陳斌

(閩南師范大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，福建 漳州 363000)

憨番在閩南廟宇建筑結(jié)構(gòu)中所在的單元，是拱托屋子樑架所需要的盤頭、斗座構(gòu)件處。其造型樣式是閩南民間藝人自由發(fā)揮與戲謔的結(jié)果。同樣的憨番在北方廟宇中，往往是蠻奴形象，與閩南俚語(yǔ)西洋異族形象憨番有著較大的差異。這種差異之所以產(chǎn)生，源于明清時(shí)期閩南區(qū)域與東西洋諸國(guó)在海洋文化上的交融碰撞，揭示了多元文化交融對(duì)民間美術(shù)創(chuàng)作的顯性影響。

一、憨番造型

“憨番”一詞的閩南俚語(yǔ)本義，特指?jìng)鹘y(tǒng)概念中的東西洋外域人，其延伸義是指起源于隋唐佛教寺廟建筑裝飾中的西域力士造像。在西方建筑柱式造型上，需要負(fù)荷重量的支架處，常以力量強(qiáng)大的動(dòng)物、奴隸或大力士造型作為裝飾。佛教傳入中國(guó)后，印度佛教力士形象成為扛托重量的人物造型。隨著佛教與中國(guó)本土文化的不斷碰撞融合，此類造型偏離了原有的胡梵面貌，漸趨中國(guó)化與世俗化，此時(shí)憨番泛指印度佛教鍵陀羅時(shí)期古羅馬風(fēng)格力士中國(guó)化后的西域胡人形象。福建的力士造型，與北方的力士差異較大。北方的力士形象威岸，肌肉結(jié)實(shí)；福建的力士形象多為侏儒，類似于北方力士腳下的小鬼。侏儒的形體造型夸張緊湊，面部表情復(fù)雜多疑。這些侏儒矮而墩實(shí)，裸胸凸肚，做出肩扛背負(fù)頭頂手托巨塔的姿勢(shì)。其形象與神態(tài)感染力，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出石雕本體的藝術(shù)張力。因年代久遠(yuǎn)，閩南這類建筑雕刻遺存較少，只有漳州南山寺、塔口庵唐代幡幢遺件，以及泉州開元寺少許石雕可辨。東西方廟宇建筑中人像柱的建筑使用功能大致相同，但在審美趨向上截然不同。古希臘人像柱雖然起源于對(duì)神及神廟的頂禮膜拜的宗教熱情，但在審美上將人體藝術(shù)與建筑藝術(shù)融為一體，在表現(xiàn)古希臘建筑師對(duì)人體藝術(shù)的崇拜與精湛的表現(xiàn)力的同時(shí)，完成了向視覺功能的轉(zhuǎn)化。而中國(guó)古代的人像柱多強(qiáng)調(diào)人像的夸張動(dòng)作與力神的神秘性質(zhì)，現(xiàn)在多見于寺廟的角梁下、須彌坐轉(zhuǎn)角或隔身處的侏儒人像，是其代表。憨番的另一個(gè)意涵是指明清時(shí)期閩南海洋文化交流中的海島民族及其昆侖奴造像。這一時(shí)期的憨番，應(yīng)是極具海洋文化特征的閩南語(yǔ)境詞匯。自明清以來(lái)，由于福建瀕臨沿海，地理便利，加上歐洲殖民者東來(lái)，西漸之風(fēng)也就在閩南盛行。漳州人前往異域易貨，販東西洋貨者不計(jì)其數(shù)，閩南俗稱過(guò)番?，F(xiàn)存的文獻(xiàn)資料《裔乘》《東西洋考》《噶喇吧紀(jì)略》《海島逸志》《呂宋紀(jì)略》對(duì)此均有記載。在明清之際的海洋文化交流中，閩南民眾對(duì)于東西洋地域人文、生活習(xí)俗褒貶不一。據(jù)《東西洋考》卷六載:“紅毛番自稱和蘭國(guó)與佛郎機(jī)鄰壤，自古不通中華。其人深目長(zhǎng)鼻，毛發(fā)皆赤，故呼紅毛番?！盵1](P84)此時(shí)憨番泛指往返于貿(mào)易航線上東西洋島民，經(jīng)民間藝人的戲謔加工后，變成形神兼?zhèn)浜B(tài)可掬的域外番人。

