楊弋洋+楊尚梅

摘要：審美張力是2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托馬斯·特朗斯特羅姆詩(shī)歌一以貫之的詩(shī)美旨趣。本文對(duì)特朗斯特羅姆詩(shī)歌最為顯著的審美張力及其表現(xiàn)形態(tài)進(jìn)行嘗試性的闡釋，探討了特朗斯特羅姆詩(shī)歌中的張力生成機(jī)制。

關(guān)鍵詞：特朗斯特羅姆；詩(shī)歌；張力

2011年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主托馬斯·特朗斯特羅姆（Tomas Transtr?mer，1931-2015）的詩(shī)歌震撼讀者心靈，為海內(nèi)外學(xué)界和文學(xué)界矚目仰望。一個(gè)獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的詩(shī)人在全球范圍內(nèi)受到廣泛關(guān)注和積極評(píng)價(jià)是自然的，但特氏令人折服的詩(shī)之美體現(xiàn)于何處？不同的詩(shī)美觀自然會(huì)有不同的回答。綜觀已有的贊辭，筆者以為最切中肯最具本質(zhì)性的是肯定其詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)的神秘而新奇的審美張力。

審美張力是特氏詩(shī)歌一以貫之的詩(shī)美旨趣。新批評(píng)派理論家艾倫·退特于1938年在其論文《詩(shī)的張力》中首次將“張力”這一原本為物理學(xué)的術(shù)語(yǔ)移植于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，用以指稱優(yōu)秀詩(shī)歌的共同品質(zhì)及整體效果。在退特眼里，張力就是詩(shī)歌的意義，是詩(shī)歌全部外延和內(nèi)涵的有機(jī)整體[1]109。五年后，威廉·奧康納發(fā)表《詩(shī)歌之張力及結(jié)構(gòu)》一文，在羅伯特·沃倫于《純?cè)娕c非純?cè)姟芬晃闹懈爬ǖ脑?shī)性元素的基礎(chǔ)上，指出了張力存在的十七種情境，即詩(shī)的韻律和言語(yǔ)的韻律之間、韻律的刻板性和語(yǔ)言的變通性之間、普通與一般之間、具體與抽象之間、隱喻、反諷、悖論、含混、雙關(guān)、類韻、頭韻、夸張等修辭的使用、美丑之間、不同觀點(diǎn)之間、不同意象之間皆存在張力[2]555-556。奧康納提及的詩(shī)學(xué)元素?zé)o疑豐富了退特的張力說(shuō)。而阿恩海姆關(guān)于“任何非同質(zhì)性的刺激物”都能產(chǎn)生張力的斷言讓我們對(duì)張力的生成有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)[3]601。由此，經(jīng)過(guò)奧康納等多位文論家的詮釋、拓展，“張力”業(yè)已成為詩(shī)學(xué)批評(píng)的重要術(shù)語(yǔ)之一，超越了退特的原意，“成為詩(shī)歌內(nèi)部各矛盾因素對(duì)立統(tǒng)一現(xiàn)象的總稱”[4]109。

鑒于張力涵義的不斷拓寬態(tài)勢(shì)，我們?cè)谔接懱厥显?shī)歌之張力的時(shí)候，秉持的張力概念所包含的內(nèi)容就不止于詩(shī)句中矛盾統(tǒng)一的兩個(gè)方面，而是擴(kuò)展到彌漫于整首詩(shī)歌結(jié)構(gòu)中的審美元素和藝術(shù)力量。毋庸置疑，詩(shī)章中通過(guò)意象結(jié)構(gòu)和詩(shī)性語(yǔ)言所表現(xiàn)出的同時(shí)包含有兩種沖突而又相反相成、微妙統(tǒng)一的藝術(shù)魅力，仍然是賞析時(shí)的凝視點(diǎn)和著力點(diǎn)。

審美張力多種多樣，筆者體悟特氏詩(shī)歌中的張力有跨越式張力、斷裂張力、虛實(shí)張力、臨界張力、合成張力、排列張力、對(duì)立性張力、互否性張力、互補(bǔ)性張力、隱喻的張力，象征的張力等。物理學(xué)意義上的張力往往內(nèi)蘊(yùn)或顯現(xiàn)在兩種物體接觸之間的界面，而詩(shī)歌中的張力更多地孕育和凸現(xiàn)在意象之間的邊界或邊緣。一種意象就是一種力的式樣，兩種意象的組合至少會(huì)是兩種力的式樣和它們之間的相依相抗，尤其非同質(zhì)或不同域大跨度意象之間的并置對(duì)接處更是張力的滋生場(chǎng)和引爆空間。張力的類型或強(qiáng)度取決于意象自身力的內(nèi)蘊(yùn)傾向和意象組合方式的出人意外及產(chǎn)生的陌生化效應(yīng)。

在詩(shī)歌意象運(yùn)動(dòng)系統(tǒng)中，雙核動(dòng)畫勝過(guò)單核動(dòng)畫。意象組合在由群體性意象構(gòu)成的詩(shī)篇里，是意象運(yùn)動(dòng)的主要方式。從特氏意象或意象群聚合關(guān)系的奇巧看，主要有如下五種：

