中生發(fā)出來的，而譯者對(duì)作品的翻譯過程其本身就是一個(gè)閱讀及賦予作品意義的過程。因此，這也為翻譯研究提供了全新的視角，為不同譯本的差異提供了新的解讀。其中，接受美學(xué)的潛在讀者，期待視野等理論主張對(duì)詩(shī)歌復(fù)譯及其詩(shī)歌對(duì)比研究更是具有極強(qiáng)的理論闡釋力。本文將主要借用接受美學(xué)的上述理論觀點(diǎn)，對(duì)比分析郭沫若先生和江楓教授的譯本。

二、接受美學(xué)關(guān)照下《召苦難》兩個(gè)譯本研究

1.潛在讀者對(duì)于譯本體裁的影響

任何翻譯都不是譯者盲目的行為，而是有目的的主動(dòng)選擇。這些選擇涉及到翻譯材料、翻譯策略和方法。甚至是措辭和句式的選擇。哈蒂姆和梅森就曾指出：“翻譯是一種選擇，但是任何選擇都是有動(dòng)機(jī)的，因此任何與潛在意義相關(guān)的省略、增加和改動(dòng)都是合理的?！迸c此同時(shí)，翻譯作為一種社會(huì)行為，譯者在翻譯過程中必須考慮到譯文最終的接受者，也即譯者頭腦中潛在讀者對(duì)譯文的接受。無疑，不同時(shí)代的讀者由于其所接受的教育、文化背景和時(shí)代環(huán)境的影響，其閱讀習(xí)慣和偏好必然存在巨大差異。正如尹衍桐在《讀者反應(yīng)與文學(xué)翻譯》一文中所論述的那樣：“作者總是按照他所感受到的某個(gè)讀者群在閱讀文學(xué)作品中所形成的接受模式，努力去滿足他們的期待視野。也就是說，作者在為某種理想的讀者而創(chuàng)作，這種理性的讀者因?yàn)槲幕摒B(yǎng)社會(huì)經(jīng)驗(yàn)、世界觀、審美觀念等基本相同而具有相同的文學(xué)情趣和期待視野。”因此，譯者在翻譯過程中通過確定潛在的讀者群，分析潛在讀者的閱讀旨趣，從而對(duì)翻譯文體、風(fēng)格、翻譯策略和方法等做出相應(yīng)的選擇。

具體到雪萊詩(shī)歌Invocation to Misery的兩個(gè)不同譯本，在詩(shī)歌名稱的翻譯上，郭沫若先生將其翻譯成《招“不幸”辭》，而江楓教授卻將其處理成《召苦難》。對(duì)于整首詩(shī)歌體裁的選擇上，郭沫若先生將其處理成騷體，正如郭沫若先生在譯序中所寫的那樣：“以不幸（Misery）擬人而招之，情調(diào)哀惻，音節(jié)婉轉(zhuǎn)，最宜以我國(guó)騷體表現(xiàn)?！倍瓧鹘淌趧t選擇了現(xiàn)代詩(shī)的體裁形式。兩位翻譯大家對(duì)于譯文詩(shī)歌體裁的選擇存在著巨大的差異，從接受美學(xué)潛在讀者的視角來考察，這是因?yàn)閮晌蛔g者在翻譯過程中所構(gòu)想的潛在讀者是截然不同的。郭沫若先生于1923年將這首詩(shī)翻譯成中文讓其和中國(guó)讀者見面，那時(shí)中國(guó)白話詩(shī)歌還處于嬰幼兒時(shí)期，某種意義上講，郭沫若先生自己就是推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的代表。處于新舊文學(xué)體裁交換時(shí)期的廣大讀者群，大多數(shù)都接受過中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)體裁的接受和認(rèn)可度是相當(dāng)高的。因此，基于這個(gè)原因以及詩(shī)歌本身的特性，郭沫若先生將其處理成古騷體也就不足為奇。而江楓先生是于20世紀(jì)80年代翻譯的該詩(shī)，白話文和白話體裁的文學(xué)樣式經(jīng)歷半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，已經(jīng)發(fā)展壯大，進(jìn)入了成熟期。而這個(gè)時(shí)代的讀者基本上接受的都是現(xiàn)代文學(xué)體裁樣式的教育，對(duì)于傳統(tǒng)文學(xué)樣式的接受度是非常低的。如果再將這首詩(shī)譯成古文體，其在受眾中的接受認(rèn)可度無疑也會(huì)非常低。因此，江楓先生在翻譯該詩(shī)時(shí)，選擇了現(xiàn)代詩(shī)歌也就理所應(yīng)當(dāng)?shù)??？傊?，?duì)于潛在讀者的考慮影響了譯者在翻譯詩(shī)歌時(shí)對(duì)體裁的選擇。