閩南俚語(yǔ)有“憨番站廟角”與“憨番扛大杉”兩種表述，語(yǔ)音相近，其意不同?！昂┓緩R角”是指施于大角梁下或佛道帳須彌坐束腰上的侏儒人像(角神、寶藏神)，出現(xiàn)在閩南區(qū)域傳統(tǒng)廟宇建筑裝飾的檐口頭、山墻水車堵的角口、歇山頂燕尾脊等處?！昂┓复笊肌眲t是指位于閩南傳統(tǒng)廟宇建筑盤頭、檐梁兩端斗座構(gòu)件處的，單膝屈跪，赤膊蹲坐孔武有力，一手叉腰，一手托舉或配合頭部頂撐承重造型的人物裝飾。閩南區(qū)域傳統(tǒng)宮廟建筑裝飾中的憨番主要造型，可分為昆侖奴與力士?jī)深?。從?shí)地田野調(diào)查來(lái)看，憨番以昆侖奴造型數(shù)量居首，其次為力士。昆侖一詞，在中國(guó)古代除指昆侖山外，還指黑色的東西。唐人沿用此義，將黑色皮膚的人統(tǒng)稱為昆侖人?！杜f唐書·南蠻傳》載：“在林邑以南，皆卷發(fā)黑身，通號(hào)‘昆侖’。”[2](P79～84)這些黑色皮膚的人大多來(lái)自于南洋諸島和非洲地區(qū)，所以昆侖是一個(gè)泛稱，而非專指某一地區(qū)或國(guó)家。宋代周去非《嶺外代答》卷三記載：“西南海上，有昆侖層期國(guó)，連接大海島?！趾u多野人，身如黑漆，拳發(fā)。誘以食而擒之，動(dòng)以千萬(wàn)，賣為蕃奴?！盵3](P113)唐代詩(shī)人張籍《昆侖兒》:“昆侖家住海中州，蠻客將來(lái)漢地游。言語(yǔ)解教秦吉了，波濤初過(guò)郁林洲。金環(huán)欲落曾穿耳，螺髻長(zhǎng)卷不裹頭。自愛肌膚黑如漆，行時(shí)半脫木綿裘?！盵4](P246)非常形象地描述了昆侖奴的面貌服飾特征。這些昆侖奴數(shù)量龐大，地位卑微，性格憨厚，在歷代職貢圖中常被描繪成紅毛番的隨從或奴仆。這些昆侖奴在明清時(shí)期跟隨東西洋諸國(guó)紅毛番從事海洋經(jīng)貿(mào)活動(dòng)，大量出現(xiàn)在閩南區(qū)域。閩南人口南下過(guò)番，親眼目睹了昆侖奴的卑微境況。紅毛番的富貴高雅與昆侖奴的貧賤卑微所形成的巨大反差，足以使閩南民間藝人有理由相信，將昆侖奴安放在盤頭、斗座處扛杉是合乎情理的。伴隨著閩南地區(qū)海洋文化的興盛，以及人口的遷徙，閩南文化在不斷的傳播與吸收中，逐漸形成了開放性多元文化融合的特征。這種文化特征對(duì)民間美術(shù)的影響不可小覷，憨番的造型流變就是一個(gè)顯著案例。

二、憨番造型的多元文化交融

通過(guò)分析閩南區(qū)域憨番造型，筆者發(fā)現(xiàn)，憨番造型的流變與區(qū)域文化緊密相連，即文化在播遷過(guò)程中極易產(chǎn)生地域分異現(xiàn)象。不同的傳播路線所呈現(xiàn)出的最后的文化表征，與原點(diǎn)文化既相同又存在差異，與相鄰傳播途徑文化既有共性，又存在差異性，二者都會(huì)因地域的不同而彰顯出各自的多元文化意象。抑或說(shuō)，憨番造型會(huì)因社會(huì)環(huán)境的不同而發(fā)生改變。民間藝人在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)將創(chuàng)作的心境與長(zhǎng)久蘊(yùn)蓄的生活印象糅雜在其中，正如明清時(shí)期傳統(tǒng)宮廟建筑裝飾力士造像流變?yōu)闁|西洋諸國(guó)昆侖奴一樣，這種改變的表象中存在著內(nèi)在隱秘的多元文化碰撞因素，其被民間藝人加以戲謔利用后，遂形成民間美術(shù)多元文化交融的現(xiàn)象。