1.對(duì)立式

詩(shī)人以“對(duì)立物的結(jié)合”來(lái)實(shí)現(xiàn)“瞬息消失后的持續(xù)性和整體性”[5]234。前者是特氏詩(shī)歌張力生成的特征之一，而后者正是他追求的惠與讀者的詩(shī)歌張力的審美特征之一。對(duì)立性意象組合具體表現(xiàn)為意象的對(duì)比、對(duì)照與對(duì)抗。如開(kāi)放與封閉、溫暖與寒冷、動(dòng)與靜、高與低、大與小、夢(mèng)與醒等。

《開(kāi)放與關(guān)閉的空間》是合成張力和對(duì)立性張力兼具皆顯的典型篇章。詩(shī)歌第一節(jié)中的意象“手套”雖然充滿了不確定性，但翳暗隨著它的膨脹直至整個(gè)房子，其封閉的喻義就已明晰。第二節(jié)和第三節(jié)很明顯，意指有限開(kāi)放趨近無(wú)限的開(kāi)放。第一意象群：封閉的手套與翳暗的斗室這兩個(gè)空間意象的疊加膨化與第二、三節(jié)中的第二組意象群的并置構(gòu)成鮮明的對(duì)立與對(duì)比，實(shí)現(xiàn)了全詩(shī)由狹窄到廣闊、由封閉到開(kāi)放、由寒冷到溫暖、由靜寂到騰躍、由壓抑到暢快的漸次轉(zhuǎn)換與最終指向。自然時(shí)序的物象結(jié)構(gòu)與人的內(nèi)在心象結(jié)構(gòu)的異形同構(gòu)，是兩組意象群中的物象與心象、“象”與“意”融合相應(yīng)的內(nèi)在依據(jù)。

2.楔入式

在視覺(jué)性、畫面性意象對(duì)峙的縫隙再插進(jìn)一個(gè)具有“膨化系數(shù)”的意象，打破原有的力量平衡，形成情感沖擊和心理震撼。這類意象組合的特點(diǎn)，在意象元素量上至少應(yīng)是三個(gè)以上。如“音樂(lè)是山坡上的一棟玻璃房/山坡上石頭在飛，在滾/石頭橫穿過(guò)房屋/但每塊玻璃都安然無(wú)恙”[6]77。在“山坡”與“玻璃房”的相對(duì)平衡中插進(jìn)具有損毀力的石頭，“玻璃房”是追求自由的音樂(lè)（善與美）的喻像，“石頭”是摧殘阻抗自由即惡與丑的喻像，在“音樂(lè)”與“石頭”隱喻意象的沖突性中突顯詩(shī)人為追求自由而不畏粉身碎骨的精神和一種安之若定的信念，同時(shí)也讓人看到應(yīng)付破壞性元素的沮喪與無(wú)奈。又如“我躺著將睡，看見(jiàn)陌生的圖像/和符號(hào)在黑暗之墻的眼皮后/涂抹著自己。在夢(mèng)和醒的縫隙里/有一封巨大的信正徒勞地往里擠著”[6]79，在對(duì)抗性的意象組合中又插進(jìn)增大張力的楔子—“巨大的信”，突然將昏昏欲睡喚醒，將夢(mèng)幻叫停或暫緩。知覺(jué)梯度不僅創(chuàng)造出強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感，而且楔形張力的意味十足。

3.通感式

特氏擅長(zhǎng)從感性出發(fā)，通過(guò)擬人化和輸力做功等手法賦予意象的生命體征，把意象的相對(duì)靜態(tài)、視覺(jué)感、聽(tīng)覺(jué)感轉(zhuǎn)換成運(yùn)動(dòng)覺(jué)。這是基于聯(lián)覺(jué)的一種意象組合。在兩種物象的扭結(jié)中穿插具有強(qiáng)度性的動(dòng)作和意向性的情感理智，讓意象群鮮活起來(lái)，在詩(shī)行中形成富有震撼力的意象聚合，使天地人倏忽渾然一體。這類意象結(jié)合并不完全是詩(shī)人潛意識(shí)的感性顯現(xiàn)，實(shí)則是經(jīng)過(guò)詩(shī)人反復(fù)的推敲錘煉，浸透著一種無(wú)理之妙。

詩(shī)人常用聽(tīng)覺(jué)意象來(lái)形象生動(dòng)地表現(xiàn)視覺(jué)意象?！栋吞芈∵_(dá)的夜鶯》訴之聽(tīng)覺(jué)的歌聲與訴之視覺(jué)的弦月，用一個(gè)極具沖擊力的動(dòng)詞“磨”來(lái)粘接，打通了聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)、觸覺(jué)的通道，把詩(shī)歌意境中的張力一下“擦燃”。通感式張力的例子還有《悲歌》中“太陽(yáng)在風(fēng)暴的手中抖動(dòng)”[6]20，《交通》的“種子試著在柏油里生活”[6]127，《臉對(duì)著臉》的“腳印在凍土上衰老”[6]59等。