2.期待視野對(duì)譯本風(fēng)格的影響

翻譯包括理解和表達(dá)兩個(gè)階段，在理解階段譯者是原文的接受者，是作為讀者而存在的，每個(gè)譯者都有自己的期待視野，而在表達(dá)階段，譯者卻充當(dāng)?shù)氖亲g文文本的作者，每個(gè)作者都會(huì)考慮其讀者的欣賞能力和要求，考慮讀者的期待視野。因此，讀者的期待視野和閱讀趣味會(huì)影響譯者對(duì)于翻譯策略和翻譯方法的選擇，從而不同譯者的翻譯文本最終會(huì)呈現(xiàn)出不同的翻譯風(fēng)格。以Invocation to Misery的第一節(jié)段為例，原文如下”

Invocation to Misery

Come，be happy！——sit by me，

Shadow-vested Misery

Coy，unwilling，silent bride，

Mourning in thy robe of pride

Desolation—deified！

郭沫若先生的譯文如下：

欣欣而來兮坐我身旁，

汝以影為衣兮“不幸”姑娘

汝含羞而強(qiáng)就兮容何窈窕，

汝華飾而悲傷兮雖孤寂而崇高！

江楓教授將其翻譯為：

來吧，高興點(diǎn)！坐在我身邊，

披裹著黑影的苦難：

羞怯、無語(yǔ)、不情愿的新娘，

衣著華麗，情態(tài)哀傷，

被神化了的凄涼！

對(duì)比兩個(gè)譯本的風(fēng)格不難看出，郭沫若先生的譯本每句都采用虛字“兮”為句腰，全詩(shī)都采用騷體，古風(fēng)古韻，哀惻婉轉(zhuǎn)。比如詩(shī)的前兩行，郭沫若先生將其處理為“欣欣而來兮坐我身旁，汝以影為衣兮“不幸”姑娘”。把Misery擬人化翻譯為“不幸姑娘”。縱觀江楓教授的譯本，其顯著特點(diǎn)是對(duì)原詩(shī)保持了忠實(shí)還原，措辭及風(fēng)格都力圖不脫離原文。同樣的以該詩(shī)的前兩句為例，江楓教授的譯文是：“來吧，高興點(diǎn)！坐在我身邊，披裹著黑影的苦難”。從這兩句來看，江楓教授完全采用了直譯的處理方法，譯詩(shī)的語(yǔ)序及風(fēng)格都和原文保持了一致。為何不同時(shí)代的兩個(gè)譯本差異如此之大，接受美學(xué)的“期待視野”觀點(diǎn)給出了答案。

從讀者角度來看，郭沫若先生用古典騷體來翻譯，且用詞典雅，主要是為了迎合讀者的閱讀習(xí)慣。因?yàn)?0世紀(jì)20年代初，盡管白話文已經(jīng)興起，但白話文還非常不成熟，其表達(dá)力有限，而且文言文依然有著龐大的讀者群。時(shí)代發(fā)展到20世紀(jì)80年代，江楓教授所面對(duì)的讀者，基本沒有接受文言文的教育和熏陶，這個(gè)時(shí)代的讀者都是接受的白話文教育，所以如果再沿襲文言文的翻譯模式必將脫離讀者，不能為新時(shí)代的讀者所接受。正是由于期待視野會(huì)隨著人們政治、經(jīng)濟(jì)、文化交流等的變化而變化，兩個(gè)不同時(shí)代的譯者為了滿足各自時(shí)代讀者的期待視野，譯文呈現(xiàn)出了截然不同的翻譯風(fēng)格。

結(jié)論

對(duì)詩(shī)歌

Invocation to Misery

郭沫若先生和江楓教授的譯文不論是從體裁、風(fēng)格還是措辭都有著巨大的差異，接受美學(xué)的相關(guān)理論對(duì)這些差異進(jìn)行了合理的闡釋。不同時(shí)代的兩位譯者，因?yàn)楦髯运畹臅r(shí)代及其所接受教育的差異，在理解過程中對(duì)原文有著不同的期待視野。而在表達(dá)階段，各自譯文所欲服務(wù)的潛在讀者以及各自時(shí)代讀者的期待視野的不同，從而促使譯者對(duì)同一首詩(shī)歌采用了不同的體裁來加以翻譯，并最終呈現(xiàn)出了不同的翻譯風(fēng)格。

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