首先，明清時(shí)期閩南海洋文化中的異域文化提升了原有文化的創(chuàng)造力。閩南宮廟建筑裝飾承襲中國(guó)傳統(tǒng)裝飾樣式，既有著繼承與薪傳的歷史意義，同時(shí)又凸顯了閩南區(qū)域的美學(xué)思維與裝飾符號(hào)內(nèi)涵。閩南俚語(yǔ)“憨番站廟角”“憨番扛大杉”中，其憨番本意包含了域外文化元素，這可令人追溯明清時(shí)期閩南區(qū)域海洋文化的興盛。明末以降，州府沿海民眾因“田多斥鹵”，長(zhǎng)久以來(lái)習(xí)慣于海上貿(mào)易，“視波濤為阡陌，倚帆檣為來(lái)鋁。蓋富家以財(cái)，貧人以軀，輸中華之產(chǎn)，馳異域之邦，易其方物”[5](P79)。清代漳州籍學(xué)者藍(lán)鼎元總結(jié)這種社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)時(shí)說(shuō):“沿海居民造作小巧技藝，以及女紅針黹，皆于洋船行銷，歲收諸島銀錢貨物百十萬(wàn)，入我中土，所關(guān)為不細(xì)矣?！盵6](P37)繁榮的海外貿(mào)易，使得“閩廣家給人足。游手無(wú)賴亦為欲富所驅(qū)，盡入番島，鮮有在家饑寒竊劫為非之患”[6](P37)。這說(shuō)明當(dāng)時(shí)社會(huì)的穩(wěn)定與海洋貿(mào)易活動(dòng)之間有著緊密的關(guān)聯(lián)。與此同時(shí)，海洋貿(mào)易活動(dòng)又帶來(lái)了文化的浸淫與交流。漳州尚存康熙年間朝廷賜建“勇壯簡(jiǎn)易”“閱越雄聲”兩座牌坊，坊上各有五塊青石樓雕花版，雕刻著形象各異的人物。令人驚訝的是，其中的主要人物是來(lái)自遙遠(yuǎn)異域的番人。這些番人，有的頭戴氈帽，有的卷發(fā)虬髯欣然自喜，有的正忙著與漢人促膝而談，一派歌舞升平的景象。這生動(dòng)地反映出，漳州民眾在多年遠(yuǎn)赴海外從事商貿(mào)活動(dòng)的過(guò)程中，已經(jīng)能自如地與洋人打交道，自然地接受彼此不同的種族和文化。始建于清乾隆五年(公元1736年)的二宜樓，是世界上現(xiàn)存最大的圓土樓。樓內(nèi)現(xiàn)存繪有番鐘、夷婦且標(biāo)注番文轉(zhuǎn)譯的壁畫。這正是閩南民間美術(shù)多元文化交融的實(shí)證。