4.荒誕式

把不符合事理邏輯的兩個(gè)以上的意象組合連接，把在現(xiàn)實(shí)中不可能發(fā)生的但卻根據(jù)心理感受表征的需要或詩(shī)歌的意指意外地將其扭結(jié)在一起，生成一種神秘和幽默的效果?？纯础睹帧返那皟晒?jié)：“開(kāi)車途中我困睡起來(lái)……在后座上睡去?！沂钦l(shuí)？我是后座上醒來(lái)的某個(gè)東西……像布袋里的貓”[6]121。讀著這首詩(shī)會(huì)自然讓人聯(lián)想卡夫卡的《變形記》?？ǚ蚩üP下人物的變形時(shí)間，是一夜的酣眠，而詩(shī)人只是小睡或是一個(gè)盹，醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)丟了“我”的名字，猶如荒誕劇的小品，特點(diǎn)是高度濃縮，更具戲劇性的震撼力。又如 “我被我的影子拎著/像一把/黑盒里的提琴//我惟一想說(shuō)的/在無(wú)法觸及的地方閃爍//如當(dāng)鋪店里的銀子”[6]265。詩(shī)人凝練地以出人意料的本末倒置和虛實(shí)顛倒的荒誕，將詩(shī)意指向人的異化或疾病帶來(lái)的恍惚性失控。

5.設(shè)謎式

通過(guò)意象組合獲得某種神秘式意味是特氏刻意追求的旨趣，其生成機(jī)制仍靠意象營(yíng)造，即通過(guò)神秘的感性細(xì)節(jié)和不可理喻的知性的整體性打包，實(shí)現(xiàn)戲劇性陡轉(zhuǎn)，在拼接的意象群之間即在可知與不可知之間產(chǎn)生一道裂縫，放大夾在間隙中的偶然性奇異使其陡生難解的謎。在那謎面與謎底的拉扯力中，衍生一份神秘，這也是特氏詩(shī)歌張力生成的一種顯著方式。雖然意象組合效果的神秘式意味與特氏詩(shī)歌的神秘性有著密切的聯(lián)系，但兩者不是一個(gè)概念，神秘式意味只是特氏詩(shī)歌神秘性的一種表征。

我們以《車站》為例。該詩(shī)從空間畫面結(jié)構(gòu)上可分三層。第一層，是復(fù)雜勞動(dòng)的工業(yè)產(chǎn)品—火車到站發(fā)生故障：卡門卡軌。停滯、無(wú)奈、焦慮、困惑。第二層，是從事簡(jiǎn)單勞動(dòng)的工人拎著錘子輕輕巧巧地敲打車輪，就畫面看是承擔(dān)轉(zhuǎn)換的過(guò)渡性意象。第三層，是排除故障后，恢復(fù)到常態(tài)的暢通，風(fēng)馳電掣、輕快歡歌。就詩(shī)中的單個(gè)事象看毫不陌生，都是現(xiàn)實(shí)的，普通可見(jiàn)的，不同于他筆下的荒誕式組合中的意象；而令人陌生的是意象間的轉(zhuǎn)換方式。先進(jìn)復(fù)雜的工業(yè)技術(shù)產(chǎn)品運(yùn)行中的突發(fā)障礙卻最終由毫無(wú)技術(shù)難度的簡(jiǎn)單勞作來(lái)排除甚或撬動(dòng)，真是不可思議，神秘性中夾雜著荒誕、幽默和反諷。

通過(guò)意象的營(yíng)造與組合獲得神秘式意味只是特氏詩(shī)歌神秘感形成的一種途徑。從他詩(shī)歌的整體來(lái)看，除他對(duì)生活神秘的感受體驗(yàn)之外，不同的詩(shī)篇應(yīng)該還有諸多不同因素的作用和不同的表現(xiàn)。由于特氏詩(shī)歌的神秘性另有專題論述，此處點(diǎn)到即止。

特氏在通過(guò)意象組合生成審美張力方面較為集中地顯現(xiàn)為上述五種方式，此外，他有時(shí)還用剪接式組合，特點(diǎn)是跳躍跨度大，轉(zhuǎn)換突然化，意象間存在極大的空間阻隔和時(shí)差。如在海洋—陸地、森林—海洋、歷史—現(xiàn)實(shí)、晝—夜、冬—春、夏—秋、自然—工業(yè)等意象之間做蒙太奇式的拼接。也有用白描手法直接書寫經(jīng)歷異文化交流碰撞后的形象與心態(tài)。由于在內(nèi)容中毫不掩飾自我心靈的不適、焦慮與躁動(dòng)和對(duì)外在客觀現(xiàn)實(shí)的反感與無(wú)奈，這樣的意象組合使詩(shī)作也有明顯的張力。

參考文獻(xiàn)：

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（作者單位：楊弋洋 宜昌市田家炳高級(jí)中學(xué) 宜昌市第十三中學(xué)；楊尚梅 三峽旅游職業(yè)技術(shù)學(xué)院）