其次，明清時(shí)期閩臺(tái)區(qū)域的人口流動(dòng)，使得閩南宮廟建筑裝飾雕刻憨番渡海入臺(tái)。天啟元年，海澄人顏思齊率其黨人居臺(tái)灣，鄭芝龍附之，事在其傳。于是漳、泉人至者日多，辟土田，建部落，以鎮(zhèn)撫土番，面番亦無(wú)猜焉。[7](P336)明末清初，閩南人渡臺(tái)，只能操舟。為了平安生存，在渡臺(tái)前，他們將家鄉(xiāng)的王爺瘟神、媽祖、玄天上帝、風(fēng)神、保生大帝以及各種境域神等神明香火帶入臺(tái)灣。他們?cè)谛聣ū俚耐恋卮迩f奉祀，建立各神靈在臺(tái)灣的分靈開基廟。在持續(xù)不斷的渡臺(tái)過(guò)程中，閩南諸神信仰沿著漳泉移民的足跡遍布臺(tái)灣。嘉靖年間，渡海移民逐漸向定居轉(zhuǎn)化，社會(huì)分工也日趨形成，行業(yè)的祖師祭祀隨之開始繁榮。在日益興盛的建廟之風(fēng)中，閩人將傳統(tǒng)憨番帶入臺(tái)灣。在臺(tái)灣現(xiàn)存的傳統(tǒng)寺廟及民宅建筑中，皆可見到大陸工匠入臺(tái)施作所遺留下的工藝技法特色。據(jù)《臺(tái)灣通史》載：“雕刻之術(shù)，木工最精；臺(tái)南為上，面葫蘆撒次之。嘗以徑尺堅(jiān)木，雕刻山水、樓臺(tái)、花棄、人物，內(nèi)外玲現(xiàn)，相栩欲活。崇祠巨廟，以為美觀，故如屏風(fēng)、床榻、幾案之屬，每有一事，輒值百數(shù)十金。蓋選材既佳，而掄藝亦巧。惟雕玉刻石，尚不及閩、粵爾?！盵7](P337)其中閩應(yīng)指閩南漳泉工匠。這也是民間技藝入臺(tái)后傳承流變的一個(gè)佐證。

再者，明清時(shí)期大量閩南人口過(guò)番謀生，促使閩南文化向東南亞一帶傳播。“閩人所通者，乃呂宋諸番?！盵8](P178)《噶喇吧紀(jì)略》載：吧城的華人以“漳、泉……”居多。來(lái)吧城的華人，“操羸余者，揚(yáng)帆而往，鼓棹而歸，無(wú)資本者嘗流寓，后雖富貴，多忘桑梓，以生以養(yǎng)，眾不下數(shù)十萬(wàn)”。城北是華人的主要住宅區(qū)：八芝蘭“唐人所居”，爵子街“多唐人銀匠居”。暗澗是唐人店鋪集中的街巷，“晚市尤甚，近港有馬寮、精棚”，圃仔多“唐人住家”。城西是唐人的主要商業(yè)區(qū)，米澗是唐人經(jīng)營(yíng)的“聚米之所”?！捌渑远嗵迫俗〖摇?，蚤市是唐人經(jīng)營(yíng)的“賣魚市”，碗街“橫直俱唐人所住，貿(mào)易者眾”。城南“番唐雜處”，郊外農(nóng)村“有唐人土地祠”“義?！?，并建有“報(bào)恩寺”，祀觀音。[1](P181)《海島逸志》卷一“蟄園雅集記”記述蟄園落成的盛宴上有女優(yōu)伴歌伴舞，其中寫道:“有善歌成卿者，舒皓齒，啟朱櫻，聲如鶯簧；梁連生者，柳敬亮之流也，擊胡板以相和。清歌激揚(yáng)，響徹云霄，舉座莫不傾倒。”從這一記載看，有理由認(rèn)為宴會(huì)上的音樂當(dāng)系南音。又，卷五“賭棚”一節(jié)記場(chǎng)為吸引更多賭徒，“日日演戲”。演員何來(lái)?“甲必丹及富人蓄買番牌，聘漳泉樂工教之，以作錢樹子?！逼鋺蛭那V，“有官音亂彈，泉腔下南二部”，“其服色樂器悉內(nèi)地運(yùn)至”?？傊?，最遲在乾隆年間，閩南地方音樂戲曲已傳入爪哇。這是最早記錄閩南文化在東南亞傳播的記載，是閩南文化在東南亞交融流變的歷史實(shí)證。人口遷徙產(chǎn)生的文化交流，創(chuàng)生新的富有異域文化元素的多元文化，進(jìn)而使其在東南亞閩南宮廟建筑裝飾上得到了充分體現(xiàn)。直落亞遜灣的天福宮閩南傳統(tǒng)建筑裝飾上的憨番形象不再帶有其原有的戲謔情結(jié)，逐漸褪去愁苦，取而代之的是詼諧快樂的南洋憨番，這種流變，歸根結(jié)底是人口遷徙與族裔融合帶來(lái)的多元文化交融影響的結(jié)果。